Yo quiero escribir una carta de amor
Entrevista a Óscar Fernández Orengo por Jonás Trueba y Javier Rebollo contada por Lola Mayo (3 de 5)

Español

Me encuentro de pronto preguntándome: ¿qué hace Óscar cuando no hace fotos? ¿Cómo es su casa? Nunca he estado en su casa de Barcelona, aunque me ha invitado docenas de veces. No sé cómo guarda su trabajo, si su piso es un revoltijo de negativos o un archivo perfecto… No sé si tiene plantas, un gato o un violín. Poco a poco le hemos ido conociendo aparte, además de las fotos. Pero siempre hablamos de sus fotos, de los directores que ha «conseguido», de los planes para el siguiente viaje, para la siguiente exposición… y me pregunto si le da tiempo a ir al mercado, a ver a amigos que no tengan relación con el cine, a leer… sé que ve peliculas sin parar, pero eso nos devuelve al mismo círculo. Me gustaría verle en una playa. Que se hubiera olvidado la cámara. Seguro que sería un espectáculo verle saltar olas. Cualquier cosa que parezca un juego debe ser fácil para él.

Creo que últimamente todos nos hemos propuesto sacar a Óscar de su obsesión, su obsesión sana y divertida, pero obsesión. Y le llevamos a los bares, y casi le obligamos a dejar la coca cola y empezar con el vino, que está mucho más bueno. Y él dice que sí, porque Óscar ama dos cosas por encima de todo: hacer fotos y estar con sus amigos.

Jonás: Eso es algo que también hablaba ayer con Javier, que para ti es muy importante eso de: vamos a conocernos, vamos a pasar un rato juntos, que para ti no se trata solo de hacer la foto, sino de vivir, convivir, que tiene mucho que ver con eso que acabas de decir de la experiencia, de ser testimonio de un momento, del momento en que lo haces. Es una experiencia para ti, no solo para el cineasta que retratas, sino para ti, porque puedes trazar una biografía tuya a través de las fotos que has hecho. Viéndolas puedes ir situándote a ti mismo en distintos momentos.
Óscar: Eso es otra cosa que me aporta este proyecto, los encuentros con los cineastas. De todos los cineastas que he fotografiado, con muchos, o con varios yo tengo muy buena amistad. Por eso estamos aquí hoy nosotros tres. Yo recuerdo cómo fue mi primer encuentro con Javier. Ya me había gustado la primera vez que hablamos por teléfono, que te llamé desde mi bar… Yo había visto Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006) y me parecía una de las mejores películas que había visto ese año, incluso una de las mejores películas del cine español. Me pareció que era un director que tenía un talento y una manera propia de filmar. Entonces pensé en hacerle la foto, y fui a hacérsela un día que también tenía una cita con Miguel Albaladejo. Como yo trabajaba en el bar en Barcelona, cada vez que venía a Madrid solo podía venir un día o dos y hacia ocho citas juntas… y recuerdo que hubo tal conexión con Javier que llegué tarde a la cita con Albaladejo…
Javier: ¡Y eso que Albaladejo y yo vivimos en la misma calle!
Óscar: En Lavapiés… Tuve suerte, porque Miguel tuvo un problema y me dijo que ya era demasiado tarde para hacer la foto. Y, de hecho, yo estaba pensando en hablar con Miguel y quedarme un rato más con Javier, pero todavía no tenía la confianza con él como para decírselo. Pero es que estaba tan a gusto con Javier, me sentía muy identificado con él, me gustaba mucho su casa, que es, bueno, una maravilla. Y me pasó también con Mar Coll, que la conocí en Argentina y la considero mi princesa, de las mujeres más maravillosas que he conocido, o Isaki Lacuesta, Guerín, Félix Sabroso y Dunia Ayaso, que son una pareja maravillosa también… de verdad que esto me ha permitido también tener un grupo de amigos… o Xavi Puebla, también, otro entusiasta como yo… espero que le haya ido muy bien el rodaje de La puerta fría, que acaba de rodar ahora mismo…
Javier: Yo creo que para ti es buena esa urgencia con la que trabajas. Jonás y yo opinamos que los buenos cineastas hacen suyas las dificultades, y de ahí nace el estilo. Si Vajda te hubiera dado a elegir entre tener tres horas para hacerle fotos o diez minutos entre clase y clase, estoy seguro de que escogerías los diez minutos entre clase y clase, porque esa urgencia te pone a ti en el disparadero de buscar soluciones rápidas, ¿no?
Óscar: Lo de Vajda fue un poco… evidentemente, no esperaba que surgiera como surgió. Yo estaba en Varsovia porque el Instituto Cervantes exponía «A través de mis ojos» y contacté con la escuela de cine donde da clase Vajda y me dijeron: mira, él tiene clase, no creo que te pueda atender, pero si no tienes nada mejor que hacer… Y la verdad es que no tenía nada mejor que hacer que irme a su escuela y esperarle. Y estuve allí como cuatro horas esperándole, pensando: a lo mejor llega antes a la clase para prepararla y puedo hablar con él. Pero encima llegó tarde y tuvo que meterse a la clase en seguida, y yo me quedé mirando el horario, que estaba en un corcho en la pizarra. Vi que tenía como cuatro o cinco horas de clase. Y pensé: seguro que hay descanso. Y en el descanso fue cuando le abordé, y le enseñé el libro de A través de mis ojos y me dijo: conozco a Saura, a nadie más. Y me invitó gentilmente a su clase. La clase era en polaco y la estaban filmando. Fue muy bonito porque yo hice la primera foto en mitad de la clase. Pero llevaba una Hasselblad 6 x 6, que es réflex, lleva espejos, claro. Y cuando disparé, zas, se levantó el espejo y todo el mundo me miraba y pensé: bueno, no es el momento de hacer fotos, sino de escuchar, aunque sea en polaco. Y fue muy bonito porque yo supe cuándo terminaba la clase porque Vajda se quitó la corbata. La clase era cuadrada, hacían un cuadrado las mesas, y entonces salté por encima de las mesas, con la cámara y el trípode, y le dije: te quiero hacer una foto. Yo le tengo mucho cariño a ese retrato.
Javier: Es de los mejores
Óscar: No lo vi, no me vi a mí mismo haciendo la foto, con tanta emoción yo disparaba y disparaba… hasta que él se levantó y se marchó. Y yo estaba como totalmente ciego, salí y no sabía si le había hecho la foto o no. Fue un momento muy breve pero muy intenso.

Retrato en blanco y negro de Andrzej Vajda

Recuerdo esta historia. Óscar nos la contó por correo electrónico, desde Polonia, como nos ha contado tantas de las historias de sus fotos, de su persecución de la foto. Los correos de Óscar son siempre bellísimos, llenos de entusiasmo y de detalles, de alegría y de pena, de deseo de transmitir esos momentos únicos. No sé por qué dice que no escribe. Podría hacer un libro con sus correos electrónicos. Se podría titular La foto contada. Porque cuando él te cuenta todo lo que hubo alrededor de una de estas fotos, un mundo se levanta de pronto a su alrededor.

Javier: Yo quiero volver un momentito a lo del formato panorámico, si me dejáis. El panorámico es muy espectacular tanto en cine como en fotografía. Y hay algo de insolencia sana en que decidas hacer retratos en panorámico, cuando es el formato menos adecuado. Yo no recuerdo en la pintura, que es la que inventa el retrato, ningún retrato en panorámico. Los hay circulares, pero no panorámicos.
Jonás: Claro, es ese cliché de que el panorámico es para paisajes, o para retratar a muchos personajes…
Javier: Pero, curiosamente, hay grandes retratistas de panorámico, no tiene por qué utilizarse el espacio, aunque tú lo utilizas muy bien. Pero yo insisto en que las fotografías que más me gustan tuyas no son las del espacio, sino las de los primeros planos en panorámico. Truffaut o Nicholas Ray hacían grandes retratos en panorámico, ya sea Natalie Wood o James Dean o Jean Pierre Leaud en scope, y tú tienes unos retratos como son el de Marc Recha, el de Jaime Rosales, el de Isaki Lacuesta, que son casi primeros planos, donde no está el espacio, está el rostro. Esas fotos tuyas me interesan mucho; tanto, o más, que las del espacio doméstico. Porque el espacio doméstico a veces lo veo demasiado compuesto. Me gustan mucho esas fotos panorámicas en primer plano. Es muy difícil encuadrar un primer plano, hay que decirlo. ¿Cómo encuadras un primer plano con una cámara panorámica?
Óscar: Siempre digo que los ojos buscan y el corazón dicta. Yo no conozco el espacio, no conozco al director, y tengo que ir haciendo fotos y sé cuando esa foto no va a servir… pero ese camino de disparar fotos que sé que no sirven me lleva a la que va a ser mi foto. Voy haciendo fotos hasta que encuentro exactamente lo que yo creo que busco, yo busco que el corazón me diga: es aquí. Con la de Marc Recha me pasó, porque fuimos a unos campos un día en que había mucha niebla y él me dijo: creo que esto te va a perjudicar. Y le dije: no, todo lo contrario, es muy interesante, había luces muy interesantes con aquella niebla, eran unos campos llenos de trigo, incluso había una bañera ahí tirada. Cuando hice la foto de Marc en primer plano, realmente no confiaba mucho. Muchas veces me pasa, que no confío en esa foto y luego se revela. Además, si os fijáis, el pelo de Recha y las balas de paja que se ven detrás tienen la misma forma.
Javier: Claro, eso es lo grande de esa foto. Marc siempre inscribe su cine en un territorio muy concreto: escoge la montaña de Alicante, escoge la frontera de Cataluña y Francia… para él es muy importante el paisaje, el paisaje en un sentido antropológico. Y, de repente, tú haces una foto en la que la cara de Marc está inscrita literalmente en el paisaje. Eso para mí es un gran retrato, aparte de una gran foto, porque estás hablando de las cualidades, del ser del retratado. Igual que hay otra gran foto, la de Eduardo Campoy. Campoy, que es un alto ejecutivo, que más que hacer películas, organiza dineros de películas, te cita en un sitio impersonal, y se le ve moreno, con una camisa de marca, con un pantalón planchado, al lado de una percha… parece un no-lugar, y, de repente, ahí está el retrato, el hombre de mármol, el hombre del frío, el hombre calculador en el mejor sentido de la palabra. Esos retratos que te hablan de quién está detrás para mí son los mejores retratos.
Óscar: Pero eso que hablas lo deciden ellos, yo no decidí ese espacio porque a mi me gustara, pocas veces intervengo… intervine, por ejemplo, en la de Lisandro Alonso, que sale junto a un globo con Minnie Mouse, se me ocurrió esa imagen. Esa foto está hecha en Barcelona, no está hecha en Argentina. Así que yo sabía que ese espacio era tan extraño para mí como para él, porque él nunca había estado en el Poble Nou de Barcelona. Pensé en utilizar un espacio totalmente industrial porque eso es lo opuesto al cine de Lisandro. Es como si alguien hubiera abandonado ese globo y ya formaba parte del paisaje, yo quería insistir en esa contradicción entre el aspecto de Lisandro y el paisaje. Pero rara vez intervengo directamente. En la foto de Marc Recha de la que antes hablabas, aquel lugar me lo enseñó él, es donde él vivía entonces, en el campo; es donde él transita, donde él está, me interesa que los lugares sean lugares vividos. Por eso me interesan las casas, porque es donde ellos se refugian, es donde ellos quieren que les retrate. A lo mejor les saco fuera de allá y no se sienten bien, se sienten incómodos.
Jonás: Es curioso también que algunos cineastas eligen llevar una cámara en la fotografía, protegerse, como Guerín o como José María de Orbe o Saura. Convierten esas fotos en algo un poco más cinematográfico, porque de repente parece que te están fotografiando mientras tú les fotografías a ellos, y eso habla de cada uno de ellos.
Óscar: Es que cada sesión es diferente, Guerín vino a la sesión con su propia cámara porque él estaba haciendo un trabajo allí. Conseguir retratar a Guerín fue muy complicado. Estuve esperando como dos años. Aceptó finalmente porque le ofrecí hacerla en un edificio que hay en Barcelona que se llama edificio Burés. Es un sitio donde se han rodado muchas películas y él estaba interesado en ver en qué estado estaba porque hacía muchos años que no lo veía. Él llegó allí, sacó su cámara y empezó a rodar todos los espacios… de hecho, yo creo que Guerín sin su cámara no es Guerín. Él está haciendo un diario visual muy grande. Por eso salió en la foto con la cámara, porque ese día él la estaba usando. Y en el caso de Saura, por ejemplo, es que Saura tiene una gran colección de cámaras fotográficas. Y lo que más me fascinó es que un número de ellas, no sé si 15 ó 20, las construye él, con un cuerpo de aquí, una óptica de allí… y las bautiza, les pone un nombre suyo, Sauracom, o algo así. Y yo quería que apareciera algo que había hecho él con sus manos. Si yo propongo algo, siempre pregunto si les parece bien… lo que nunca quiero es que sientan que hacen el ridículo, eso para mí es fundamental.
Jonás: Eso es típico de muchos fotógrafos. A los directores de cine siempre nos hacen posar. Siempre te piden eso de: haz así, haz que encuadras con la mano, cosas ridículas con las que es muy fácil que no se sienta estúpido, ridículo y forzado…
Javier: Pero yo pienso que el ridículo bien manejado es una forma de poesía. Y que merece la pena, con la gente que vas cogiendo confianza, ir un poco más allá. Por ejemplo en el retrato de Manolo Martín Cuenca, aparece tirado en su sofá…
Óscar: Ese gesto lo eligió él.
Javier: O la foto de Agustí dentro de la bañera, que parece de una película de terror… cuando el ridículo lo llevas más lejos, accedes a unos lugares muy interesantes. Y creo que te estás acercando a ello, porque sí es cierto que a veces elaboras un poco las fotos, y también es una forma muy bonita de retratar. Me viene a la cabeza un fotógrafo que a ti te encanta, que es Duane Michals, que va a hacer un retrato de Magritte y entonces decide escoger una ventana y colocar una sobreimpresión de Magritte sobre la ventana, de forma que parece un fantasma. Qué mejor retrato de Magritte que un fantasma de sí mismo… Eso es un gran retrato. Tú estás haciendo algunas fotos así. Has fotografiado directores, pero también has fotografiado actores. Un actor es alguien que esta habituado a que le miren. Un director es alguien que está habituado a mirar. Los directores están incómodos delante de las cámaras, los actores están muy cómodos. Y las fotos tuyas que me parecen más estilizadas, más construidas en el mejor sentido de la palabra, y donde aparece más el sujeto posando, son las de los actores. En ellos hay muy poca naturalidad, porque son actores. El actor es una máscara de sí mismo. Es muy diferente aquella exposición de retratos de actores, que además fue en color, de esta de los directores…
Esa exposición de retratos de actores, que se llamó «La escena cotidiana», fue un encargo del Festival de Cine de Alcalá de Henares junto con el Instituto Cervantes, y ahí yo dije: pues aquí me voy a divertir.
Javier: Óscar, todos los retratos, durante un montón de siglos, han sido encargos. Había alguien que buscaba a un pintor para que le retratase.
Jonás: Pero en Óscar también hay algo que es como una manía, esta manía por retratar a los cineastas que él admira… es algo que surge de él, no es un encargo, es algo que va haciendo mientras puede, cuando puede, con el dinero que vas reuniendo…
Óscar: Aprovecho mucho las itinerancias de las exposiciones que organiza el Cervantes. Yo escribo a los gestores culturales contándoles mi devoción por los directores que puedan estar viviendo allí. Por ejemplo, cuando estuve con la exposición en Estocolmo, pude retratar a Roy Andersson, que vive allí. Y en Londres conseguí estar con Terence Davies, que además vino a ver la exposición de «La escena cotidiana», que para mí fue un momento maravilloso.

English

I suddenly find myself wondering about something: what does Óscar do when he's not taking photos? What's his house like? I've never been to his place in Barcelona, although he's invited me round dozens of times. I don't know how he stores his work; his flat may be strewn with negatives or it may be the perfect archive… I don't know whether he has plants, a cat or a violin. We've gradually got to know more about him, the person, as an entity that exists apart from his photos. We always talk about his photos, about the directors he "snapped," about his plans for his next trip, for his next show. I wonder if he finds time to go shopping, see friends that aren't in the film industry, to read… I know he's always watching films, but that takes us back to square one. I'd like to see him on the beach. On a day when he'd forgotten his camera. I bet it would be amazing to watch him jump waves. Anything game-like probably comes as second nature.

For some time now, I think we've all tried to distance Óscar from his obsession, a healthy and fun obsession, but an obsession nonetheless. We take him to pubs and bars, and we almost force him to put down his Coke and order a glass of wine, since it's so much nicer. He always obliges, because there's two things that Óscar loves above all else: taking pictures and being with his friends.

Jonás: That's another thing I mentioned to Javier yesterday. How important it is to you to get to know the other person, chat, go for a walk. It's not just about taking the photo, it's about living, living together. That ties in with what you were saying about experience, experience as the witness of a moment, the moment when you take the photo. It is an experience for you, not only for the filmmaker in the photograph, but for you as well, because you can trace your biography through your photos. You can go through them and see yourself in different moments.
Óscar: That's another thing that I love about this project, I get to meet those filmmakers. I'm good friends with a lot, or with several, of the filmmakers I've portrayed. That's why the three of us are here now. I remember the first time I met Javier. I had already liked him the first time we spoke on the phone, I called you from my bar… I'd seen Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006) and I considered it to be one of the best films I'd seen all year, one of the best Spanish films ever. I thought the director showed a lot of talent and had a very personal way of filming. So I decided to portray you, and I set up an appointment to take your photo on the say day that I was also meeting Miguel Albaladejo. Seeing as I was working in the bar in Barcelona, whenever I came down to Madrid I'd only spend a day or two here, so I would meet up with eight people… and I remember I got on so well with Javier that I was late for my meeting with Albaladejo…
Javier: ¡Even though Albaladejo and I live on the same street!
Óscar: In Lavapiés in Madrid… I was lucky though, because something happened and Miguel said it was too late to take the photo. In fact, I had already started toying with the idea of telling Miguel what had happened and spending a while longer with Javier, but I didn't know him well enough then. I felt so comfortable with Javier, I could really relate to him, I loved his house because, well, it's amazing. I also get on really well with Mar Coll, we have a ball. I met her in Argentina and she's my princess, she's one of the most wonderful women I've ever met. Same goes for Isaki Lacuesta, Guerín, Felix Sabroso and Dunia Ayaso, they're a remarkable couple, too… Honestly, this project has also given me an amazing group of friends… People like Xavi Puebla, he's another enthusiast like me… I hope things went really well for him on set for La puerta fría, he's just finished the production …
Javier: I think that sense of rush you work with really helps you. Jonás and I both think that filmmakers work difficulties into their art, and that's how their style is born. If Vajda had asked you to choose between a three-hour shoot or a quick ten minute session between classes, you would have gone for the ten minutes, because that rush forces you to make quick decisions.
Óscar: Well, the thing with Vajda was a bit hectic… I obviously didn't expect things to turn out like they did. I was in Warsaw because my show A través de mis ojos had travelled to the Instituto Cervantes centre and I contacted the film school where Vajda teaches, and they told me that he had lectures and they didn't think he'd be able to see me, but said I was free to go along if I hadn't got anything else to do… Since I didn't have anything else to do I went to the school and waited it out. I spent about four hours waiting, thinking: maybe he'll arrive early to prepare the class and I can have a chat. The exact opposite occurred. He was late and rushed into class, so I was left there, looking at his timetable, which was hanging on a notice board by the blackboard. I saw he had about four of five hours of lectures back to back but I thought he would surely have a break in between. During one of his breaks I approached him and I showed him the book from the A través de mis ojos exhibition and he said: I don't know anyone in here apart from Saura. He politely invited me into the classroom. The lecture was in Polish and it was being recorded. It was a lovely experience because I took the first photo in the middle of the lecture. I was using a Hasselblad 6 x 6, a reflex camera that uses mirrors. When I clicked the photo, the mirror popped up and everyone turned around to look at me. I realised it wasn't the best time to take photos, and sat back to listen, even though it was in Polish. It was really wonderful. I knew when the class was coming to its close because Vajda took his tie off. The room was square and the desks were structured accordingly in a square shape. I jumped over the desks, with my camera and my tripod and said: I want to take your picture. I really love that portrait.
Javier: It's one of your best
Óscar: It was all a haze. I wasn't aware of taking the photo, I was caught up in the moment, just clicking away… until he got up and left. I was blinded, I left the room and didn't know if I'd taken the photo or not. It was short but very intense.

I remember that story. Óscar emailed us about it from Poland, like he's told us so many other stories about his photos, about the trials and tribulations he goes through to get them. Óscar's emails are always lovely, laden with enthusiasm and detail, happiness and sadness, hungry to transmit those unique moments. I don't know why he says he can't write. He could publish a book with those emails. It could be called La foto contada (Narrating photos). When he chronicles how he took those photos, the situation comes to life around you and it becomes vivid.

Javier: I'd like to go back to what you were saying about the panoramic format, if you don't mind. That format looks spectacular, both in film and photography. There's something healthily insolent about you deciding to use a panoramic format in your portraits, because it's the least appropriate format. In painting, the genre that invented portraiture, artists never use the panoramic format. Some are circular, but they're never panoramic.
Jonás: That's because the panoramic format is supposedly for landscapes, or for portraits with lots of characters…
Javier: Funnily, though, some portrait artists excel at the use of the panoramic format, even when they're not using up all the space. You use the space really well. However, the photos I like the most aren't the ones where you use the space, but the panoramic close-ups. Truffaut or Nicholas Ray created excellent panoramic close-ups; they had Natalie Wood or James Dean or Jean Pierre Leaud looking at you from a scope format. Your portraits of people like Marc Recha, Jaime Rosales or Isaki Lacuesta are almost close-ups, there's almost no space, just the face. Those photos are as interesting, or more interesting, even, than the shots that depict a domestic setting. I sometimes feel that the domestic space is too controlled. I love those close-up panoramic shots. It's hard to frame a close-up, truth be told. How do you frame a close-up using a panoramic camera?
Óscar: I always say the eyes seek and the heart governs. I don't know the location, I don't know the director, but I have to take photos. I know when a photo isn't going to work. I snap away until I find exactly what I think I'm looking for. I wait for my heart to say: this is the place. That's what happened with Marc Recha, because we went out to the countryside on a foggy day and he said: I don't think this is going to work for you. Quite the contrary though, I said. It's strange because the fog created a very interesting light. We were in wheat fields and there was even a discarded bathtub in the background. When I took that close-up of Marc, I wasn't all that sure about what I was doing. That happens a lot, I don't trust the photo and then it all takes shape. Plus, if you look closely, Recha's hair and the bales of hay behind him look the same.
Javier: Exactly, that's what makes the photo so amazing. Marc always frames his cinema within a very specific territory: a mountain in Alicante, the border between Catalonia and France… The landscape is crucial to his art, the landscape in the anthropologic senses. Then you take a photo of Marc with his face practically framed within the landscape. For me, that's what makes an excellent portrait, apart from a great photo, because you are talking about the qualities, the actual being, of the person in the photo. The same applies to the photo of Eduardo Campoy. Campoy is a senior executive. He doesn't so much make films as handle finances for films. He arranged to meet you in an impersonal place. He looks tanned, dressed in a designer shirt paired with well-ironed pair of trousers, next to a hanger… It looks like a non-space… Suddenly, there you have it. The portrait of the man of steel, cold as stone, calculating, in the best sense of the word. Portraits that tell you about the person behind the image are the best portraits, in my opinion.
Óscar: They're the ones who choose those settings though, not me. I didn't use that setting because I liked it, I hardly ever meddle with the setting. I did have a say when I worked with Lisandro Alonso, who posed with a Minnie Mouse balloon, I came up with that image. I took the photo in Barcelona, not in Argentina. I knew he felt as strange in that setting as I did, because he'd never set foot in Barcelona's Poble Nou area. I decided to go for a totally industrial setting, because it's the complete opposite of Lisandro's cinema. It's as if someone had discarded that balloon, and it had become part of the landscape. I wanted to underline the contradiction between Lisandro and the landscape. I rarely intervene directly. Marc Recha showed me the place you're referring to, that's where he used to live, in the countryside. I like working in spaces that are lived in. That's why I like working in houses, because that's where people find shelter, it's where they want to be portrayed. I might ask them to go somewhere else, to go outside and they might not feel at ease.
Jonás: It's also strange to see filmmakers posing with their cameras, almost hiding behind them, people like Guerín or José María de Orbe or Saura. That element makes the photos slightly more cinematographic, because they seem to be filming you taking their picture, and that says something about each of them.
Óscar: Each session is different. Guerín arrived with his own camera because he was working there. It was really difficult to portray Guerín, I had to wait for about two years. He finally agreed because I offered to take the picture in Barcelona's Burés building. Loads of movies have been filmed there and he was interested in getting to see what it looked like nowadays because he hadn't been inside for years. He arrived, got his camera out and started filming the areas… I actually think that Guerín without his camera wouldn't be Guerín. He's caught up in crafting an enormous visual diary. That's why he's holding his camera in the photo, because he was using it that day. As for Saura, for instance, Saura has an amazing collection of photographic cameras. I was blown away by the fact that he's actually built about 15 or 20 of them, he takes a frame from one and adds it to a lens from another… and then he christens them, he names them after himself, Sauracom or something. I wanted him to hold something he'd made with his own hands. Whenever I suggest something, I always ask if they feel comfortable… I never want my subjects to feel silly. That's crucial to my work.
Jonás: Lots of photographers do that. Directors usually find it hard to pose. They are always asking us to do stuff: do this, do that, pretend you're framing something with your hands, absurd things. It's hard not to feel silly, artificial, strained…
Javier: I think that well-tuned absurdity is a unique form of poetry. When you feel at easy working with someone, I think you can stretch it a little. Like in that portrait of Manolo Martín Cuenca stretched out on his sofa…
Óscar: He decided to pose like that.
Javier: Or that photo of Agustí in the bathtub. That looks straight out of a horror film… When you stretch the absurd, you access interesting places. I think you're getting there, because you sometimes construct your photos a bit and that's also a great path for portraits. I just thought of another photographer you love, Duane Michals. When he visited Magritte he decided to place an overprint of Magritte over the window, so it looks like a ghostly spectre. What better portrait could there be of Magritte than a spectre of himself… It's an excellent portrait. Some of your photos are like that. You've taken pictures of directors, but you've also photographed actors. An actor is used to being looked at. A director is used to looking. Directors feel uncomfortable in front of the camera, whilst actors seem relaxed. When I consider your photos, the ones that seem more stylised, more constructed, in the best sense of the word, more posed, are the photos that portray actors. They're not very natural because they're actors. Actors are masks of themselves. That exhibition of colour portraits of actors was so very different from this one with black and white portraits of directors…
Óscar: That exhibition of portraits of actors was called La escena cotidiana. It was a commission from the Alcalá de Henares Film Festival and the Instituto Cervantes. When they asked me to do it, I thought, I'm going to have fun with this one.
Javier: Óscar, portraits have always been commissions for centuries. People always sought out a specific painter for their portrait.
Jonás: However, Óscar's work also contains a fixation, a fixation to portray the filmmakers he loves… That was his idea, it wasn't a commission, it's something he does when and as he can, depending on his means and his time…
Óscar: I also make the most of my shows touring the different Cervantes centres there are around the world. I always write to the cultural directors and tell them how much I love the directors in a given city. For instance, I was able to portray Roy Andersson when my show travelled to Stockholm, because he lives there. In London I was able to get together with Terence Davies, who also came to see the show La escena cotidiana. That was a major moment for me.

Yo quiero escribir una carta de amor Entrevista a Óscar Fernández Orengo por Jonás Trueba y Javier Rebollo contada por Lola Mayo (3 de 5)

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Entrevista a Óscar Fernández Orengo por Jonás Trueba y Javier Rebollo contada por Lola Mayo (3 de 5)