5. Burgos

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El origen de la ciudad se remonta al siglo ix; se atribuye su fundación al conde Diego de Porcelos en el año 884, pero es entrado ya el siglo xi cuando comienza a experimentar un rápido desarrollo, que no hará sino acentuarse a lo largo de la Baja Edad Media. Un hito importante en este proceso será la decisión de Alfonso VI de reunir en Burgos los antiguos obispados de Oca, Sasamón y Valpuesta, y la concesión de varios privilegios que mejoraron los viejos fueros. La ciudad también se vería favorecida por su estratégica posición en el cruce de rutas de vital importancia que comunicaban la frontera francesa y los puertos norteños con el interior y, además, por su situación sobre la principal vía de comunicación este-oeste, el camino francés.

El castillo, ubicado en lo alto de un cerro, es el núcleo más antiguo y delata el origen militar del asentamiento; desde aquí la ciudad se extendió y ocupó la ladera hasta el margen del río Arlanzón y su confluencia con los arroyos Pico y Vena. Surgieron así los primeros barrios en torno a pequeñas parroquias que se sustituyeron en época gótica. Del castillo, prácticamente no queda nada, y de las murallas que cerraban el perímetro urbano, apenas algunos lienzos y cuatro puertas: San Juan, San Martín, San Esteban y Santa María. Esta última comunica la plaza de la catedral con el Arlanzón; hoy la vemos con el aspecto que adquirió tras una importante remodelación realizada en el siglo xvi.

El peregrino que se dirigía a Santiago por el camino francés, entraba a la ciudad por la puerta de San Juan. Antes, se encontraba con el hospital del mismo nombre, a la izquierda de la calzada, y a la derecha, la iglesia de San Lesmes. Una vez atravesada la puerta, el camino le conducía hasta la catedral. Desde aquí, continuaba hacia el oeste para salir por la puerta de San Martín. No obstante, a partir del siglo xii, empezó a adquirir importancia otro ramal que seguía la margen izquierda del río después de cruzar por la puerta de Santa María; será en este lugar donde surja, a finales del siglo xii, el Hospital del Rey, muy próximo a un conjunto monástico, entonces recién fundado, destinado a convertirse en una de las casas del Císter más importantes en Castilla: Santa María la Real de las Huelgas.

Pero los hospitales de San Juan y del Rey no eran los únicos; en el siglo xi se había fundado también el del Emperador, en el extremo oeste de la ciudad, extramuros, cerca de la puerta de San Martín, y a fines del siglo xv se contaban ya más de treinta. Ciudad regia por excelencia, en sus cercanías poseyeron los reyes bajomedievales un coto de caza con un palacio, donde más tarde fue erigida la cartuja de Miraflores.

Puerta de Santa María

Comunica la plaza de la catedral con el río Arlanzón. Es obra del siglo xvi, que sustituye a otra anterior. Se concibió como monumento triunfal en honor de Carlos V; con este objetivo la proyectaron Francisco de Colonia y Juan de Vallejo, con un programa iconográfico cuyo fin es exaltar los grandes protagonistas de la historia de Burgos: el fundador, Diego Porcelos; los jueces Laín Calvo y Nuño Rasura; los héroes legendarios, Fernán González y el Cid Campeador, y el rey en cuyo honor se erige, Carlos V. Dos grandes cubos encuadran el arco de ingreso, donde se practicaron nichos que alojan las estatuas indicadas, todo ello bajo la protección de un ángel custodio y de la patrona de la ciudad, la Virgen María, insertos en sendas hornacinas en el cuerpo superior; este cuerpo ático está a su vez jalonado por cuatro torrecillas almenadas. Las esculturas son obra de Ochoa de Arteaga. Parece que aquí se reunía el concejo de la ciudad desde el final de la Edad Media. Conserva algunos restos antiguos de gusto islámico.

Nuestra Señora la Real y la Antigua de Gamonal

Sede de la primitiva diócesis episcopal, es hoy la parroquia de un popular barrio de la capital. Según cuentan antiguas crónicas, su origen se remonta a la misteriosa aparición de una imagen de Nuestra Señora en este lugar. Se desconoce el momento en que ocurrió. Las primeras noticias históricas arrancan del siglo xi, cuando el rey Alfonso VI decide el traslado de la sede del obispado desde Oca. Pero de aquellos primeros tiempos no queda más que un capitel románico hallado recientemente en el relleno de las bóvedas del templo actual. En todo caso, su emplazamiento (en un cruce de caminos y paso obligado de los peregrinos a Compostela) hace que muy pronto surjan construcciones a su alrededor, como un hospital, donde se curaba a los caminantes enfermos que acudían a venerar a santa María la Real. Y para atender mejor a los romeros surge, a fines del siglo xiii, la cofradía de Nuestra Señora de Gamonal.

El templo es muy sencillo, de planta de cruz latina con bóvedas de crucería simple (o cuatripartitas), pero con ligadura longitudinal (espinazo), según un modelo derivado de la catedral que habría de tener gran éxito en el gótico burgalés. La capilla mayor es cuadrada y su bóveda más compleja: sexpartita, también con la ligadura o espinazo. Cuenta además con un pórtico a los pies, sobre el que se levanta una potente torre. Sus constructores debieron de ser artífices formados en los talleres de la catedral durante el siglo xiv.

Frente a la iglesia, una cruz, realizada en el siglo xvi, servía de mojón del Camino. Tiene esculpidas las típicas vieiras, símbolo jacobeo.

Iglesia de San Lesmes

Su origen se encuentra en uno de los hospitales que ofrecían asistencia a los pobres y peregrinos que transitaban hacia Santiago, extramuros de la ciudad. Se trata del Hospital de San Juan, cuya existencia está bien documentada a finales del siglo xi, y que adquiere verdadera importancia cuando es cedido a un monje benedictino francés, Adelelmo (el san Lesmes burgalés), en el año 1091. El hospital consistía entonces en una capilla y una casa de acogida para peregrinos, donde el monje «abrigaba a los pobres, curábalos, recogía a los peregrinos, dábales limosna y granjeaba y servía a Cristo de mil maneras».

En el lugar donde se encontraba la capilla se construyó después la iglesia de San Lesmes, derribada en 1367. A finales del siglo xiv el rey Juan II cedió unos terrenos próximos para la construcción de un nuevo templo; es el que vemos hoy, con una importante renovación de fines del siglo xv, momento al que corresponde la bella portada gótica.

Entre los tesoros artísticos que encierra, junto al retablo de la Santa Cruz, destaca el sepulcro de San Lesmes, ya muy tardío (realizado a finales del siglo xvi por el escultor Luis de Gabeo), pero arcaico en su ejecución, como denota el tratamiento de las telas o la expresividad «gótica» del rostro del santo, que se efigió yacente, con birrete y báculo abacial.

Frente a San Lesmes, al otro lado de la plaza, existe ahora una gran portada (ca. 1500) en la línea del arte gótico de los Colonia; es el único resto que se conserva de lo que fue el Hospital de San Juan, reformado también al final de la Edad Media.

Retablo de la Santa Cruz

Durante la Edad Media, en ferias como la de Medina del Campo, se exponían, vendían y compraban retablos venidos de Flandes. Así entraron en España algunas de las producciones flamencas importadas, aunque en el caso del retablo de San Lesmes, parece ser que fue un encargo directo de García de Salamanca. Este comerciante burgalés, emulando las costumbres de señores de linaje o alto clero, lo destinó para su capilla funeraria, como nos cuenta en su testamento del año 1510.

Sin dudar de su procedencia flamenca, atestiguada por su marca de manos (marca de la ciudad de Amberes), ofrece como novedad el estar empotrado en el muro, a la manera castellana. Por ello carece de puertas, pero, en cambio, los relieves de la arquitectura exterior lo enmarcan y realzan adecuadamente.

De madera policromada, llama la atención la gran calidad del conjunto, debido seguramente a que es obra de encargo. Sobresale la escena central, que da nombre a la capilla («Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario», ayudado por el Cireneo y detenido ante la Verónica). La minuciosidad de vestidos y tocados nos lleva al Flandes de finales de la Edad Media.

A los lados de esta escena, pero en compartimentos separados, se representan los donantes. Bajo ella, la escena del «Llanto sobre Cristo muerto». Completa la predela la representación de cuatro santos: san Pedro, san Juan Evangelista, santa Catalina y san Juan Hospitalario. Remata la calle central un san Miguel, cuyo culto está ligado a lo funerario.

Catedral

La catedral que hoy vemos —muy distinta a la que contemplaron los peregrinos del siglo xii— es el resultado de diferentes campañas de construcción que se sucedieron a lo largo de los siglos, desde 1221. Esta fecha corresponde a la solemne ceremonia de colocación de la primera piedra. Tal acto, presidido por el obispo Mauricio y por el rey Fernando III, simboliza el comienzo de las obras. Previamente, había existido una catedral románica de menores dimensiones.

En 1219, aquella antigua sede catedralicia fue escenario de la boda del monarca con la princesa alemana Beatriz de Suabia; pero, desde finales del siglo xii, ya se consideraba pequeña e inadecuada para la categoría de una ciudad que acogía a la corte y que gozaba, además, de una importante actividad comercial. Fue por ello que se decidió su sustitución por otra más amplia y moderna, tarea que no se pudo acometer hasta la fecha indicada, gracias al patrocinio regio y al impulso de un obispo que conocía muy bien la arquitectura europea de la época.

Al final del siglo xiii, la planta de la catedral constaba de un brazo longitudinal de tres naves, cuyos tramos estaban cubiertos por bóvedas cuatripartitas con ligadura longitudinal (modelo que alcanzará gran difusión en el gótico burgalés), más otra de transepto. La cabecera se componía de una capilla mayor poligonal de cinco paños, rodeada de una girola de otros tantos tramos trapezoidales y capillas semidecagonales, de las cuales sólo subsisten dos, muy transformadas. Entre el polígono del ábside y el transepto se interponen tres tramos —en ellos se ubicaba el primitivo coro—, flanqueados por el mismo número a cada lado, y sendas capillas cuadradas abiertas al transepto; de estas sólo queda la del lado norte (San Nicolás).

Tres imponentes fachadas, la de los Apóstoles o Coronería al norte, la del Sarmental al sur, y la de los Reyes o Perdón al oeste, al modo de las catedrales clásicas francesas, limitaban su perímetro al exterior. Cuenta además con un claustro organizado en dos pisos, que se empezó a levantar a finales del siglo xiii.

El núcleo original de la nueva fábrica es, por tanto, gótico (hacia el 1300 su imagen está ya configurada en lo esencial) pero a él se fueron añadiendo espacios, elementos y objetos artísticos de la más diversa índole, cuyas características formales se adecuan al lenguaje propio de cada momento. Destacan, entre otros, la capilla del Condestable, la de Santa Ana (con un magnífico retablo), el cimborrio sobre el crucero, el trasaltar, o la Escalera Dorada de Diego de Siloé, sin olvidar su emblemático Papamoscas.

Fachada del Sarmental

Comenzada la catedral por la cabecera, todo parece indicar que hacia mediados de siglo ya podían contemplarse las dos fachadas del transepto. El edificio estaba asentado sobre un terreno en desnivel (al pie de la colina que corona el castillo) por lo que ambos hastiales se encuentran a alturas muy diferentes. La fachada del Sarmental, que mira hacia al sur, está considerablemente más baja que su opuesta del lado norte, pero más alta que la calle, de modo que fue preciso disponer un prolongado tramo de gradas.

El programa iconográfico de su única portada —en correspondencia con una sola nave transversal— está dedicado a la Maiestas de Cristo (su escultor ha sido relacionado con uno de los que trabajaron en la catedral francesa de Amiens). Cristo, sentado en el eje del tímpano y muy idealizado, muestra el libro de la Ley, rodeado del Tetramorfos (los símbolos de los evangelistas) y los mismos evangelistas escribiendo en sus pupitres, iconograma que se repetirá después en la fachada meridional (o de la Revelación) de la catedral de León.

En el registro inferior del tímpano, o dintel, se representa un apostolado; ángeles, serafines y los ancianos del Apocalipsis con instrumentos musicales en las arquivoltas; en el parteluz o mainel, un obispo, que se suele identificar con el propio obispo promotor, Mauricio, de acuerdo con la costumbre francesa de incorporar a los personajes relacionados con la construcción en los proyectos iconográficos de sus edificios. Otros especialistas se inclinan por un obispo santo, cuya reliquia se conservaría en la catedral. La imagen original se halla ahora en el claustro, sustituida en su emplazamiento primitivo por una copia.

El cuerpo superior, de cronología más tardía, está horadado por un gran rosetón y lo corona una galería calada con bellas tracerías que producen el efecto de desdoblamiento del muro: arcos apuntados por parejas con óculos lobulados en las enjutas y abundante estatuaria; Cristo está representado ofreciendo el pan de la Eucaristía, rodeado de ángeles cobijados por dosel que sostienen incensarios o cirios. Esta composición se relaciona con un antiguo tema bizantino que representa la «Divina Liturgia» y que se encuentra también en catedrales francesas, como Reims.

Fachada de la Coronería

La portada de la Coronería, o de los Apóstoles, está abierta en el extremo norte del transepto. Su primer cuerpo se concluiría hacia mediados del siglo xiii, pues en 1257 se cita como ya terminado. Mantiene el esquema general de la puerta del Sarmental (al sur), aunque introduce como novedad la prolongación de las jambas por los muros laterales, que alojan un apostolado.

El tema es el Juicio Final. En el espacio central del tímpano, la Virgen y san Juan interceden ante Cristo Juez, que ocupa el eje vertical de la composición, sentado, con los brazos alzados y con las heridas del costado al descubierto. A ambos lados de este grupo y en el vértice del tímpano, varios ángeles muestran las insignias de la Pasión. En el dintel, san Miguel, portador de una balanza, pesa las almas. A su derecha, un pequeño templete con la puerta abierta sirve de entrada al paraíso, donde se encuentran ya varios personajes de distintas categorías sociales: nobles, un rey, una reina, un obispo y dos religiosos, uno con capucha y otro con hábito franciscano. A la izquierda, unos demonios arrastran violentamente a los condenados. En las arquivoltas, junto a serafines y ángeles con cirios, se ven escenas de la Resurrección de los muertos.

El maestro de esta portada muestra muchos puntos de contacto con el responsable del portal del Juicio en el pórtico occidental de la catedral de León.

En el segundo cuerpo, en lugar de rosetón hay un triple vano, el central más alto que los laterales. Sirve de remate, como en la fachada del Sarmental, una galería calada, decorada ahora con estatuas de reyes y príncipes ataviados según la moda de la época, junto con algunas esculturas de ángeles. Este conjunto de estatuas se completa con las que coronan la fachada occidental y las situadas en las torres. Los especialistas se inclinan por interpretarlo como un programa laico de exaltación monárquica. El modelo procede de la catedral de Reims.

Claustro

El claustro gótico o «procesión nueva» (así denominado en los documentos) se está construyendo ya en las últimas décadas del siglo xiii. A su muerte en 1296, Juan Pérez, maestro de obras de la catedral, es enterrado en él, pero aún continúan los trabajos a principios del siglo siguiente. Para entonces todavía está en uso el claustro románico, o «procesión vieja», ubicado entre el brazo sur del transepto y el longitudinal del templo, hacia el oeste.

El nuevo recinto claustral, organizado en dos pisos, se sitúa al sureste de la catedral, adosado al transepto y a la girola. El fuerte declive hacia el sur del terreno sobre el que se asienta, provocó que el piso inferior quedase a la altura de la calle, y el superior a la del templo.

Es de planta rectangular e irregular; las galerías situadas al este y al oeste constan de seis tramos, mientras que las dispuestas al norte y al sur tienen siete, sin contar las crujías de las esquinas. Su peculiar localización y las características de su entorno sólo permitieron abrir capillas a la galería oriental, ya que la occidental es contigua al transepto y escaleras del Sarmental, la del lado norte tiene adosadas las capillas colaterales de la cabecera y de la girola, y la meridional da sobre la vía pública. Entre las capillas mencionadas destaca la de Santa Catalina, que fue sala capitular, y la de Corpus Christi; levantadas ambas en el siglo xiv, cuentan con magníficas portadas.

Todo el claustro presenta una interesantísima decoración escultórica. Al margen de los motivos vegetales en las arquerías de los muros, o las representaciones figuradas en ménsulas y pilares, hay que destacar la decoración de la puerta que comunica el claustro alto con el crucero y, quizá, las imágenes reales.

La puerta mencionada, que podría fecharse a finales del siglo xiii, se abre en un marco revestido de una decoración continua —como si se tratase de una tela— en la que alternan los escudos de León y Castilla. La iconografía está impregnada de un claro sentido mesiánico, con el Bautismo de Cristo en el tímpano, Isaías y David (dos profetas que anunciaron el nacimiento del Mesías) a la derecha, y el Ángel del anuncio y María, a la izquierda. En las arquivoltas, Jesé, reyes y profetas del Antiguo Testamento. La relación ideológica entre la condición regia de Cristo y la monarquía castellano-leonesa queda evocada con la reiteración de los emblemas heráldicos. Por otra parte, el grupo de la Anunciación está muy relacionado con la Virgen del tímpano del Juicio Final, en la Coronería, y con algunas esculturas del pórtico occidental de la catedral de León: el maestro Enrique llevaba al mismo tiempo la dirección de las obras en ambas catedrales.

Imágenes reales

Cada uno de los machones angulares del claustro está decorado con grupos escultóricos. En unos se reproducen temas religiosos (la Anunciación y la Epifanía); en otros se representa a diversos personajes pertenecientes a la familia real y obispos. Uno de ellos muestra a cuatro príncipes jóvenes, identificados con los hijos de Alfonso X. Otro grupo está formado por un rey, un obispo y otros personajes, identificados con Fernando III y el obispo Mauricio en el momento que colocan la primera piedra de la catedral.

Apoyados contra uno de los muros, sobre sendas repisas, un rey ofrece a una dama el anillo de desposada; él, coronado, tiene un perro a los pies; ella, con un clásico tocado medieval (cofia alta), le ofrece la mano izquierda. Estas imágenes se identificaron primero con Fernando III y Beatriz de Suabia, y después con Alfonso X y doña Violante; es posible que, como sugirió Yarza, estuvieran inicialmente en la portada principal y que fueran retiradas de esta como consecuencia de todas las reformas que sufrió. En todo caso, formaban parte de un programa unitario de exaltación regia, junto con las estatuas de reyes y príncipes que coronan la fachada occidental y las torres.

El Papamoscas

Papamoscas es el apodo con el que popularmente, se conoce un famoso artilugio del siglo xvi, que marca las horas en la catedral. Está situado en la nave de la izquierda, según se entra por la fachada principal, por encima del triforio, y representa a una figura humana de rostro grotesco y peculiar tocado, que emerge desde el talle sobre la esfera de un reloj.

Viste una especie de casaca roja, abotonada delante, con amplio cuello terminado en puntas y ceñido por cinturón verde. Con la mano derecha sostiene un papel de música y hace sonar la campana al paso de las horas, mientras abre y cierra la boca. Los cuartos de hora los marca su ayudante, el Martinillo, una figura más pequeña y de cuerpo entero que espera sobre un pequeño balcón entre dos campanas. Con un martillo en cada mano da uno, dos o tres golpes, según sea el cuarto, la media o los tres cuartos, y cuatro golpes antes de la hora que entona, con sonido más grave, el Papamoscas.

Capilla del Condestable

Este panteón funerario, bajo el nombre de la Purificación, se levantó en un emplazamiento privilegiado, en el eje de la capilla mayor. Edificado sobre la antigua capilla de San Pedro, en el centro de la girola, supuso la más importante modificación de la imagen de la catedral en esta parte del templo. No en vano se convertiría en una de las construcciones emblemáticas de la arquitectura española del cuatrocientos.

Fue doña Mencia de Mendoza, condesa de Haro, hija del marqués de Santillana y esposa del condestable de Castilla, Pedro Fernández de Velasco, la encargada de concertar con el cabildo los detalles y condiciones de la nueva fundación. Esto sucedía en 1482. El maestro encargado de materializar el proyecto era miembro de una de las familias que más tendría que decir en esta fase final del gótico en tierras castellanas: los Colonia.

Simón de Colonia, hijo del arquitecto alemán Juan de Colonia, debió de ponerse en contacto con su cliente antes de que se produjera el acuerdo capitular para la compra del lugar escogido, porque inmediatamente después se empezaron a preparar los cimientos; en 1486 las obras estaban muy avanzadas y en 1494 se cerró la magnífica bóveda.

La solución adoptada supone la culminación de la tipología de capilla funeraria de planta centralizada, que contaba con importantes precedentes en la catedral de Toledo (capillas de Gil de Albornoz y don Álvaro de Luna). En Burgos, Simón de Colonia utilizó parte de la capilla de San Pedro como vestíbulo del nuevo recinto funerario en lugar de incorporarlo directamente a la girola; de este modo ganó en autonomía. Desde aquí la planta adopta forma de rectángulo, abierto en tres paños en su lado oriental y con dos nichos en el eje transversal que forman un psedocrucero y alojan sendos retablos.

Solución admirable es la de su airosa bóveda: dos estrellas de ocho puntas giradas, que descansan sobre estilizados nervios entrecruzados, de las cuales la interior está totalmente calada con tracería flamígera para permitir que la luz cenital inunde el ochavo. En el centro, la escena de la Purificación en el templo, una magistral pieza del escultor Gil de Siloé: la Virgen coloca al Niño en un altar, en presencia del anciano Simeón; y desde la clave arrancan ocho rayos dorados, porque Cristo es el Sol, «la Luz del mundo».

Llama también la atención la decoración de los paramentos, con emblemas heráldicos, el sol de San Bernardino de Siena (santo por el que profesaban verdadera devoción), la cruz de San Andrés, o el fino acairelado de los arcos. La presencia dominante de los marmóreos sepulcros de los condestables queda enfatizada por su centralización.

Los Colonia

El apellido Colonia, evidente alusión al origen geográfico de quienes lo ostentan, estará ligado en Burgos, desde mediados del siglo xv, a una renovación del lenguaje arquitectónico comparable a la que, por las mismas fechas, se produce en otros centros de creación (Sevilla y Toledo, fundamentalmente).

En Burgos, es Juan de Colonia el introductor de las formas flamígeras, y el obispo Alfonso de Cartagena su mentor. Había sido éste uno de los eclesiásticos que acudieron al Concilio de Basilea, viaje que le obligó a recorrer buena parte de Alemania y los Países Bajos y le permitió conocer lo que allí se hacía y entrar en contacto con el sentido del lujo que caracterizaba a la corte borgoñona. Para entonces quizá ya pensaba en la construcción de su capilla funeraria en el templo mayor burgalés y seguramente buscaría un artista de aquella zona que se hiciera cargo de ella.

El maestro alemán sería responsable desde entonces de las capillas de la Visitación, para Alonso de Cartagena, y de la Concepción o Santa Ana, para Luis de Acuña; pero también del cimborrio sobre el crucero —levantado en tiempos del mismo obispo Luis de Acuña (1475-1495) y arruinado en 1539— y de las dos flechas caladas que flanquean la fachada occidental y que prestan hoy su peculiar fisonomía a la ciudad. Nada similar se había construido hasta entonces en Castilla (remiten a modelos alemanes); en cambio, años después, tendrían su eco en las levantadas en otras catedrales, como León y Oviedo. Los descendientes de Juan de Colonia, Simón y Francisco, seguirán vinculados después a las obras de la catedral.

El primero, Simón, es maestro mayor de las obras de la catedral de Burgos desde 1481; su obra más conocida en el templo mayor es la capilla del Condestable, pero también crea el diseño para los cinco paños del trasaltar que ejecutaría finalmente Felipe Bigarny; fuera de la catedral, es conocida su intervención en la cartuja de Miraflores, en el coro alto de la iglesia de San Esteban, quizá en el de la iglesia de San Nicolás, claustro del monasterio benedictino de San Salvador de Oña, en el convento toledano de San Juan de los Reyes, en el dominico de San Pablo de Valladolid y el anexo colegio de San Gregorio, e incluso en Sevilla, de donde es nombrado maestro mayor en 1495.

Simón muere en 1511, pero deja una importante escuela de imitadores y un hijo, Francisco, que enlaza ya con las formas renacentistas. Entrado el siglo xvi, se ocupa en la catedral de la puerta de la Pellejería, encargada por Juan Rodríguez Fonseca, y concluye la sacristía de la capilla de los Condestables, obra de su padre, Simón. Colabora además con Juan de Vallejo en la proyección de la Puerta de Santa María.

Retablos

El retablo mayor, encargado a Gil de Siloé y no realizado por este autor a causa de su muerte, fue ejecutado por su hijo, Diego de Siloé, y por Felipe de Vigarny, con dorado y policromía del pintor Luis Picardo, entre los años 1523 y 1526.

Esa dualidad de autoría se manifiesta en la distinta manera de encarar la escultura: minuciosa (de Vigarny) en el sacerdote, la santa Ana y la alegoría de la Sinagoga; clasicista (de Siloé) en la Virgen y san José con el Niño, y la alegoría de la Iglesia.

Dedicado a la vida de Cristo y rematado por un Calvario, este retablo resulta novedoso por la organización estructural de su arquitectura, que dispone un amplio espacio para el grupo principal.

Más importante, por su calidad, es el pequeño retablo situado en el lado derecho y dedicado a santa Ana. De arquitectura gótica, original traza y esculturas hispano-flamencas, se atribuye a Gil de Siloé, aunque algunas esculturas más renacentistas pertenecen a su hijo, Diego (santa Marina, la Magdalena y el Cristo muerto sostenido por ángeles). Se data su construcción entre 1482 y 1499, y se considera una de las obras más delicadas del maestro Gil: las esculturas de santa Catalina, la de santa Elena, pero, sobre todo, la de santa Ana, de gracioso movimiento, con gran sensibilidad hacia los pequeños detalles, demuestran la gran calidad que alcanzó el escultor en su última etapa.

Es importante contrastar las supuestas primera y última obra de Gil de Siloé, precisamente ubicadas en esta catedral: la primera, en la capilla de la Concepción y Santa Ana, y la última en la capilla del Condestable.

Escalera Dorada

En el acta capitular del 4 de noviembre de 1519 se recogió esta noticia: el obispo «quería tornar a fazer la escalera conforme a una traza que mostró Diego de Syloe». El prelado es Juan Rodríguez de Fonseca, que había llegado a Burgos en 1514 y que, muy pronto, vivió un abierto enfrentamiento con el cabildo. El motivo, la entrada norte a la catedral y la escalera interior que salvaba el desnivel entre la calle y el pavimento del templo.

El obispo había mandado derribar esta escalera porque por allí entraba el aire frío y además las gentes aprovechaban la abertura para atravesar la ciudad de un extremo a otro, llevando consigo el ganado. En su lugar decidió abrir otra, al nivel de la iglesia, en el lado oriental del transepto; sería la puerta de la Pellejería, en la que trabaja Francisco de Colonia desde 1516. El cabildo mostró su rechazo, sobre todo porque el prelado había utilizado, sin consultar, parte de las rentas de la iglesia para financiar las obras. Quizá fue en desagravio que Rodríguez de Fonseca pensó reconstruirla en mejores condiciones. El artista, casi recién llegado a la ciudad, había trabajado en el sepulcro de Luis de Acuña. El resultado, una interesante obra artística.

De espectacular e ingeniosa se califica esta escalera renacentista, sobre todo después de su reciente restauración. La obra permitía salvar tan considerable altura sin invadir el espacio del transepto y sin entorpecer el acceso desde Pellejería.

Se inicia con un primer tramo central de escalones que terminan en meseta semicircular; de aquí parten, a derecha e izquierda, sendos ramales divergentes, e inmediatamente ascienden otros dos tramos, ahora convergentes, que confluyen en una meseta final, volada hacia el interior sobre una base poligonal, delante ya de la Coronería. El espacio que queda bajo los dos primeros ramales ascendentes se aprovechó para abrir unos arcosolios, y al fondo de la primera meseta central, se practicó otro gran arco muy profundo, rematado por entablamento, a modo de arco triunfal.

Todo está decorado con magníficos relieves que se adecuan al nuevo lenguaje renacentista, igual que la robusta reja de hierro sobredorado, obra del francés Hilario. Por encima de todo ello, en el muro testero del transepto, la puerta quedó definitivamente cerrada.

El trasaltar

Por la parte posterior de la capilla mayor, la fisonomía gótica se vio alterada con el paso del tiempo, según los gustos de la época: si los arcos laterales de la girola se cerraron en el siglo xvii, de los tres centrales se tiene constancia de que en 1497 ya «estaba escomençado el trascoro de la yglesia», labor que se encomendó a Simón de Colonia. A él se deben los adornos de los pilares, tabernáculos, doseles, etc., que sirvieron para enmarcar tres grandes composiciones.

En 1498 se encargó al borgoñón Felipe Vigarny la primera composición, el relieve del «Camino del Calvario»; en 1499 se le encargaron los de la «Crucifixión» y «Descendimiento y Resurrección», junto con ocho imágenes para la predela.

El realismo renacentista de Vigarny impresionó al pueblo de Burgos, acostumbrado todavía a obras pertenecientes al gótico final. Sin embargo, Vigarny tiene aún en sus composiciones renacentistas un regusto medieval, un mundo lleno de pequeñas anécdotas.

En el aspecto humanista, hay que destacar la puerta de la ciudad situada en el camino del Calvario: sus jambas están adornadas con decoración de «candelieri», y sobre los capiteles unas representaciones de Hércules aluden a Cristo.

Retablo de la capilla de la Concepción

Esta capilla funeraria fue encargada por el obispo Luis de Acuña para su propio enterramiento. Encomendó la realización del retablo al escultor, en esos momentos aún desconocido, Gil de Siloé.

Primera obra documentada de este autor, fechada entre 1483 y 1486, fue policromada por su colaborador Diego de la Cruz, que siempre aparecerá en los contratos de Siloé donde se precise un pintor.

Sobre una arquitectura gótica, el tema representado es el Árbol de Jesé, la genealogía de la Virgen, y en consecuencia, de Cristo, a partir de Jesé, padre de David. Este personaje, origen de la historia, yace en la parte inferior, y de él crece el árbol de la genealogía con sus personajes, tal como nos cuenta Isaías. El tema central, enmarcado por las ramas, es el abrazo místico, en la puerta Dorada de las murallas de Jerusalén, entre san Joaquín y santa Ana, es decir, la concepción de María.

Las imágenes están concebidas como esculturas exentas sobre fondo neutro, y se completan con los seis relieves laterales. Se ha juzgado el resultado de excesivo hieratismo y poca expresividad, sobre todo en las figuras de san Joaquín y santa Ana, pero esas mismas cualidades dotan a los personajes de solemnidad y trascendencia. Es destacable, en el lado derecho de Jesé, el donante, el obispo Luis de Acuña.

En 1492 se amplió por sus zonas laterales; ocupado entonces Gil de Siloé en sus contratos de la cartuja, debió de dar los modelos, pero nos encontramos ante una obra de taller.

El impacto de esta obra sobre la ciudad de Burgos fue enorme y, por tanto, la causa directa de la multitud de encargos que, a partir de su terminación, tiene el artista. Una restauración del siglo xix ha falseado los colores, lo que da en la actualidad una lectura incorrecta del conjunto.

Cartuja de Miraflores

Fundación de la monarquía castellana en las proximidades de Burgos, a tan sólo tres kilómetros del centro de la ciudad. Actualmente se llega a este monumento por la carretera de la Quinta, que asciende por la margen izquierda del río Arlanzón.

En este emplazamiento, el rey Enrique III había decidido erigir unos palacios en los que practicar su afición favorita, la caza. Pero, en 1441, Juan II decidió entregarlos a los cartujos para que establecieran allí una comunidad, lo que sucedió en febrero del año siguiente, 1442. La nueva fundación surgió también con el propósito de que sirviese como panteón funerario del fundador; se puso bajo la advocación de san Francisco por la devoción que hacia este santo habían sentido el propio monarca y su padre.

Al principio, los frailes se instalaron en el antiguo palacio, pero un incendio acaecido en el mes de octubre de 1452 provocó su total destrucción. Este es el origen del edificio actual y también del cambio de denominación; pasó a llamarse de «Santa María de Miraflores».

Muerto Juan II en 1454, parece que Enrique IV descuidó el proyecto de su padre. Para entonces ya existían unas trazas diseñadas por Juan de Colonia y llevadas a cabo, en principio, bajo su dirección. En 1460 estaba terminado el claustro grande, veinticuatro celdas y el refectorio, que sirvió de templo provisional; en 1461 se había concluido también el claustro pequeño. Las obras de la iglesia estuvieron durante algún tiempo paralizadas. Sería Isabel la Católica la encargada de alentar la obra de sus progenitores. A Juan de Colonia le sucedió en la maestría primero Garci Fernández de Matienzo y después su hijo Simón. Cuando en 1483 la reina visitó el cenobio, los trabajos estaban muy avanzados; apenas quedaban las obras complementarias (retablo, sepulcros, sillería). En 1499, realizado el retablo del altar mayor, se inauguró el templo.

Contrasta la sobriedad de las dependencias claustrales con la mayor riqueza de la iglesia, única parte visitable. Su planta responde al modelo cartujano, de una sola nave y sin capillas, pero ligeramente modificado por tener que cumplir la función de panteón real; esto obligó a dar más profundidad y anchura a la cabecera, donde se iban a ubicar los sepulcros. El alzado de la nave es muy sencillo; se cierra con muros rectos, sólo animados por las ventanas abiertas entre los arcos que determinan el abovedamiento (cinco bóvedas de crucería con terceletes). Las bóvedas de la cabecera enriquecen sus nervios con decoración gótica muy calada (cairelados). El exterior refleja fielmente la estructura interior; altos contrafuertes marcan los tramos y rematan en una crestería con pináculos.

Retablo Mayor

Desde 1496 hasta 1499 estuvieron trabajando en este retablo Gil de Siloé y Diego de la Cruz, este último pintor burgalés que acompañaba siempre al maestro en los contratos en que la obra exigía policromía.

Es una composición extraordinariamente original, sin precedentes conocidos en la historia de la escultura (aunque sí en la miniatura). La idea general se asemeja a un gran tapiz con un esquema geométrico muy riguroso, compuesto por un gran círculo central de rueda de ángeles que rodean a una magnífica Crucifixión, otros cuatro círculos interiores y otros cuatro exteriores más pequeños con distintas escenas.

En la zona inferior, la estructuración corresponde más a la manera de componer tradicional: predominan las verticales, potenciadas por cuatro esculturas de santos de gran tamaño.

El hilo conductor de la iconografía del retablo es la exaltación de la Eucaristía. Yarza nos resalta el paralelismo de este retablo con los versos de Montesinos: «Oh, Hostia de hermosura/ cuan cercana es tu figura/ de los ángeles en rueda». Se contemplan aquí diversos momentos de la Pasión, con la presencia de la Trinidad. Los evangelistas, san Pedro, san Pablo, los cuatro padres de la Iglesia, santa Catalina, san Juan Bautista, la Magdalena y Santiago el Mayor, testifican con su presencia el sacrificio, son los pilares de la Iglesia. También están presentes las armas de la Corona, sostenidas por ángeles, y los retratos de los monarcas, en relieve.

De madera policromada y obra de taller (con las desigualdades en calidad que ello significa), constituye una obra única de la escultura burgalesa, digno acompañante de los sepulcros reales a los que sirve de fondo.

Sepulcros Reales

Isabel la Católica se ocupó personalmente de encargar los sepulcros de sus padres (Juan II de Castilla e Isabel de Portugal) al escultor Gil de Siloé, afincado en Burgos. Este autor diseñó los sepulcros en mayo de 1486; se ubicaron en la cartuja de Miraflores, que Juan II había fundado. Además, Gil de Siloé también realizó el del infante don Alfonso, muerto prematuramente en 1468 y enterrado junto a sus padres, pero ya no a los pies del altar, sino en el muro del evangelio.

Los tres presentan una gran originalidad.

El del Infante sigue la tradición del siglo xv (iniciada en el sepulcro del obispo Lope de Barrientos, o en el de los Velasco de Guadalupe), de escultura orante ante un reclinatorio, localizada dentro de un nicho. Este destaca por la arquitectura que le enmarca, con gran desarrollo por encima del arcosolio que cobija, y crea un prototipo repetido posteriormente en Burgos. Es insuperable su riqueza ornamental y la majestad de la figura, sólo comparable a la posterior de Juan de Padilla, del mismo autor.

En cuanto a los sepulcros de sus padres, se enmarcan en una estrella de ocho puntas, que sugieren las bóvedas en aquel tiempo frecuentes en arquitectura. Como en ellas, en las esquinas se representan los cuatro evangelistas. Los dos yacentes, que están separados por una crestería y miran al altar, ocupan un prisma que se corta por una base romboidal.

Desde el punto de vista iconográfico, está representada una sacralización de la monarquía, con motivos distintos en los dieciséis planos de la estrella.

Siloé trabaja el alabastro (aun más que la madera u otro material) con increíble maestría: obtiene calidades táctiles que combina con franjas ornamentales, de exquisita delicadeza.

Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas

Hacia 1180 el monarca castellano Alfonso VIII y su esposa Leonor Plantagenet decidieron fundar un monasterio de monjas cistercienses. Aquella fundación, dependiente en principio del monasterio de Tulebras (Navarra), desde 1187, por deseo de los reyes, se convierte en casa madre de todas las abadías femeninas en territorio de Castilla y León. Fue, además, escogida como panteón real. Es Santa María la Real de las Huelgas una auténtica ciudad-monasterio, muy próxima al Hospital del Rey y situada, prácticamente, sobre el Camino de Santiago en su salida hacia Palencia.

Las distintas construcciones se articulan en torno a dos claustros. El más antiguo, tardorrománico, se conoce con el nombre de Claustrillas. A él se abrirían en origen las primitivas dependencias monásticas. Las arquerías claustrales se han relacionado con un maestro Ricardo, al que Alfonso VIII paga, en 1203, por su trabajo en las obras del monasterio. En el ángulo nororiental se encuentra la capilla de la Asunción, resto de la iglesia primitiva, más tarde remodelada. Este primer conjunto claustral debió de levantarse a lo largo de las dos últimas décadas del siglo xii y forma hoy parte de la clausura monástica, de manera que permanece cerrado al visitante. Muy cerca se encuentra la capilla de Santiago.

Poco después comenzaron las obras de la iglesia actual, con el anexo claustro de San Fernando. La iglesia, de grandes dimensiones para lo que es habitual en una abacial femenina, cuenta con tres naves, largo transepto y cinco ábsides en la cabecera (poligonal, el central, y rectos, al exterior, los laterales). Todos se cubren con bóvedas de nervios. Los sepulcros de la familia real castellana se distribuyeron por las tres naves.

Al norte de la iglesia se dispuso un atrio y una capilla funeraria dedicada a san Juan. A lo largo de todo el muro perimetral de este lado se desarrolla un pórtico que aloja monumentos funerarios; algunos pertenecen también a diferentes miembros de la realeza; otros son de dudosa atribución.

Al sur se levantó el claustro, junto con las dependencias necesarias para la vida de la comunidad organizadas en torno a las galerías claustrales.

Hacia el este, se construyeron la sacristía, el paso a la huerta y la sala capitular. Esta es la dependencia más llamativa, con cuatro esbeltos soportes circulares en el centro sobre los que voltean nueve tramos de crucería a gran altura. Toda la panda occidental estaba ocupada por una enorme cilla (bodega o almacén), hoy Museo de telas. Quedan también restos de la sala de monjas, refectorio, y muros perimetrales de cocina y calefactorio, en la panda meridional. Otra construcción destacable es la capilla del Salvador, al suroeste.

Capilla de Santiago

Próxima a la capilla de la Asunción, en el entorno de las claustrillas pero independiente, la capilla de Santiago es la construcción más oriental de cuantas componen el conjunto monástico. Su fábrica es de ladrillo, con armadura que cubre la nave y otra en forma de artesa con almizates en la cabecera, así como decoración de yeserías en el presbiterio. El ingreso se realiza a través de un arco de herradura apuntado, enmarcado por alfiz, sobre columnas de mármol con capiteles califales reaprovechados.

En su interior alojaba una escultura articulada de Santiago sedente, con una espada en la mano derecha para las ceremonias de armar caballeros a los monarcas castellanos. Era ésta una costumbre que había iniciado Fernando III en 1219, y que después repetirían Alfonso X en 1254, el príncipe Eduardo (hijo de Enrique de Inglaterra) en 1255, Alfonso XI en 1331, Enrique II en 1356, o Juan I en 1379. Actualmente la imagen se encuentra en la capilla de Belén, en el claustro de San Fernando.

La capilla de Santiago, junto con la capilla de la Asunción y la del Salvador, es uno de los hitos característicos de un fenómeno artístico que podríamos definir como algunas notas andalusíes en el corazón del camino.

Museo de Telas Medievales

Especial relevancia nos ofrece este museo, único en su género en el ámbito europeo, que se nutre de los treinta y cinco sepulcros que constituyen el Panteón real del monasterio, datados a partir del 1181. De ellos se obtuvieron ochenta tejidos distintos, estudiados por Gómez Moreno en 1944. Abiertos y saqueados los sepulcros durante la invasión francesa, sólo se encontró intacto el del infante Don Fernando de la Cerda, hijo de Alfonso X, que murió en 1275.

Entre los tejidos hallados, de acuerdo con Shepherd, se pueden estudiar dos grandes grupos, los realizados en territorio cristiano, y los que provenían de Al-Ándalus, más ricos, con sedas de vistosos colores e hilo de oro en abundancia. Respecto a la técnica, existen tapices, telas realizadas en punto de media, hechos con agujas, y otras de cadenetas moriscas o «punto de almorafán».

Con toda probabilidad debieron de existir manufacturas textiles en el territorio cristiano ya en los siglos xiii y xiv, pero se desconoce dónde estaban localizadas y la datación de su origen. Sus relaciones con los productos hispano-musulmanes es evidente, aunque alguna serie presente características propias, como en las prendas del infante Fernando de la Cerda; donde se multiplica con dos colores el escudo acuartelado de Castilla y León.

En cuanto a los tejidos hispano-musulmanes alcanzan un gran prestigio en la España medieval, hasta el punto de ser los preferidos de los reyes y nobles cristianos. Su pervivencia nos ha llegado a través de lo conservado en sepulcros y relicarios, o citados como objetos preciosos en testamentos e inventarios.

Entre los conservados en el Museo de las Huelgas, destacan el pendón de las Navas; los fragmentos añadidos al forro exterior del ataúd de María de Almenar, de círculos con parejas de leonas afrontadas y escritura cúfica donde se lee «La permanencia para Dios»; la almohada, igualmente atribuida a doña María (aunque recientemente se supone de la hija del conde de Urgel), que se clasifica como perteneciente al taller de Bagdad; las vestiduras de doña Leonor de Aragón, esposa de Jaime I, muerta en 1244, que presentan una decoración de líneas rectas y curvas que forman una red de rombos, semejante a motivos de mármoles califales; la almohada de doña Berenguela (muerta en 1246), que tiene en su centro un círculo donde se inscriben dos bailarinas enfrentadas que tienen como eje un esquemático Árbol de la vida.

El pendón de las Navas

Durante mucho tiempo nuestros tejidos hispano-musulmanes fueron clasificados como de origen persa, bizantino, siciliano, egipcio o de Bagdad. Hoy en día no se pone en duda que los tiraz, o talleres reales al servicio de la corte islámica, desde la Córdoba de Abd al-Rahman II hacia el 822, hasta Almanzor, en Sevilla, Málaga, Murcia, Valencia y Almería (cuya producción, la de mayor importancia en Al-Ándalus describe al-Maqqari), alcanzaron gran calidad en su producción, que exportaban por todo el Mediterráneo.

Producto de esos talleres islámicos es el conocido como «Pendón de las Navas», llamado así por considerarse tradicionalmente como parte de la tienda de campaña del sultán almohade al-Nasir, derrotado en 1212 por Alfonso VIII en la batalla de las Navas. En la actualidad se reconoce como uno de los trofeos logrados por Fernando III el Santo en sus campañas andaluzas y donado al monasterio cuando realizaba obras en el claustro.

Su motivo principal es la estrella de ocho puntas inscrita en una corona de estrellas y círculos, enmarcada por un cuadrado de anchos lados con inscripciones cúficas en caracteres magrebíes. La superior expresa una frase de salutación e invocación de bendición para el dueño de la obra, Muhammad; en las demás, la intención con salmos piadosos hacia Alá concuerda con la interpretación teológica del círculo y las figuras poligonales cerradas, su alusión a la divinidad, la inmutabilidad y la permanencia de lo sagrado.

Algunas notas andalusíes en el corazón del camino

La ciudad de Burgos es una de las poblaciones más importantes de Castilla a lo largo de su historia medieval. Por una parte, era el corazón del camino que articulaba el norte peninsular, y por el que circulaban los peregrinos que se dirigían a Compostela, y por otra, era uno de los puntos de partida para viajar al sur, a Toledo y a la propia Al-Ándalus. Tal vez por ello, no debe chocarnos que en la ciudad del río Arlanzón se encuentren un gran número de huellas hispano-musulmanas de gran entidad.

En el monasterio cisterciense de las Huelgas Reales se conserva la capilla de la Asunción, de la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de un pequeño oratorio de recuerdo almohade, cubierto por una bóveda de ocho nervios, precedida por un pequeño vestíbulo con tres cupulillas de mocárabes y ricas yeserías de carácter vegetal. De similar cronología, se encuentran en el claustro de San Fernando otros conjuntos de ricos yesos: con motivos vegetales, epigráficos, geométricos y zoomórficos, cubren parte de sus cuatro galerías, a modo de lujosas telas. Dentro de la clausura, se levanta la capilla del Salvador, con su interesante cúpula de mucarnas, posible capilla del palacio que tuvieron los reyes junto al monasterio. Próxima a la cabecera de la iglesia, se ubica la capilla de Santiago, con restos de profusos atauriques del siglo xiv, de evidente impronta nazarí.

En el mismo cenobio, se puede contemplar el mejor Museo de Telas Musulmanas de Europa. En él destaca el famosísimo pendón de las Navas de Tolosa, junto a las distintas mortajas de monarcas e infantes halladas en las tumbas reales del monasterio.

Saliendo de las Huelgas Reales, en el interior de la puerta de Santa María y junto a la catedral, dos arcos se exornan por paños de yeserías de claro sabor granadino, con paños de sebqa (retícula de rombos), ataurique (decoración vegetal) e inscripciones árabes.

El Hospital del Rey

Fundación de Alfonso VIII, en 1195: «De sí en Burgos moraba e un hospital façía él, e su mulller labraba o monasterio das Olgas», dicen unos versos de las Cantigas. Desde 1212, está bajo la jurisdicción de la abadesa de las Huelgas, que puso a su cuidado doce «freires» y siete capellanes. En época de Alfonso X es un gran centro de acogida de peregrinos: «…que todos los romeros que pasan por el camino françés et de otro lugar, dond quier que vengan, que ningúnd non sea refusado dend, más todos reçebidos, et que ayan y todas las cosas que mester les fueran de comer et de beuer et de albergue…».

A fines del siglo xv contaba con ochenta y siete camas y era uno de los más importantes de todo el recorrido.

Cuando algún peregrino moría, se le enterraba en el cementerio situado frente a la puerta llamada de Romeros, presidido por una capilla dedicada a san Amaro, un romero francés que renunció a volver a su país para dedicarse al cuidado de los peregrinos. La capilla y el monumento funerario que acoge en su interior son obra ya del siglo xvii.

Los restos arquitectónicos que se conservan del viejo Hospital Real se han aprovechado para modernas instalaciones universitarias. Son construcciones que van desde el siglo xiii al xviii. Se articulan en torno al patio de Romeros, cuya puerta de ingreso, fechada en 1526, está presidida por una imagen de Santiago sedente, bajo el busto de Alfonso VIII y, arriba del todo, san Miguel, que alancea al dragón. Lo más antiguo son las puertas de la enfermería y de la iglesia, formalmente en consonancia con las edificaciones del cercano monasterio de las Huelgas, lo que avala su construcción simultánea. El pórtico es plateresco y lo corona, al este (delante de la iglesia), una imagen de Santiago Matamoros, acompañado de temas jacobeos, como las veneras. También es plateresca la casa de Romeros, de Juan de Vallejo. Más sencilla, pero también del siglo xvi, es la puerta del Compás, detrás del conjunto hospitalario, que se completa con otros pabellones (ahora biblioteca y seminarios universitarios), producto de diversas ampliaciones de los siglos xvii y xviii.