8. León

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Poco después de que la fundase Galba, entonces gobernador de la provincia Tarraconense, la Legión Séptima Gémina se asentó en el año 68 en el triángulo que forman los ríos Bernesga y Torio. Así nace León. La ciudad-campamento romana quedó circundada con unas murallas de sólidos sillares; en ella se levantaron un pretorio, unas termas y todo lo preciso para que se convirtiera en una ciudad estable.

Después de los siglos de dominio visigodo y de los desórdenes que sucedieron a la invasión musulmana, en el siglo ix, y tras ser reconquistada por Ordoño I (856), León se convirtió en ciudad regia, ya que el rey eligió como morada las antiguas termas. García, hijo de Alfonso III el Magno, estableció definitivamente el trono en León y Ordoño II cedió los antiguos baños al obispo Fruminio para que comenzara la construcción de una catedral.

Pero León sufrió un grave revés a finales del siglo x, cuando se produjeron las devastadoras invasiones de Almanzor y su hijo.

A pesar de todo, la ciudad medieval conservó de la romana el trazado de sus murallas, que todavía son visibles junto a la colegiata de San Isidoro, y el esquema urbano en general, ampliado con el burgo nuevo y una segunda cerca. Era casi el mismo León nuclear que encontraron durante siglos los peregrinos medievales. No en vano la catedral románica y gótica se erigía sobre los baños romanos.

En el siglo xi la ciudad se repobló, recibió fueros y emprendió el camino de una recuperación, de la que ha quedado una sólida memoria literaria. Luego vinieron nuevas iglesias, conventos y palacios.

Hay una frase en el Codex Calixtinus que define el León del siglo xii: «Ciudad regia y palaciega, llena de todas las felicidades». Y así era en los siglos de pleno apogeo del Camino Francés. El peregrino disponía de buena asistencia hospitalaria: diecisiete hospitales se documentan al final de la Edad Media, y quizá no fueran éstos todos los existentes. Los más famosos eran el de San Marcos, el de San Froilán (creado por el cabildo de San Isidoro) y el de San Marcelo, que cambió después su nombre por el de San Antonio. Además, el peregrino encontraba una ciudad próspera, de intensa actividad comercial y con multitud de restos de su esplendor pasado.

El Camino Francés pasaba por delante de Santa María del Camino o del Mercado, Puerta Cauriense, y se dirigía hacia San Isidoro (cuyas reliquias eran de obligada visita para los romeros), antes de abandonar la ciudad por la parte occidental cruzando el río Bernesga para continuar hacia Astorga.

Catedral

Consagrada a Santa María de Regla, esta catedral es el ejemplo más representativo de la introducción de la arquitectura gótica francesa en nuestro país, aunque también se trata de una de las más afectadas por las intervenciones restauradoras desde el siglo xix. Se levantó sobre una antigua sede prerrománica cuyo origen se remonta al siglo x.

Los siglos xi y xii, entre los obispados de Pelayo (1065-1085) y Manrique de Lara (1181-1205), constituyen un periodo de gran actividad constructiva, en el que se suceden sendas ampliaciones románica y tardorrománica; esta última, a fines del siglo xii, coincide cronológicamente con uno de los momentos más fecundos para las catedrales del reino de León.

En la renovación tardorrománica, relacionada con Manrique de Lara, se siguió trabajando durante las primeras décadas del siglo xiii. En torno a mediados de este siglo se debió de decidir la sustitución de esta iglesia por otra de dimensiones mucho mayores. En su materialización desempeñó un importante papel el obispo Martín Fernández (1254-1289), muy bien relacionado con el rey Alfonso X. Durante su episcopado se acumulan el mayor número de datos en relación con la fábrica gótica.

Tiene tres naves de cinco tramos, un transepto muy profundo y una cabecera con girola y capillas radiales de seis lados. El coro primitivamente se situó en el presbiterio. La transición de la zona recta del templo a la radial se realiza por medio de un tramo estrecho, que se encuentra también en la catedral de Reims, con cuya planta siempre se ha comparado la de León. No obstante, es menor el desarrollo de sus naves en longitud y la forma de las capillas radiales de la cabecera está más próxima a la de Amiens.

El alzado de la catedral leonesa remite también a la arquitectura gótica del Norte de Francia. La nave central organiza sus paramentos en tres pisos: arquerías de separación de naves, triforio y cuerpo de luces o claristorio. Existe una correlación perfecta entre empujes y respuestas; se logró una vertical visual continua al prolongar, sin solución de continuidad, arcos y nervios hasta el suelo. Se busca más la diafanidad del espacio que la elevación excesiva.

La creación de ese espacio interior diáfano fue posible gracias a la apertura del triforio hacia el exterior y a la supresión total del muro bajo las bóvedas. El cierre, en fin, de esos huecos con magníficas vidrieras, permitió la transformación del espacio interior, de acuerdo con los principios espirituales que informaron el origen de la arquitectura gótica.

De influencia francesa, con ciertas peculiaridades, es también la composición y la misma escultura que preside su pórtico occidental, la fachada norte (que sirve de tránsito al claustro desde la iglesia), o la portada meridional.

Pórtico occidental

La composición original —sobre todo en el cuerpo alto— está en parte enmascarada por las reformas del siglo xvi y las restauraciones del xix. Desprovista de adherencias, tal como fue concebida debía de contar con un rosetón y cuatro ventanas enmarcadas por ojiva, que hace las veces de arco de descarga, según modelos del Norte de Francia.

Una particularidad que no está presente en las catedrales francesas de Reims y Amiens, con las que se relaciona la obra castellana, es el hecho de que las torres que flanquean esta fachada occidental no se levantan sobre los últimos tramos de las naves laterales, sino que son independientes (sus plantas bajas se abren como capillas al interior de la iglesia).

El cuerpo inferior se organiza con una triple portada. En la puerta central el programa iconográfico está dedicado al Juicio Final. Como es habitual, preside la composición Cristo en majestad con los brazos levantados, mostrando los estigmas; a los lados se dispusieron ángeles que sostienen los símbolos de la Pasión y, en ambos extremos, las imágenes de la Virgen y san Juan, arrodillados como intercesores.

En el dintel se desarrolla la tradicional Psicostasis (pesaje de las almas), con san Miguel en el centro entre los elegidos (a su derecha) y los condenados (a su izquierda). Si los primeros esperan que san Pedro los reciba disfrutando de una fiesta mundana animada por ángeles músicos, los segundos son arrojados a calderas o devorados por seres monstruosos. Todo ello lo realizaron maestros que conocían la escultura de distintos talleres franceses (sobre todo del entorno de París), y próximos también a los que trabajaron en la puerta de la Coronería de la catedral de Burgos.

El parteluz estaba presidido por la imagen de la Virgen Blanca (la figura original se conserva hoy en una capilla de la girola), tipo iconográfico que muestra a la Virgen con el Niño, de pie sobre el dragón (en alusión a su condición de nueva Eva) y por tanto corredentora.

A la nave del evangelio corresponde la puerta de San Juan (por las escenas de la vida de San Juan Bautista representadas en la arquivolta central), donde los maestros góticos desarrollaron un ciclo sobre la Infancia de Cristo, de fuerte sentido narrativo, inspirado en los evangelios apócrifos.

A la nave de la epístola se abre la puerta de San Francisco, soporte de un programa en relación con la Muerte y Coronación de la Virgen. En el dintel, los apóstoles introducen en el féretro el cuerpo de María y Cristo recoge su alma. La Virgen y Dios Padre se esculpieron en el registro central; dos ángeles coronan a la Virgen desde el registro superior. La composición se relaciona con la fachada oeste de Notre Dame de París, aunque el estilo está más próximo a los maestros de Amiens.

Portada meridional

El cuerpo bajo de la fachada meridional muestra un triple vano: la Portada de la Revelación. Los escultores que trabajaron aquí se relacionan con los que esculpieron los apóstoles de las jambas de la portada del Juicio Final, en la fachada oeste. Además, están relacionados con los de la puerta del Sarmental de la catedral de Burgos.

La composición se desarrolla en torno a Cristo en majestad, en actitud de bendecir y con el Libro de la Revelación en la mano, en el acto de transmitir los textos sagrados a los evangelistas. Éstos, sentados delante de sus atriles, redactan los Santos Evangelios. Ángeles entre nubes ocupan los dos registros superiores. En las arquivoltas se tallaron figuras de ángeles y los ancianos del Apocalipsis; en el dintel, los apóstoles.

Una de las imágenes más emblemáticas es la de san Froilán, en el parteluz. Obispo de León a principios del siglo x, sus restos habían sido enterrados en la misma catedral por orden de Ordoño II. Pero poco después se trasladaron sus reliquias para protegerlas de las razzias musulmanas. Manrique de Lara decidió recuperarlas y las hizo retornar a León desde Moreruela, donde se encontraban. Éste fue, precisamente, el tema representado en la puerta de la izquierda, seguramente —en opinión de los especialistas— por alguno de los maestros que trabajaron en la portada del Juicio Final, y quizá utilizando como fuente iconográfica dos biografías del santo que se conservan en la catedral.

El cuerpo superior del hastial se reconstruyó a finales del siglo xix.

Fachada norte

Pone en comunicación la iglesia con las capillas que la separan del claustro. El cuerpo superior del hastial está presidido por un rosetón, que se ha relacionado con el que se abre en la fachada sur del transepto de la catedral de Chartres, y cuyo diseño se grabó sobre un sillar que se conserva hoy en el Museo Catedralicio de León.

Hacia mediados del siglo xv, el maestro Jusquín realizó el piñón que lo remata, flanqueado por dos torrecillas piramidales y horadado por un airoso vano en forma de triángulo curvo con tracería flamígera. En el reverso del piñón, una inscripción hace alusión al arcediano de Triacastella, administrador de las obras de la catedral en 1448.

En el cuerpo inferior sólo existen dos de las tres puertas que hubiera debido tener para igualar con el brazo sur. La principal se conoce como puerta de la Virgen del Dado y sirvió de soporte a un programa iconográfico gótico, poco unitario desde el punto de vista plástico.

Centra el tímpano una Maiestas Domini (Cristo en majestad, rodeado de una mandorla), sostenida por ángeles y rodeada del Tetramorfos (los cuatro evangelistas sentados, en actitud de escribir). Son también interesantes la Anunciación de las jambas (obra de un maestro relacionado con los talleres de Burgos) y la Virgen del Dado del parteluz. Esta imagen recibe ese nombre por una antigua leyenda, según la cual un jugador de dados, enfadado por su mala suerte, los arrojó contra la cabeza del Niño provocándole heridas; pero arrepentido tras ello, recibió el perdón de la Virgen.

La policromía que conserva aún es obra de León Picardo (1506).

Claustro

Existen indicios arqueológicos y documentales de un claustro perteneciente al final del románico, ubicado en la misma posición que el actual (al norte del templo catedralicio) y no mucho menor en superficie. Desde fines del siglo xiii y durante los primeros años del siglo xiv, se remodela el recinto románico: se aprovechan los muros perimetrales y se levantan de nuevo bóvedas y apoyos.

El infante don Alfonso, fallecido en 1316, donó 10.000 maravedís al cabildo para su aniversario, «de los cuales fue construida cierta volta en el claustro». Este dato, y algunos otros, permiten suponer que para entonces la reforma ya estaba avanzada. Su escudo, dividido en cuatro cuarteles con águilas y leones, se puede ver en el quinto tramo de la galería este.

El claustro de la sede leonesa cuenta con un único piso y su galería meridional está separada del templo por varias estancias, que en el siglo xiv constituían una sola capilla funeraria bajo la advocación de san Andrés.

Sus características formales (trazado y decoración de arcos, soportes, etc.) lo relacionan con el claustro burgalés. Esto, por otra parte, señalaría al maestro Enrique —que trabajó para ambas sedes en las fechas indicadas— como responsable del proyecto del claustro en las dos catedrales.

Hacia la mitad del siglo xvi Juan de Badajoz el Mozo se hizo cargo de una reforma que afectó sobre todo a las cubiertas y a los apoyos exteriores, y que acabaría conformando la imagen que se puede contemplar hoy, más acorde con el nuevo estilo renacentista.

Destaca, ante todo, el sentido ornamental de las bóvedas, de crucería estrellada, con ligaduras, terceletes curvos o quebrados y claves pinjantes muy desarrolladas, rematadas en florones y medallas. La decoración se extiende además sobre los plementos, con representaciones zoomórficas, vegetales, volutas, y bustos de personajes históricos dentro de láureas, modelo que creará escuela en el entorno castellano de Juan de Badajoz, como se refleja en el claustro de San Zoilo de Carrión (Palencia), en el convento de San Marcos de León, o en la colegiata de San Isidoro, de esta misma ciudad.

Vidrieras

La edificación gótica convierte el muro de piedra de la catedral en un muro traslúcido. De ahí que puedan abrirse grandes ventanales y que se cubran con vidrieras polícromas para buscar un nuevo sentido a la iluminación de los edificios. En el interior de la catedral gótica, la luz crea un espacio simbólico, coloreado y cambiante, con connotaciones de profundo carácter religioso, que se diferencia claramente de la iluminación del exterior.

España no tenía gran tradición en el arte de la vidriera. Sin embargo, el conjunto que ofrece en la catedral de León puede parangonarse con las de Chartres, Reims o Amiens. La autoría de las vidrieras leonesas, debido a que presentan modelos iconográficos franceses y una tecnología aplicada sin titubeos, se ha atribuido, por lo menos en las más antiguas, a la obra de un taller francés, vinculado con alguno de los edificios citados (quizás con Amiens, en donde la vidriera se extiende, como en León, al triforio).

El estudio de las vidrieras de León es complicado, en gran parte debido a las restauraciones que sufrieron durante el siglo xix, en las que se utilizaron arbitrariamente partes de unas para completar otras, se cambiaron algunas de lugar sin tener en cuenta su correcta lectura iconográfica, y se rehicieron con exceso de imaginación las que faltaban.

En las capillas hallamos vidrieras con escenas de la vida de la Virgen y Cristo y santos a los que corresponden las advocaciones. En cambio, las grandes vidrieras de la nave mayor representan figuras monumentales de profetas, cobijados bajo arquitecturas góticas, entre las que destacan las de un rey y un prelado (seguramente recolocadas en  posición distinta a la original) que Gómez Moreno identifica con el rey Alfonso X y el obispo Martín Fernández, notario real y amigo personal del rey. Por la monumentalidad de ese conjunto de figuras, éstas podrían pertenecer a la época del anticlasicismo surgido en Francia hacia 1250.

Entre esa fecha y los primeros años del siglo xiv (en los que la catedral se concluyó), se realizaron la mayoría de los 1.800 m² que forman el conjunto de vidrieras. Se incluyen el Árbol de Jessé o de la Genealogía de la Virgen, que se sitúa en el ventanal central, y la vidriera de la cacería, el conjunto más interesante de todas las vidrieras.

Por la documentación guardada en el archivo de la catedral se conoce el nombre de distintos maestros vidrieros que trabajaron en ella: en 1263, los maestros Adam y Fernan Arnold; de 1246 a 1269, Pedro Guillermo; en 1281, Juan Pérez, arquitecto; en1424, Juan de Arquer; en 1454, Anequin y Alfonso Díez; en 1464, Gonzalo de Escalante.

También se sabe que Nicolás Francés, en 1435 y 1459, contribuyó con sus diseños en algunas de ellas, como en las pequeñas rosas de las naves laterales con la representación de la avaricia, la envidia, la pereza, la música, etc. y, sobre todo, en la Virgen del Dado situada sobre la puerta de acceso al claustro, ejecutada por el maestro Anequin.

Vidriera de la Cacería

La vidriera de la cacería se halla situada en la nave central, su composición rompe con los demás conjuntos iconográficos, ya que en vez de representar santos y profetas, nos muestra ángeles músicos bajo arquitecturas góticas, representaciones de las artes liberales y figuras de caballeros y reyes. Su estilo también es diferente, ha desaparecido la rígida monumentalidad y esquematismo de las restantes vidrieras.

Lázaro, restaurador del siglo xix, sostuvo la hipótesis de que esta vidriera había sido trasladada del palacio real a la catedral, ya que la consideraba una obra civil que representaba una cacería (y de ahí el nombre por el que se la conoce desde entonces).

Nieto Alcaide nos hace una interpretación más estudiada: perteneciente al vano cegado en la antigua capilla de Saint-Charles, la figura del rey a caballo representa a Carlomagno, con el globo y la corona de espinas de Cristo (entregada en sueños por el emperador Constantino al francés, según cuenta la leyenda). Las artes liberales pueden representar el Trivium y Quadrivium, por los que el emperador demostró gran interés en una corte donde se habían establecido eruditos como Eginardo o Alcuino.

La realización de esta vidriera se sitúa entre 1270 y 1277, es probable que su autor fuera el vidriero Pedro Guillermo. Debe de vincularse con las aspiraciones imperiales de Alfonso X, de ahí la representación de Carlomagno en la vidriera y el escudo con el águila de Suabia, que está presente en la parte superior izquierda.

Hospital de San Marcos

El antiguo hospital y el convento de San Marcos de León se levantaban extramuros de la antigua ciudad, en su parte occidental, junto al puente del mismo nombre. En la actualidad, el hospital aloja unas instalaciones para albergue de peregrinos —recién habilitadas— y el convento, un lujoso hotel.

El origen del hospital se remonta al año 1152, cuando la infanta doña Sancha donó una heredad cercana al puente de San Marcos para construir una iglesia y un hospital para «hospedar a los pobres de Cristo». En 1171 el obispo de León, Juan Albertino, donó para el mismo fin otra heredad cercana y unas casas situadas cerca de la iglesia de Santa María. En los años siguientes se produjeron nuevas concesiones.

Al principio, canónigos regulares de San Agustín atendían el hospital, pero fundada la orden de Santiago en esta misma centuria, se hicieron cargo de su custodia los caballeros santiaguistas, que construyeron su casa matriz en este mismo lugar. No hay que confundir, sin embargo, hospital y convento, que son dos edificios distintos.

El hospital presenta una construcción muy sencilla, un enorme caserón de dos pisos con dos grandes salas, una en cada planta, donde se disponían doce camas en recuerdo de los doce apóstoles. El edificio que vemos hoy no tiene nada que ver con el medieval; una inscripción en la portada informa sobre el momento de su construcción: «Hizóse esta obra siendo prior don Diego González de Tena. Año 1791».

Junto con el de San Antonio, el Hospital de San Marcos era el que más peregrinos acogía. Desde aquí, éstos se dirigían hacia el puente, para dejar atrás la ciudad con sus hospitales, sus iglesias, sus monasterios, sus reliquias y sus milagros, todo lo cual justificaba las palabras de alabanza que le dedica la Guía de Aymeric, el Códice Calixtino: «ciudad regia y palaciega llena de todas las felicidades».

Convento de San Marcos

Auténtica joya del Renacimiento, este convento ha sido confundido con frecuencia con el Hospital de San Marcos, que estaba bajo su tutela, pero cuya fundación es anterior a la de la propia orden santiaguista. Este convento es la casa central de los caballeros de la orden. Aquí celebraba capítulos generales y en ella fue enterrado su primer maestre, Pedro Fernández de Fuentencalada.

A principios del siglo xvi el edificio medieval se derribó y en su lugar se levantó una nueva fábrica. Por Real Cédula de Fernando el Católico (1514) se asignaron trescientos mil maravedís al año para su construcción. Los planos se encargaron al entonces arquitecto del convento de Alcántara, Pedro Larrea, aunque otros maestros terminaron la obra.

El edificio consta de dos partes bien diferenciadas: el palacio-convento, con una gran fachada de casi 100 metros de longitud, y la iglesia. El templo responde, morfológicamente, al arte de la época de los Reyes Católicos. Es aún una construcción del gótico tardío, en cuya fachada dejó su nombre el arquitecto, Juan de Orozco. Se trata de una amplia nave flanqueada por capillas-hornacina (regularmente dispuestas entre los contrafuertes) y una cabecera poligonal con una capilla rectangular a cada lado. Se forma así una especie de crucero.

Nave y capillas se cubren con bóvedas estrelladas de variado diseño y tradición gótica. Sin embargo, las formas renacentistas se hacen sentir en el retablo pétreo de acceso al claustro, con imaginería de la Virgen y Santiago peregrino; en la nave que sirve de entrada a la sacristía, trazada por Juan de Badajoz; y en otra, con excelente decoración de grutescos, que comunica también con el claustro desde una de las capillas-hornacinas.

Las obras se inciaron en 1514 y concluyeron en 1541, siendo prior Hernando de Villares, de lo cual quedó memoria en una inscripción sobre una de las torres. El claustro, de dos pisos, lo inició Juan de Badajoz, pero no se concluyó hasta el siglo xvii. La fachada —con abundantes motivos jacobeos— se realizó bajo la dirección de Martín de Villarreal.

Fachada y claustro son un precioso exponente del plateresco español. De la fachada diría la pícara Justina, aquella mesonera de la villa de Mansilla de las Mulas que en el siglo xvii vio y vivió la ciudad de León:

[…] una queja tenemos los forasteros de los señores tracistas, y es que, sin duda, fiaron poco de nuestra devoción y curiosidad, pues creyeron que no tendríamos flema para entrar dentro a ver lo bueno, si lo pusieran dentro, sino que lo dispusieron de tal modo que, visto el lienzo del frontispicio, no hay más que ver. Es como colgadura de tela, que todo se ve de una vez, o por mejor decir, es comida a la borgoñona, que todo se sirve junto.

Iglesia de Santa María del Mercado

Se alza esta iglesia en un rincón del León antiguo, junto a la calle de Herreros, al paso del Camino de Santiago. Si bien la fábrica más antigua es románica, experimentó importantes reformas y añadidos en los siglos xv, xvi y xviii.

De los tres ábsides primitivos sólo quedan los dos laterales, con sus bóvedas de horno, capiteles románicos y líneas de imposta decoradas con taqueados, así como los típicos canecillos de la época en la cornisa exterior. El ábside central se demolió en la primera década del siglo xviii para realizar en su lugar un camarín que permitiera entrar al templo por la parte de atrás, para la veneración de la imagen de la Virgen; lo realizó Manuel de Lastra, arquitecto mayor de la catedral de Astorga.

Las naves no conservan la cubierta primitiva, que se supone originalmente de madera. Los tramos occidentales se cubrieron con bóvedas de crucería en el siglo xv. En el interior del templo recibe culto la Virgen del Camino, obra del siglo xv.

Han persistido sendas portadas románicas, una en la fachada septentrional y otra al oeste, que quedó englobada en la torre levantada a finales del siglo xvi.

Basílica de San Isidoro

El templo legionense de San Isidoro es una edificación fundamental dentro de la conformación y difusión de las formas del románico en el noroeste peninsular.

Los datos históricos sobre su proceso de construcción son numerosos, pero bastante confusos. Alfonso V (999-1027) erigió un modesto templo con muros de mampostería, dedicado a los santos Juan Bautista y Pelayo. Se dispuso en él un cementerio regio.

Fernando I y su esposa doña Sancha, hija de Alfonso V,  transformaron el edificio e incluyeron entre los titulares a san Isidoro, cuyas cenizas habían trasladado en 1063. Pronto comenzó a conocerse el templo con el nombre del último de sus patronos.

La hija de ambos, doña Urraca, continuó prestando especial atención a la vieja fundación familiar, constituida ya entonces en panteón real de la dinastía. Doña Urraca fue responsable de nuevas obras y ampliaciones en la iglesia desde los primeros años del siglo xii, que concluyeron con una solemne consagración el 6 de marzo de 1149.

La planta de la iglesia responde a un viejo prototipo monástico y catedralicio, con tres naves de seis tramos cada una, amplio crucero de una sola nave acusado sobre las colaterales y cabecera de tres ábsides semicirculares (el central sustituido por un gran presbiterio gótico). Los abovedamientos son de aristas para las naves laterales mientras que la nave central se cubre con bóveda de cañón.

En el interior, destaca el modo en el que se ha articulado la nave central con el fin de dotar al edificio de una sensación de mayor altura: una gran arquería de arcos de medio punto peraltados y, sobre ella, una secuencia de ventanas enmarcadas tanto superior como inferiormente por sendas impostas de motivo ajedrezado, que suavizan la impresión de gravidez que genera el cañón de la cubierta.

Destacan también los dos grandes arcos que comunican con los brazos del crucero. De gran diafanidad y altura, su intradós polilobulado de raigambre hispanomusulmana confiere una nota de exotismo. A los pies, y con acceso únicamente desde el interior del templo, se halla adosado el Panteón Real.

El ingreso desde el exterior se realiza a través de dos importantes portadas historiadas, abiertas en el muro meridional: la portada del Cordero y la portada del Perdón, ambas de los primeros años del siglo xii.

Algunas de las dependencias del templo son sede actual del Museo de la Colegiata.

Portada del Cordero

Uno de los grandes logros del románico pleno fue la aplicación de la escultura monumental a la arquitectura. La portada historiada es una de sus mejores manifestaciones.

Entre los primeros ejemplos de este tipo en España se encuentran las dos portadas meridionales de San Isidoro de León. La portada del Cordero, de los primeros años del siglo xii y relacionada estilísticamente con la compostelana de Platerías, se abre en el cuarto tramo de la nave sur del templo. Se concibió en un cuerpo en resalte sobre la fachada, coronada por una cornisa con relieves alusivos a los signos del zodíaco (zona muy alterada por una reforma moderna). Tiene a los lados sendos relieves que efigian a dos de sus patronos, san Isidoro y san Pelayo, sobre cabezas de animales.

En el tímpano se representa el motivo iconográfico de mayor relevancia: la escena del sacrificio de Isaac en el preciso momento en el que la mano de Dios detiene a Abraham, dispuesto a degollar a su hijo, mientras un ángel le ofrece el carnero como víctima propiciatoria. Sobre ellos se representa el Agnus Dei, el cordero apocalíptico dentro de una mandorla circular sostenida por dos ángeles.

El grupo tiene un claro sentido eucarístico, ya que desde la Antigüedad se considera este episodio como una prefigura del posterior sacrificio en la cruz. Las figuras de los ángulos se han identificado con la doble descendencia del patriarca Abraham: en el extremo derecho, Sara, ante la puerta de su tienda, junto a Isaac, esta vez montado a caballo. En el lado opuesto, un jinete tensa un arco junto a una mujer; ambos se han relacionado con Agar, criada de Abraham, e Ismael, el hijo que  tuvo con él.

Algunos investigadores han interpretado la inclusión de este motivo en el tímpano leonés como una alusión metafórica al  momento histórico en el que se talló la portada: la Reconquista, la lucha del cristianismo contra el Islam, cada uno de los hijos del patriarca bíblico representaría a cada una de las religiones en liza, Isaac a los cristianos e Ismael a los musulmanes.

Portada del Perdón

Algo más tardía que la portada del Cordero, pero siempre dentro de las primeras décadas del siglo XII, la portada del Perdón se abre en el extremo del brazo meridional del transepto. Es obra de un escultor vinculado tanto estilística como iconográficamente con la escuela tolosana del sur de Francia.

De nuevo el peso iconográfico recae en el tímpano, concebido con un evidente sentido pedagógico-narrativo. Sus tres escenas nos transmiten otros tantos puntos básicos del ciclo cristológico: Muerte, Resurrección y Ascensión.

Así, centra la composición el relieve del Descendimiento, en el que se acentúa el dramatismo del momento con el gesto de la Virgen, que besa la mano de su hijo muerto. A la derecha, un ángel informa a las Tres Marías de que el sepulcro está vacío. A la izquierda, dos ángeles ayudan a Cristo en su ascenso a los cielos.

Para que no quede duda alguna en la interpretación de la escena, un rótulo epigrafiado en la rosca del arco nos informa de su contenido: Ascendo ad patrem meum patrem vestrum (‘Asciendo a mi Padre, a vuestro Padre’). Dos figuras monumentales flanquean el vano de ingreso: san Pedro y san Pablo.

Panteón Real

A los pies del templo se encuentra el Panteón de los reyes de León, con pilares cruciformes que sostienen bóvedas de aristas capialzadas. Allí están enterrados Alfonso IV, Ramiro II, Ramiro III, Alfonso V, Sancho I, Fernando II, Bermudo I, doña Sancha, mujer de Fernando I, y su hija doña Urraca. El panteón alberga un total de veintitrés reyes, doce infantes y nueve condes. Las tropas francesas profanaron las tumbas en 1808.

Si los capiteles son soberbios en su talla, este panteón es famoso por el conjunto de pinturas murales de gran calidad que cubren las seis bóvedas, hasta tal punto que es llamado «la Capilla Sixtina del arte románico».

Los temas son religiosos y van desde la Anunciación a los Pastores hasta la visión apocalíptica de la glorificación de Cristo entre las siete iglesias de Asia, el Pantocrátor (Cristo en majestad rodeado por los cuatro evangelistas, representados con cabeza zoomórfica), pasando por la Degollación de los Inocentes, la Última Cena (donde, curiosamente, Cristo ofrece pan a Judas) y el Prendimiento y la negación de san Pedro.

En los arcos, destaca la representación del calendario agrícola. Además, hay pintados profetas, ángeles y santos. En el muro sur, de peor calidad, se representan las escenas  de la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Epifanía. En el oriental, una Crucifixión con los donantes, el rey (seguramente Fernando I, aunque pintado posteriormente a su época) y la reina Sancha.

El conjunto denota carácter estático, de influencia bizantina (salvo en la primera escena mencionada), con representaciones de gran colorismo que destacan sobre el blanco de fondo.

El reconocimiento de personajes (Marcialis Pincerna en la Cena, el copero real identificado con san Marcial de Limoges; san Gil de Languedoc como alfarero; y el obispo san Martín de Tours como soldado) plantea su posible vinculación con el arte francés. Para otros especialistas, los puntos de contacto que presenta con la miniatura leonesa de mediados del siglo xii, hacen que sea considerado como la culminación de una escuela leonesa de antecedentes perdidos.

Williams sitúa su construcción en torno al primer tercio del siglo xii. Esta propuesta cronológica, aceptada por Moralejo y Yarza, adelanta la datación de la historiografía anterior. El hecho de que al abrir una puerta en 1124 a la nueva iglesia se mutilaran las pinturas, ratifica esta fecha.

Anuncio a los pastores

La escena del anuncio a los pastores es considerada por muchos como la más lograda de todo el conjunto de pinturas del Panteón de los Reyes. Se sitúa en el primer tramo de las bóvedas del monumento.

Es la escena en la que se manifiesta con mayor libertad la voluntad de expresividad y la descripción de elementos naturalistas, bucólicos e incluso anecdóticos (como la lucha entre dos machos cabríos, o el pastor que está dando de beber a su perro).

Además, existe un gran interés por el paisaje, ese paisaje que contextualiza y unifica la escena, en donde se han querido ver elementos florales autóctonos, que se han relacionado con los de la villa romana de la Olmeda (Palencia).

El hecho de que esta bóveda se halle situada junto a la mano derecha del Cristo en majestad, se ha interpretado (Viñayo) como un intento de conferir al espacio una capacidad simbólica que representaría  la bendición divina hacia las haciendas del reino.

El tema del anuncio a los pastores forma parte del ciclo de la infancia de Jesús, contrapuesto con el de la Pasión (con otros dos temas en estas bóvedas), y con el de la exaltación divina de Cristo. Aunque se reconoce un hilo conductor iconográfico (del anuncio del nacimiento como inicio de la Redención hasta el Triunfo final pasando por el Sacrificio), el complejo programa del conjunto dificulta la localización de sus fuentes literarias.

Calendario

El tiempo tiene gran importancia en la Edad Media, rige la vida rural: el momento de la siembra, la poda, el sacrificio del cerdo, la fermentación de la uva, el apareamiento de los animales, etc. Y su representación más difundida, aunque siempre en relación con la luna, desde tiempos romanos, es en los calendarios, que se ilustran con labores del campo.

En el Libro de Alexandre (s. xiii), se mencionan estos calendarios en la descripción de las pinturas de la tienda del Caudillo en Babilonia:

El uno de los fastiales luego enna entrada,
la natura del anno serie toda pintada i
los meses con sus días, con su luna contada,
cada cual facienda avie encomendada…

En el Panteón los doce meses del año se representan dentro de doce círculos de 38 cm de diámetro. Visten brial o sayo de mangas ajustadas, hasta la rodilla, calzas largas y manto en los meses fríos.

No es circunstancial la localización de la pintura del calendario agrícola en el panteón de San Isidoro. Está situado en el intradós del arco que separa las bóvedas del Anuncio a los Pastores y el Cristo en majestad. El Cristo que con su mano bendice, precisamente, esas faenas del campo y los rebaños de los pastores, las cosechas, la vida del labriego. Él rige el tiempo, es el Cronocrátor.

Museo de la Colegiata

Por el usillo del antiguo palacio real se sube a la antigua cámara de doña Sancha. En realidad, es la tribuna real de la iglesia de Fernando I. A finales del siglo xii, el canónigo san Martino adecuó la primera estancia para capilla de la Santa Cruz y la segunda para su propia habitación y escritorio, para ello derribó la separación de las naves, que era semejante a la del piso inferior.

En el primer tercio del siglo xvi, los canónigos convirtieron las cámaras en sala capitular y la decoraron con murales sobre la vida de san Isidoro y un Calvario.

En 1967 se remodeló y se instaló allí el Tesoro, que guarda importantes piezas del arte medieval: el arca de los marfiles, dedicada a san Juan y san Pelayo, del siglo x (con veinticinco placas, tapizada con un interesante tejido árabe); el arca de San Isidoro, de plata repujada, del siglo xi; el arca de los esmaltes, con esmaltes de Limoges, del siglo xii; una custodia de plata, que sirve de relicario a la mandíbula de san Juan Bautista y el cáliz de doña Urraca, de ágata. La gran cruz procesional, cuyo autor fue probablemente Enrique de Arfe, es de fecha más tardía.

En la biblioteca, obra renacentista de Juan de Badajoz, se conservan varios códices minados, entre ellos dos valiosas Biblias, una Biblia del siglo x, y otra Biblia del siglo xii. Además, está el códice Morales de Job (nº 1 de su Catálogo), escrito por el monje Baltario en 951.

Arca de las reliquias de san Isidoro

Esta arca-relicario se halla en el Museo de la Colegiata de San Isidoro. Entre las arcas relicarios (pequeños monumentos en forma de sarcófago) conservadas parece ser la más antigua.

Donación de los reyes don Fernando I y doña Sancha de Castilla, esta arca-relicario es de madera, con forma de paralelepípedo, un amplio zócalo de caída oblicua y tapa a cuatro vertientes.

Está chapada con planchas de plata, tres en cada lado mayor, una en los menores.

El tema iconográfico fundamental desarrollado en las ocho escenas de la ornamentación del arca de san Isidoro es el ciclo de la Creación, que se inicia con la creación de Adán y termina con la expulsión del Paraíso. Destaca el pasaje de la tentación, donde la serpiente trata de tentar a Adán y Eva. En los extremos de la cubierta están situadas las alegorías de los evangelistas san Lucas y san Marcos (el león y el toro). Su estilo vigoroso y expresivo la vincula con los talleres de la orfebrería renana del siglo xi.

Según Gómez Moreno, el tejido que forma su forro podría pertenecer a la cortina de seda que el rey al-Mutamid de Sevilla regaló a Fernando I en 1063, utilizada para envolver las reliquias del santo cuando salía de Sevilla hacia León.

El tejido muestra un total de veintisiete cuadrados en una sola pieza, en donde se disponen, alternativamente, cuadrúpedos y aves de perfil. La tela, de lino, se ha bordado con la técnica de punto llano y tallo relleno, con hilos de seda teñidos en colores y oropel u oro de Chipre.

San Isidoro de Sevilla: sus reliquias

Escritor y doctor de la iglesia, murió en Sevilla en el año 636. Fue educado por su hermano san Leandro, metropolitano de Sevilla, al que sucedió en la sede en el 601. En el 619 presidió el Segundo concilio de Sevilla, y en el 633 el Cuarto de Toledo, en el que se unificó la disciplina litúrgica de España.

El saber de san Isidoro abarcó todas las ramas: entre sus libros destaca la que podría ser denominada la primera Summa Teológica, Las Etimologías, que consta de veinte libros. Aunque el obispo de Sevilla carece de originalidad en sus obras, ya que en realidad son compilaciones de textos más antiguos, aprovecha para ellas las fuentes más diversas, tanto de carácter eclesiástico como pagano. Su estilo es claro y sencillo, revelando así grandes dotes de pedagogía.

Su importancia radica en la difusión que alcanzaron. Se realizó así la incalculable labor de transmisión del saber, cuya influencia alcanzó a toda la cristiandad de la Alta Edad Media.

En cuanto a sus reliquias, la historia es la siguiente: en 1063, el rey Fernando I guerreó por tierras de Badajoz y Sevilla, e hizo tributario suyo al reyezuelo taifa. De él consigue la entrega de las reliquias de santa Justa, pero cuando su embajada (en la que se encontraban personajes famosos como Ordoño, obispo de Astorga, y Alvito, obispo de León, que muere en el camino de regreso) va a recogerlas, es imposible encontrarlas.

A cambio, y gracias a una revelación que el obispo de León tiene durante el sueño, milagrosamente hallan los despojos de san Isidoro. El camino elegido hacia León es la Vía de la Plata. Cerca ya de León, y metidos en tierras pantanosas, los caballos no pueden avanzar. Les tapan los ojos y salen adelante: los que conducían las reliquias de Alvito, se dirigen hacia la catedral de León, los de san Isidoro hacia la recién construida iglesia de San Juan, que desde entonces se llamará de san Isidoro.

El traslado de las reliquias de san Isidoro desde Sevilla hasta León está documentado en diversas fuentes: entre otras, la Crónica Silense (principios del siglo xii), la Najerense (segunda mitad del mismo siglo) o Los Milagros de San Isidoro, libro escrito por el religioso leonés Lucas de Tuy (siglo xiii).

Cáliz de doña Urraca

Pieza insigne de orfebrería, conservada en el Museo de la Colegiata, este cáliz fue donado a la basílica por doña Urraca, hija del rey Fernando I, hacia 1063. La tradición afirma que este era el cáliz de san Isidoro.

Ejemplo del aprecio de las obras de arte de la Antigüedad en el medievo, está formado por dos piezas de ágata, procedentes de una antigua copa romana, que en el siglo xi se dispusieron de manera que una sirviera de pie y la otra de recipiente semiesférico. Forman la unión distintas piezas de oro con guarnición superior labrada, cuello globular y pie con filigrana y piedras preciosas: esmeraldas, amatistas, perlas y un camafeo antiguo.

Biblia del siglo X

El códice 2, conocido como la Biblia Primera, es el más famoso de los manuscritos de la Colegiata de San Isidoro.

Sus folios están miniados con escenas bíblicas, letras capitales con entrelazos sajones, arquerías de herradura, etc. Por todo ello se identifica como la Biblia mozárabe.

Comienza con una gran figura de Cristo en majestad, rodeado del Tetramorfos (símbolo de los evangelistas), y se cierra en el folio 517 con el colofón, o anotación final.

Este colofón está constituido por una gran letra omega entre cuatro monjes, dos de ellos están brindando. Unas inscripciones nos explican quiénes son, «Florentius confesor» y «Sanctius presbiter». En el folio anterior afirman que tanto uno como otro son los escribas del Códice, a lo que añaden la datación: «el 19 de junio del año 960, reinando en Oviedo el serenísimo Ordoño y siendo egregio conde de Castilla su cónsul Fernán González».

El Códice se distingue por sus miniaturas, dotadas de gran simplicidad, pero con gran colorismo; destacan sus amarillos luminosos.

Biblia del siglo XII

El códice nº 3 corresponde a la Biblia románica de tres volúmenes, que recoge en parte la del siglo x.

De 617 folios y letra carolina, en el colofón del documento se dice que el códice fue terminado el 26 de marzo de 1162, en «tiempos de Fernando II y el abad Menendo». Además, en una referencia coetánea en el propio documento, se cuenta que un canónigo de la Colegiata hizo un viaje por mar a Francia para adquirirla. En su elaboración se invirtieron siete meses (seis para escribirla y uno para iluminarla).

Comienza con árboles genealógicos y la representación de la lucha del ave y la serpiente, símbolo de Cristo vencedor del demonio, tema ya utilizado en los beatos.

Esta Biblia, aunque intenta imitar en colorismo la Biblia mozárabe, no llega a conseguir la riqueza cromática de aquélla.