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Quijotes de celuloide

Libretos cervantinos

Después de innumerables ensayos, ya ha quedado de manifiesto que es una empresa inútil la traslación íntegra de la aventura quijotesca a la pantalla. La filmografía sobre el tema nos agobia con un inventario de escenas ineludibles, aferradas a ese tópico cervantino que incluso reconocen quienes no frecuentan la lectura del texto original. Esa insistencia se aviva en un marco temporal tan limitado: desde un punto de vista prudente, un largometraje no debe exceder las tres horas de duración, y por ello sería inadmisible traducir a imágenes la literalidad de la obra. Esa es la razón por la cual los cineastas suelen reconstruir —o peor, exhumar— el Quijote a base de viñetas: estampas reconocibles, ordenadas con el gusto de un anticuario o de un coleccionista de grabados. En definitiva, se trata aquí de un arsenal de siluetas convencionales, bellamente organizado. De la simplicidad españolizante, del tópico lustroso que advertimos en esta línea son un adecuado reflejo películas como Les aventures de Don Quichotte de la Manche (1902-1903), de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, y Don Quixote af Mancha (1922), de Lau Lauritzen.

Después de ejercicios tan limitados, qué sorprendente efecto el de una versión libre como Don Quichotte (1933), de Georg-Wilhelm Pabst. En este caso, toda la filosofía quijotesca revive en una escena que no se extrajo de la novela, sino que halla en el retablo de Maese Pedro su lejana sugestión. Según Pabst, asiste nuestro caballero a una representación del teatro ambulante de El Barraca. Sobre el tablado, quedan escenificadas las glorias de Amadís de Gaula en la corte del buen rey Arturo de Bretaña. La hazaña ficticia encuentra su eco en la fantasía: cuando Amadís pelea con un gigante, don Quijote entra en liza, e incluso desea que la espada artúrica refrende su ingreso en la caballería. ¿Y su dama? Nadie más inesperado en ese rol que una lugareña, importunada por un patán. En realidad, Dulcinea del Toboso se encarna en los actos y anhelos del héroe: en sus ejecuciones románticas y no en la terca realidad. También lo interpretó así Orson Welles, cuyo Quijote debiera recuperar esta escena que, por cierto, no figura en el montaje expuesto por Jesús Franco: un encantado Alonso Quijano, vestido con armadura, asiste atónito a una proyección cinematográfica. Cuando la ficticia heroína ve amenazada su integridad, nuestro alucinado héroe carga contra la pantalla lanza en ristre. Delirio frente a realidad: contagiados del mismo vocabulario simbólico, Pabst y Welles atrapan en su mira el intransigente ideal quijotesco.

Frente al malabarismo de barraca y la mirada vanguardista, cabe el acatamiento a la letra del texto. Son muchos los estudiosos que elogian esta opción en las versiones rusas. Nos limitaremos a citar dos: Don Kihot (1957), de Grigori Kózintsev, y Don Kihot voevrashchaetsya (1997), de Oleg Grigorovich y Vasili Livanov. Pero ni siquiera en estos casos pisamos tierra firme. ¿Fidelidad? ¿Adhesión al texto? Podemos preguntarnos, con Blas Matamoro, si es filmable este relato desmontable, fragmentario, carente de acumulación progresiva. Con la misma autoridad, podemos preguntarnos si es funcional este personaje del Quijote «cuando apenas existe la tremenda obligación fílmica de verlo, de tenerlo ahí, ante nosotros, sin la esponjosa mediación del lenguaje».

Matamoro identifica el ideal desmesurado del caballero con el de su creador literario, perdido igualmente en un mundo sórdido. A su manera de ver, don Quijote es una figura de completa indeterminación: «ignoramos su origen, sus amistades, si su locura es tal o mera representación, ignoramos hasta su apellido y del lugar donde habita, el narrador no quiere recordar el nombre». Por eso aguanta mal la encarnadura y por eso los actores afrontan un reto angustioso cuando se prestan a ello. En la esperanza de ganarse el respeto popular, los intérpretes de don Quijote pueden, todo lo más, recitar literariamente las líneas de su personaje, confirmando así que se trata de una criatura de papel, tan descomedida como huidiza. En suma, un pretexto de estilización, digresivo y ajeno a miradas realistas.

Cuando el personaje central ofrece tales dificultades, la mirada de los cineastas procura concentrarse en lo demás. Así lo entendió Rafael Gil a la hora de hilvanar las secuencias de su Don Quijote de la Mancha (1947). En este caso, brillan los decorados de Enrique Alarcón y resulta memorable la banda sonora de Ernesto Halffter. Pero la grandilocuente interpretación de Rafael Rivelles (por lo demás, uno de los mejores actores del cine español) parece enajenarse y queda aislada del restante elenco, encabezado por el magnífico Juan Calvo en el papel de Sancho. A decir verdad, el registro realista de las demás interpretaciones aísla el perfil rígido y teatralizante de Rivelles. Con todo, el guión de Antonio Abad pretende una fidelidad que no interesó tanto a sus predecesores. Entrevistado en 1947 por Juan de Alcaraz, dicho libretista defendió castizamente que «sólo entre españoles podemos dar una versión certera y entrañable de don Quijote». Con sobrados motivos, Abad tildó a la versión de Lauritzen de «bufonada», pero perdió la compostura al criticar al filme de Pabst como un «grave error». Aunque reverente, el guión de este Quijote de Rafael Gil también presenta cambios y ausencias si se lo compara con la novela. Por algo Gerardo Diego dejó escrito que a estos adaptadores (Gil y Abad) «no se les podrá acusar de falta de respeto a la novela inmortal, cuyo desarrollo siguen con la lealtad de una ilustración continua y animada. Y, ciertamente, si a directores y guionistas extranjeros pueden permitírseles ambiciosas síntesis y colaboraciones atrevidas, es grato ver a los nuestros servir con humildad y reverencia». Esa reverencia que alaba el poeta es detectable en el filme infantil Aventuras de don Quijote (1960), de Eduardo García Maroto, y queda por completo ausente de la mediocre y grosera adaptación de Raphael Nussbaum, The Amorous Adventures of don Quixote and Sancho Panza (1976), protagonizada por Corey John Fisher (Don Quijote) y Hy Pyke (Sancho). Otros glosadores de las fantasías quijotescas han optado por sondeos muy parciales de la novela. Algunos gestos del Quijote son asumidos por el moderno protagonista de la farsa Don Cipote de la Manga (1983), de Gabriel Iglesias, y por el personaje central de un western familiar como Scandalous John (1971), de Robert Butler. En Dulcinea (1962), de Vicente Escrivá, cobra importancia la figura de Aldonza Lorenzo. Con mayor frivolidad, la cinta italiana Don Chisciotte e Sancho Panza (1969), de Giovanni Grimaldi, sólo busca la sonrisa de un público de muy escasa exigencia estética. Dotado de notables virtudes musicales, el filme Man of La Mancha (1972), de Arthur Hiller, introduce con superficialidad el argumento quijotesco en un episodio de la biografía de Cervantes. La substancia vulgar del relato también aparece, muy distorsionada, en un ballet soberbio, Don Quixote (1973), de Rudolf Nureyev y Robert Helpmann. No vamos a insistir sobre esta retórica emulsionada de las adaptaciones. Al final, incluso en los proyectos más escrupulosos, la instancia cinematográfica se introduce en el discurso novelesco encadenando los episodios según las leyes del melodrama. A intervalo más o menos parejo, el Quijote fílmico siempre —y por lo menos— genera una doble mudanza: la de la acción, aglutinada en escenas y actos, y la de la palabra, reescrita para ser dicha en voz alta por los actores. Si a ello le añadimos otros factores —los cambios argumentales, el respeto a los paradigmas propios de la representación escénica, la aclimatación a un gusto contemporáneo—, nos resultará cada vez más difícil hallar un Quijote duradero tras las apariencias del relato cinematográfico. ¿Ocurre, acaso, que es imposible fabricar una versión satisfactoria? ¿Tan inconmensurable es la distancia entre la novela y sus adaptaciones? Nos queda, desde luego, la opción de un nuevo modelado, limpio de cláusulas novelescas. La receta más inteligente se debe a Carlos Blanco, guionista de Don Quijote cabalga de nuevo (1972), de Roberto Gavaldón. Tras completar el proceso de escritura, Blanco reconoció que no había pretendido adaptar la novela de Cervantes; primero por respeto, y en segundo lugar porque «no tengo ningún derecho a dar tijeretazos al diálogo pensado para un lector, ni a suprimir episodios pensados para un lector, ni a dar velocidad a otros pensados para un lector. Para un lector de novela con su saboreo calmoso, tan distinto del espectador de cine con angustiosa prisa». Esta prevención condujo a Blanco a una idea pertinente: su guión transporta el sentido del Quijote a una trama nueva, cuya conexión con la novela es causal: «Así que escribí al revés —concluye—. Partí del aroma y reconstruí mi rosa, partí de su espíritu y reconstruí mi historia».

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