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Quijotes de celuloide

Imágenes del Quijote

La cámara cinematográfica no es un fiel registro literario, y acaso tampoco pretenda serlo. Hablando de adaptaciones, ocurre a veces que el camarógrafo acentúa contornos que sólo figuran en el guión, pero no en el texto narrativo que se traduce a imágenes en dicho libreto. Por cierto, raros son los novelistas que confían ciegamente en los cineastas. Fiel a las servidumbres de la imagen, todo realizador atraviesa los acontecimientos con prisa, dispersa los fantasmas, imprime sus relieves a vuelapluma, y al cabo, esta urgencia le obliga a desdeñar ciertas prerrogativas de las que sí presume el escritor. Hay que comprender esta brusquedad: dos horas dan para mucho, pero obligan a descartar lo ambiguo y lo relativo, las subtramas, los escorzos, las conjeturas del narrador y los ámbitos interiores del relato. A cambio, el estereotipo, los golpes de efecto y el trazo impresionista cobran definitivo impulso en el celuloide. Pero aún hay más. Festejando la eficacia metonímica, son el aspecto físico y la indumentaria del personaje los detalles que caracterizan y resumen su temperamento interior. A grandes rasgos, el héroe es bello y el villano, desagradable y hasta luciferino. Aunque grosero, este principio es universal, y por supuesto, también opera en las adaptaciones de las que aquí nos ocupamos.

Para el lector atento, Alonso Quijano es un desgastado señor de unos cincuenta años, más bien seco en carnes, con su cabello entrecano, la nariz aguileña y los bigotes rotundos, negros y caídos. Alguien que, por ejemplo, nos recuerda a Juan Luis Galiardo en El caballero don Quijote (2002), de Manuel Gutiérrez Aragón. Y es que, por esta vez, el Ingenioso Hidalgo recupera la memoria de certeras ilustraciones como las dibujadas por José del Castillo (1780) y Raimundo de Madrazo (1859). La fórmula, curiosamente, se distancia de una entrega previa de Gutiérrez Aragón, la teleserie El Quijote (1991), muy fiel al Quijote visto por Gustavo Doré (1863). El cineasta español, consciente del modelo iconográfico que el público espera, creyó entonces necesario un compromiso para no desmentir la imagen consagrada popularmente. Con ese propósito, la mayoría de los episodios de la citada versión del Quijote «están hechos desde la perspectiva de la gente que no lo ha leído. Todo el mundo lo conoce, pero nadie lo ha leído. He partido de la idea que la gente tiene en la cabeza debido a las películas y estampas que ha visto».

A decir verdad, cualquier adaptación de la novela cervantina pasa por este primer trance: la encarnación de la pareja principal. Carlos Fernández Cuenca, preocupado por este detalle, cree que tal es el riesgo que surge en toda transposición cinematográfica del libro: «Encarnación física y comprensión espiritual; el menor fallo en una u otra dará al traste con el intento». Otro estudioso, Blas Matamoro, pone en diálogo los Quijotes interpretados por Feodor Chaliapin y Nikolai Cherkasov, Rafael Rivelles y Fernando Rey. Todos ellos, según cree, se parecen al Quijote de Doré y al de las tapicerías francesas de Charles-Antoine Coypel. Es el único visible, a su modo de ver, «enjuto, tieso y de ojos desorbitados». En contraste, «el de Cervantes no se ve y deambula por una ambigüedad que el cine difícilmente puede lograr».

Como veremos, la cámara da lugar a un comercio directo con la pintura y el grabado. Recuperar viejas estampas en la pantalla es grato para el espectador: sobre todo para aquel que goza con los tableux vivants y otros alardes de museo de cera. De ahí que Doré y otros ilustradores intercambiables con él ocupen la carpeta de los escenógrafos. No en vano, la gran lección del citado dibujante francés queda resumida en este recurso figurativo: mientras que don Quijote es un viejo exaltado, melancólico y desconcertante, la mímesis realista del orondo y previsible Sancho permite encuadrar las acciones del relato dentro del naturalismo costumbrista. Magníficamente documentadas, las planchas de Doré sitúan, de modo parejo, el vértigo fabulador y la indeterminación del protagonista en el trasfondo entrañable de la España castiza. Ni que decir tiene que, aun bajo la opaca iluminación del grabado, el mensaje del maestro galo es referencial y evocativo para una mayoría de cineastas.

En clave realista, las adaptaciones mejoran cuando traducen adecuadamente esa doble circunstancia: el realismo del escenario manchego y el fantaseo del periplo quijotesco. Tal es el defecto de producciones como Les aventures de Don Quichotte de la Manche (1902-1903), de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet. Con razón denuncia Fernández Cuenca que esta cinta fracasa por la torpeza continua del ambiente. En su opinión, poco importa el efecto visual de la transformación de los molinos en gigantes cuando «el mérito se empequeñece ante la calidad misma de los molinos, cuadrangulares y de madera oscura, de un modelo típicamente francés que nunca existió en La Mancha».

En otros casos, el desacierto es parcial. Don Quixote (1916), de Edward Dillon, busca sus principales referencias estéticas en las soberbias ilustraciones que Daniel Urrabieta Vierge facilitó a una edición inglesa de 1906. Por desgracia, Dillon quiso mejorar el efecto cómico de su caricatura, y colocó a Sancho un inoportuno sombrero de payaso. Por repercusión, el malogro del conjunto es aún mayor si nos fijamos en el excéntrico atavío de los intérpretes secundarios, lejanos, muy lejanos de la autenticidad histórica.

A la hora de rodar su Don Quichotte (1933), Georg-Wilhelm Pabst estudió los románticos grabados de Nicolas-Toussaint Charlet, estampados en la traducción francesa de 1830. Asimismo, reunió en su filme estas otras figuras pictóricas que detalla Benjamín Jarnés: «Si Goya o Velázquez presiden cualquier núcleo de pícaros, el Greco o Zurbarán presiden el auto de fe con que termina el poema». Menos originales, otros realizadores han preferido buscar su único modelo en el omnipresente Doré, cuya influencia, más discreta, se advierte asimismo en la aportación de Pabst. Lo notamos en el dúo protagónico: «Chaliapin —escribe Freddy Buache— se inspira en Gustave Doré. Dorville también debería hacerlo, sin embargo su papel [de Sancho] está calcado de las ilustraciones más pintorescas y de menos ingenio».

Con evidente acierto, tomó ese partido por Doré el nórdico Lau Lauritzen en su Don Quixote af Mancha (1922). En otros casos, la transposición cinematográfica consagra la importancia del artista francés mediante una cita directa. Así, varias láminas de Doré componen los títulos de crédito de Don Quixote (1973), de Rudolf Nureyev y Robert Helpmann. Aún más lejos llegó Stefan Avalos, quien convirtió en dibujos animados las creaciones de Doré en el segmento The Story of Don Quixote, que figura en la introducción del documental Lost in La Mancha (2002), de Keith Fulton y Louis Pepe. También extremó las coincidencias con Doré el realizador ruso Kózintsev, cuyo Don Kihot (1957) se beneficia de un asesor escenográfico fundamental, el escultor español Alberto Sánchez, exiliado por aquel entonces en la URSS. El aflujo goyesco, sumado a las referencias a Daumier y El Greco, también resulta obvio en este Quijote eslavo, hermosamente fotografiado en las planicies de Crimea.

En contacto inmediato con esta tradición de ilustradores, Eric Rohmer postuló ciertas coincidencias y adhesiones en el documental, Don Quichotte de Cervantes (1965), donde asigna una jerarquía a todos los dibujantes que soñaron y convergen con la obra de Cervantes desde el siglo xvii. En realidad, el acopio de Rohmer nos sirve para reconocer las caras (escasas, coincidentes) que el Quijote audiovisual ha heredado de la pintura. Fuera de este orden imperante, pocos cineastas se han mostrado disconformes con una homogeneidad estética que reitera, desde hace dos siglos, el mismo modelo de representación.

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