13. Santiago de Compostela

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El descubrimiento de la tumba del apóstol Santiago a principios del siglo ix será el factor que impulse el crecimiento y desarrollo de una gran ciudad que rivalizará con Roma y Jerusalén durante toda la Edad Media por llegar a ser el destino final de millares de fieles y peregrinos procedentes de todo el orbe cristiano.

Santiago, asentada en parte sobre una necrópolis dolménica y en parte sobre un castro celta, en el momento del hallazgo de las reliquias seguramente era un centro rural prácticamente abandonado. Desde entonces, y hasta finales del primer milenio, se fue configurando como una ciudad amurallada en cuyo interior surgieron paulatinamente edificios de cierta monumentalidad.

Antes de acabar la novena centuria, Alfonso II y Alfonso III ordenaron levantar una basílica sobre los restos del mausoleo apostólico, y poco después, Sisnando I (888-920) promovió la construcción de un primer hospital para pobres y peregrinos.

El nombre de Compostela aparece citado por primera vez en un texto del 955. Esta primera etapa en su evolución concluyó en el 997 con el saqueo al que las tropas de Almanzor sometieron a la ciudad.

El segundo milenio se inauguró con una reforma urbanística: se reforzaron y ampliaron las murallas y se proyectó la construcción de una gran catedral, momento este que coincidió con el máximo auge de las peregrinaciones a partir de mediados del siglo xi. A finales de esta centuria, comerciantes, cambistas, artesanos y burgueses controlaban la ciudad. Será en el siglo xii, durante la prelatura del obispo Gelmírez, cuando catedral y urbe terminaron por modernizarse totalmente: se consiguió el traslado de la sede episcopal desde Iria a Compostela.

A fines de la Edad Media decayó el fenómeno de la peregrinación, que vivió una segunda edad de oro durante los siglos xvii y xviii, impulsada sobre todo por peregrinos franceses. Es el momento en el que se reformaron viejas fábricas medievales como San Martín Pinario y San Payo de Antealtares, y se levantó la gran fachada barroca de la catedral que preside la conocida Plaza del Obradoiro.

Además de centro espiritual, Santiago es la ciudad universitaria por excelencia de Galicia, cuyos orígenes arrancan de la fundación del denominado Estudio Viejo el 17 de julio de 1501.

El Apóstol: realidad histórica

La biografía de Santiago el Mayor, también conocido como Santiago Zebedeo o Santiago Boanerges (Hijo del Trueno, nombre con el que el propio Cristo lo calificó por su temperamento), oscila entre los escasos datos sobre su persona aportados por los Evangelios y los Hechos de los Apóstoles y las tradiciones y leyendas forjadas tras su muerte.

La historia nos dice que fue hijo de Zebedeo y María Salomé. Aparece por primera vez en las Escrituras cuando es llamado por el Señor mientras reparaba unas redes junto al lago de Tiberiades en compañía de su padre y de su hermano, el futuro san Juan Evangelista.

Todavía los textos sagrados lo citan en otras tres ocasiones relevantes: él es uno de los tres elegidos para presenciar la resurrección de la hija de Jairo, para asistir a la transfiguración en el monte Tabor y para acompañar a Jesús en Getsemaní.

Tras la muerte de Cristo, predica su doctrina en las sinagogas de Judea y Samaria hasta que es condenado a muerte en el año 44 d. C. por orden de Herodes Agripa. Es el primero de los doce apóstoles en sufrir martirio.

De lo expuesto anteriormente no se puede deducir en ningún momento la presencia de Santiago en Hispania; de hecho, hay que esperar a fines del siglo vi para que, en un texto conocido como Breviario de los Apóstoles, se le atribuya la predicación en las regiones occidentales y su enterramiento en un lugar denominado como Arca Marmárica, identificado con posterioridad con un mausoleo funerario, construido con una estructura de arcos marmóreos, en el que se encontraron sus reliquias.

Según la leyenda, el Apóstol es decapitado, pero su cabeza no cae a tierra sino que queda entre sus brazos. De ellos nadie se la puede arrancar, hasta que llegan sus discípulos que, tras recoger su cuerpo, trasladan los restos en una nave desde Jerusalén hasta Galicia, al puerto de Iria Flavia. Una vez en tierra, colocan sus reliquias en un carro tirado por toros, que no se detendrán hasta llegar a un punto, tierra adentro, donde se construye una tumba y un altar.

La memoria del lugar se pierde a lo largo de los siglos hasta que, hacia el 830, el obispo Teodomiro descubre el sepulcro con el cuerpo del Apóstol. Casi medio siglo antes, un himno compuesto en tiempos del rey Mauregato (783-788), invocaba ya a Santiago como «cabeza refulgente de Hispania».

El obispo Teodomiro y la ‘inventio’ del sepulcro

Diversos relatos medievales narran un suceso, ocurrido en tierras gallegas hacia el año 830, que fue fundamental para el desarrollo de todo el fenómeno que supuso la peregrinación a Compostela. En esa fecha, un ermitaño de nombre Pelayo fue testigo visual de unas extrañas luminarias que ardían en medio de la noche sobre el bosque en el que vivía. En ocasiones, apariciones angélicas acompañaban a los fenómenos luminosos.

El anacoreta informó de estos prodigios al entonces obispo de Iria Flavia, Teodomiro, que decidió acudir personalmente al bosquecillo. Allí, tras un ayuno de tres días y asistido por la gracia divina, penetró entre la maleza y descubrió un pequeño túmulo que no dudó en identificar como el mausoleo funerario del apóstol Santiago.

Fue el propio obispo quien informó del hallazgo al rey Alfonso II. El rey acudió en persona al lugar del milagro y, ante la tumba y los vestigios que la identificaban, aclamó a Santiago como patrón del reino. Comunicó después la noticia a los dos principales poderes políticos del momento (el papa León III y el emperador Carlomagno), e inició las obras de construcción de una gran basílica en la que se pudieran venerar convenientemente las sagradas reliquias.

A raíz del descubrimiento, el nacimiento de la futura población medieval se impuso como una consecuencia casi natural.

Catedral

Sobre la pequeña basílica de tres naves y ábside cuadrangular promovida por los monarcas asturianos en el siglo ix, a fines de la undécima centuria se iniciaron las obras de una gran catedral. Se proyectó, desde sus cimientos, para responder a una doble necesidad: la de constituirse en un relicario digno de albergar las reliquias del apóstol y la de disponer de un espacio suficiente que diese cabida al elevado número de peregrinos que se congregaba para venerarlas.

Paradigma de la arquitectura románica, sus características formales y espaciales llevaron a incluirla por la historiografía artística dentro del grupo de las mal denominadas iglesias de peregrinación.

Las obras, dilatadas en el tiempo cerca de ciento cincuenta años, tienen dos momentos fundamentales: en torno a 1075/1077-1122 (inicio de la fábrica bajo los obispados de don Diego Peláez y don Diego Gelmírez), y el período comprendido entre las últimas décadas del siglo xii y los primeros años del xiii (cuando asume la conclusión el taller encabezado por el Maestro Mateo).

Conocemos bien el proceso crono-constructivo de la catedral gracias a dos textos fundamentales, el Codex Calixtinus y la Historia Compostelana.

Es una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina de tres naves y transepto de igual traza, cuyos brazos alcanzan un desarrollo nada frecuente en el románico. En la cabecera se organiza un deambulatorio o girola, con capillas radiales, que permite rodear el altar mayor para visitar ordenadamente la tumba.

Sobre las naves laterales se dispuso una tribuna que se abre a la central a través de los vanos del triforio (en forma de ventanas geminadas). Sus elementos constitutivos son pilares cruciformes (con columnas adosadas en los frentes), arcos de medio punto peraltados y bóvedas de cañón recorridas por fajones.

Cada uno de los brazos de la cruz remataba en grandes portadas cuajadas de imágenes, de las que conservamos la meridional —Portada de Platerías— y la occidental —Pórtico de la Gloria—. Estas portadas daban acceso a un templo en el que era omnipresente la figuración del santo titular, bien como apóstol (como sucede en el parteluz del Pórtico de la Gloria), matamoros (en el tímpano de la batalla de Clavijo), o bajo la forma de los numerosos relicarios que donaban los fieles (entre los que destaca el conocido como busto de Santiago Alfeo).

Objeto clave ligado igualmente a la peregrinación es el tradicional botafumeiro.

Portada de Platerías

De las dos grandes portadas que ocupaban cada uno de los brazos del transepto en época medieval sólo conservamos una, la meridional. Tras la desaparición, en una reforma del siglo xviii, de la portada norte, de la Azabachería (o Puerta Francesa como la denominaba el Calixtino), se aprovecharon parte de sus relieves en ésta sur o de las Platerías, en la que destaca el desbordamiento de la escultura fuera del marco de los tímpanos, trabajo realizado por varios talleres y escultores.

En sus muros se narra un ciclo completo de Redención, que se inicia en el tímpano de la derecha con escenas alusivas a la naturaleza humana de Cristo: Nacimiento, Anuncio a los Pastores y Adoración de los Magos en el registro superior; y Prendimiento, Jesús atado a la columna, Flagelación y Coronación de espinas, en el inferior.

La naturaleza divina queda reservada al tímpano de la izquierda en el que, al lado de un cumplido catálogo de las Tentaciones a las que fue sometido Cristo durante los cuarenta días de ayuno que pasó en el desierto, se ofrece un verdadero ejemplo de vida para los hombres: el castigo que espera a los lujuriosos, simbolizado en el relieve de la mujer adúltera.

Presiden las figuras del Salvador y el colegio apostólico, primeros encargados de la transmisión del mensaje redentor a toda la humanidad, dispuestos a modo de friso en la parte alta de la composición.

Todavía podemos identificar sin dificultad otra serie de placas adosadas tanto en las jambas de las puertas como en la parte alta, y que pertenecen a escenas del Génesis. Gracias a las descripciones proporcionadas por el Calixtino podemos afirmar que estos relieves de la Creación de Adán, Creación de Eva y Expulsión del Paraíso formaron parte en otro tiempo del programa iconográfico que ornamentó la desaparecida Puerta de la Azabachería. Junto a ellas, se encuentra la figura más elegante del conjunto: una magnífica imagen del rey David tañendo un instrumento musical, sentado y con las piernas cruzadas en una postura singular que rompe la frontalidad y conquista el espacio reservado para el espectador.

Ambas portadas quizá estaban concluidas hacia 1110-1112. Son los primeros ejemplos de portada historiada conocidos en la península ibérica.

Relieve de la mujer adúltera

En el extremo derecho del tímpano de la izquierda de la portada de Platerías se nos muestra una inquietante figura femenina de largos y alborotados cabellos, cubierta únicamente con una ligera túnica y que sujeta entre las manos una calavera.

La historiografía artística ha considerado la posibilidad de que se tratase de la representación de Eva como símbolo del pecado original. Sin embargo, debemos buscar el auténtico significado de esta representación en las palabras de un hombre culto del momento, el clérigo francés Aymeric Picaud, autor del Codex Calixtinus:

Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos!.

Es un claro ejemplo de la finalidad didáctica y moralizadora con que fueron concebidas la mayoría de las imágenes de nuestros templos románicos.

El Pórtico de la Gloria

Constituye la entrada oeste de la catedral, a la que se abre mediante tres grandes puertas, cuyos arcos voltean sobre cuatro robustos pilares en cuyos fustes se adosaron imágenes de cuerpo entero denominadas estatuas-columna. Considerada como la gran portada historiada del período, en ella se sintetiza todo un ideario escatológico.

El peso de la representación recae en las mencionadas estatuas, adosadas a las columnas de las jambas que enmarcan los tres vanos: imágenes de apóstoles, patriarcas y evangelistas enviados por Dios para difundir su mensaje, como demuestran los rótulos de las cartelas que portan y que quedan convertidos, por su posición en el conjunto, en intermediarios entre los peregrinos, a sus pies, y la gran visión de la divinidad que ocupa el tímpano, sobre ellos.

Desde el punto de vista estilístico suponen la cota más alta a la que llegó la plástica románica peninsular. Los personajes constituyen un grupo animado, en el que las distintas figuras, individualizadas en sus rasgos, se giran, conversan entre sí, e incluso sonríen, en una escultura donde la nota dominante es el naturalismo, diametralmente opuesto al realismo de las primeras manifestaciones del estilo.

Los brillantes colores con que fueron policromados contribuyeron a dar vitalidad y dinamismo al conjunto.

De las tres puertas, únicamente la central dispone de tímpano y en él se talló el Juicio Final, según la visión apocalíptica de san Juan, presidida por Cristo en majestad rodeado por la corte celestial y ángeles que portan los instrumentos de la Pasión. La imagen se completa con la representación de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que tocan instrumentos musicales.

Florones y otros motivos vegetales con grandes hojas carnosas (que contribuyen a dar efectos lumínicos de claroscuro) son la decoración única de las arquivoltas de los vanos laterales. Soporta el peso del tímpano central el parteluz, presidido por una imagen monumental de Santiago el Mayor sobre una columna de mármol, en cuya cara anterior se figura el Árbol de Jesé, y el conocido Santo dos Croques en la interna.

Toda la obra del Pórtico se debe al Maestro Mateo, el artista más importante de su tiempo, que firmó su creación en los dinteles de los arcos tras su colocación, en 1188.

El parteluz

El parteluz, o columna que divide en dos el vano de acceso, se compone en esta catedral de Compostela de dos elementos bien diferenciados. El inferior es una esbelta columna de mármol, asentada sobre una figura masculina gigantesca y de larga barba que proyecta sus brazos sobre las cabezas de dos leones de fauces abiertas. Se ha creído que representaba a Sansón, Adán , Hércules, aunque tampoco sería extraño que fuera Abraham, de cuya descendencia nació el Mesías y que en el Calixtino se comparó con Santiago.

Sobre esta base, se eleva el fuste de la columna. Está muy desgastado en sus partes bajas debido a una costumbre piadosa que consistía en meter los cinco dedos de una mano en otros tantos huecos, con el fin de pedir y obtener tres gracias. Pese a ello, las imágenes representadas no dejan lugar a dudas sobre el tema tallado: el Árbol de Jesé, motivo que simboliza la genealogía de Cristo.

Aquí aparecen figurados los personajes principales de la historia. En la base, Jesé, tumbado con una vara que sale de su vientre. Sobre él, y dispuestos en sentido ascendente, David como músico, Salomón, sentado con las piernas cruzadas, y como remate del fuste, la Virgen, acompañada de dos figuras femeninas que se han supuesto las matronas que la asistieron durante el parto. A ambos lados, se encuentran figuras de profetas, como Daniel o Isaías, que anunciaron el nacimiento de un Salvador que liberaría al pueblo de Israel. En la parte superior de la columna, se dispone el capitel con cimacio en el que se talló la imagen de la Trinidad.

Por encima de todo ello, el segundo elemento es la escultura monumental de Santiago Apóstol. Está sentado en un trono o silla de tijera, que carga su peso sobre dos leoncillos. Apoya una mano en un bastón de peregrino mientras que con la otra sostiene una cartela en la que parece que estaba inscrito «MISIT ME DOMINUS» (‘Me envió el Señor’).

Es la imagen del santo protector que se coloca a la entrada del santuario para recibir a los fieles que llegan a venerarlo. Esta gran estatua de granito es una de las mejores realizaciones del Maestro Mateo, que supo lograr de modo incomparable el tacto y el plegado de las telas de las vestiduras, así como el modelado del cuerpo.

En la cara interna del parteluz se encuentra la imagen del conocido Santo dos Croques.

El Maestro Mateo o el Santo dos Croques

Al pie del Pórtico de la Gloria, en la cara interna del parteluz, hay una extraña figura de un hombre arrodillado que, mirando hacia el altar mayor, parece orar. La tradición lo identifica con el Maestro Mateo, artífice del conjunto, de quien se dice que fue castigado por su soberbia a permanecer eternamente de espaldas a su obra, privado del deleite de su contemplación.

Es costumbre que los visitantes de la catedral golpeen su cabeza contra la del personaje de piedra, con el fin de que se les transmita así su inteligencia y sabiduría. Esta práctica era común especialmente entre los estudiantes en vísperas de exámenes, razón por la cual es conocida con el apelativo de Santo dos Croques o Santo de los Coscorrones.

Los instrumentos musicales del Pórtico

Uno de los aspectos que más llama la atención dentro de la complicada composición escultórica del Pórtico de la Gloria es el referido a la variedad de instrumentos musicales que sostienen entre las manos los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, tallados en la primera arquivolta del vano central.

Lejos de representar objetos inventados, son un completo catálogo de instrumentos reales y por lo tanto, un valioso testimonio que nos permite conocer cómo era, o al menos, cómo podía sonar la música de la época.

Entre unos y otros, los ancianos tañen instrumentos pertenecientes a casi la totalidad de las familias de cuerda medievales, que se podrían catalogar, adoptando su denominación más frecuente, del siguiente modo:

Fídulas ovales:

su cuerpo tiene forma semejante al óvalo. Se ejecutaban con arco.

Fídulas en ocho:

como los anteriores, también precisaban del arco para hacerlos sonar. Reciben este nombre al estar formados por dos estructuras semicirculares unidas; su aspecto recuerda la forma de este número.

Arpas:

también denominadas cítaras o liras.

Salterios:

de forma triangular, los músicos precisaban tocarlos en posición vertical, pulsando las cuerdas con los dedos.

Cítaras:

de forma trapezoidal, los músicos, en esta ocasión sentados, pulsaban las cuerdas con un pequeño apéndice en forma de púa, denominado plectro.

Laúdes:

con este nombre se designan unos pequeños instrumentos con mástil y caja en forma de media pera, con cuerdas pulsadas por plectros.

Organistrum:

prolijamente citado en los textos medievales, sus cuerdas se hacían sonar frotándolas con una rueda de madera.

Dada la fidelidad con la que fueron representados hasta en sus más mínimos detalles, estos instrumentos se han podido reproducir en nuestro tiempo. Así se ha contribuido de modo más efectivo al conocimiento de la música de la Edad Media.

El tímpano de la batalla de Clavijo

En el brazo meridional del crucero de la catedral de Santiago se encuentra la representación más antigua conocida de este tipo, que efigia a Santiago a caballo, espada en mano y portando el estandarte de alférez de la milicia, partícipe de la victoria de las tropas cristianas frente al Islam en la célebre batalla de Clavijo (La Rioja).

Se trata de un tímpano pétreo realizado en el primer tercio del siglo XIII. La imagen del apóstol sobre un caballo al galope no se volverá a representar hasta 1326, año en que aparece en una miniatura del Tumbo B compostelano. Con el tiempo, se convertirá en la iconografía más representativa del santo.

Sobre su posible origen, desde que en unas estrofas del himno de Mauregato (783-788) se le declarase patrón de España, su persona se irá implicando cada vez más en la lucha contra los enemigos del reino. Así, ya la Historia Silense nos demuestra que durante el reinado de Fernando I (1035-1065) se le considera un caballero combatiente más contra los musulmanes y se le erige en el artífice que permitió a las huestes del monarca la conquista de la ciudad de Coimbra (9 de julio de 1064).

En la misma línea, también el autor del Poema de Mío Cid narra cómo se encomendaban a su persona los soldados castellanos antes de entrar en batalla:

Oídme, caballeros, non rastará por al;
hoy es día bueno e mejor será cras:
por la mañana prieta todos armados seades,
el obispo don Jerónimo soltura nos dará,
dezir nos ha la missa, e penssad de cabalgar;
ir hemos ferir en el nombre del Criador e del apóstol SantiYague.

Busto-relicario de Santiago Alfeo

La más famosa reliquia de la catedral compostelana está constituida por un busto de plata repujada, con el rostro y el cuello esmaltados, al que los peregrinos y feligreses abrazan en una saleta situada en alto, tras el altar.

Cuenta la tradición que contiene la cabeza de Santiago el Menor, el apóstol obispo de Jerusalén, traída en 1108 por don Gregorio Burdino (el que será el antipapa Gregorio VIII). Doña Urraca la regaló al obispo Gelmírez y así pasó al tesoro de la catedral, dentro de un arca de oro. En 1322 el arzobispo don Berenguer de Landoire mandó tallar el busto, que a lo largo del tiempo se fue enriqueciendo con pedrería y joyas: dos camafeos helenísticos del arzobispo don Juan García Manrique, el brazalete del mítico Suero de Quiñones y otras piezas.

La autoría del busto se desconoce, aunque se le atribuye a Rodrigo Eans, platero santiaguense de la Catedral.

El botafumeiro

Uno de los elementos más emblemáticos del mobiliario de la catedral compostelana es el conocido botafumeiro. Se trata de un gran incensario que recorre las alturas del crucero del templo, oscilando a la manera de un péndulo, suspendido de un mecanismo de poleas que mueven varios hombres conocidos como tiboleiros. Funciona sólo en las grandes solemnidades y todos los domingos del Año Santo.

Su origen se debe a la necesidad de crear un elemento que permitiese purificar el aire dentro de la iglesia, enrarecido por las grandes multitudes de peregrinos que allí se concentraban.

Presente en la catedral tal vez desde la Edad Media, el primer botafumeiro del que se tiene noticia fue un gran caldero de plata del siglo xvi que robaron las tropas napoleónicas durante la guerra de la Independencia. El actual, obra del orfebre Losada en 1851, es de latón plateado, con una altura de metro y medio y un peso de unos cincuenta kilos.

Entre las diferentes anécdotas relacionadas con esta pieza, es famoso el accidente ocurrido en 1499, cuando salió despedido por la puerta de Platerías en el transcurso de una misa a la que asistía la infanta doña Catalina, hija de los Reyes Católicos, que había parado en Santiago para orar ante la tumba del Apóstol antes de embarcar en La Coruña con dirección a Inglaterra para su boda con el Príncipe de Gales.

Iglesias de peregrinación

La idea de un arte de las iglesias de peregrinación nació a mediados del presente siglo, a partir de las semejanzas planimétricas y proximidad cronológica que presentaban cinco templos: Sainte-Foy de Conques, Saint-Martin de Tours, Saint-Martial de Limoges, Saint-Sernin de Toulouse y la catedral de Santiago de Compostela.

Situados los cuatro templos franceses en cada una de las principales rutas de peregrinación que se unían en la península, y la catedral gallega en el extremo final del recorrido, con un criterio confusamente didáctico, este planteamiento se ha forzado en exceso en relación con el Camino de Santiago.

La Historia Compostelana

El nombre original completo de esta fuente narrativa es el de De rebus gestis D. Didaci Gelmirez, primi Compostellani Archiepiscopi. Desde el siglo xviii se conoce como Historia Compostelana. Como el título indica, el objetivo primero de esta obra es exaltar la figura de Diego Gelmírez, segundo obispo de Santiago de Compostela (1100-1120) y primer arzobispo de la misma sede (1120-1140), a través de su vida y obras. La concibió él mismo con el fin de mostrar todos los logros que había conseguido para la iglesia de Santiago y los fundamentos de los derechos y posesiones de ésta.

Pero además de relatar los hechos más significativos de la sede compostelana durante esos años, aún más, desde su establecimiento hasta la muerte de Gelmírez, se narra la historia de Galicia y del reino de Castilla durante los reinados de Alfonso VI (hasta 1109), su hija Urraca (1109-1126) y Alfonso VII (desde 1126); constituye así una fuente imprescindible para el estudio de la época.

Formada por tres libros, divididos a su vez en capítulos precedidos por un título o epígrafe en los que se indica el asunto que se va a tratar, combina partes narrativas con la transcripción de los documentos relativos a esos hechos.

El Codex Calixtinus

Se trata de una compilación anónima de textos relacionados con el apóstol Santiago, realizada entre los años 60 y 70 del siglo xii. Recibe este nombre debido a que el papa Calixto II (1119-1124) aparece como responsable y verdadero autor de gran número de los textos que lo forman. Sin embargo, parece que la persona que ordenó, clasificó y compiló todo ese conjunto heterogéneo de textos fue Aymeric Picaud, clérigo de Parthenay-Vieux. También se conoce por el nombre de Liber Sancti Jacobi.

Los distintos textos aparecen distribuidos en cinco libros, de contenido y extensión desigual:

Libro 1.º: Constituido por sermones y homilías en honor del Apóstol, dos relatos de su martirio y oficios litúrgicos para su culto, firmados por Calixto II y otros Padres de la Iglesia.

Libro 2.º: Contiene veintidós narraciones en las que se describen algunos milagros realizados por el apóstol Santiago. El libro va precedido de un prólogo en el que se señala la universalidad de beneficiarios y de naciones de los sucesos milagrosos.

Libro 3.º: Compuesto por la Epístola del papa León; el relato de la traslación del apóstol Santiago (que viene a ser una justificación de la presencia de su cuerpo en España); un capítulo sobre las solemnidades de Santiago; y otro sobre las virtudes de las caracolas marinas que solían comprar a modo de souvenir los peregrinos.

Libro 4.º: Crónica de Turpín, arzobispo de Reims, más conocido por el nombre del Pseudo-Turpín. Narra la campaña de Carlomagno en España por orden del apóstol Santiago y la historia de Roldán, con la derrota de Roncesvalles y su muerte.

Libro 5.º: Más conocido como Guía del Peregrino (Liber Peregrinationis), se trata de las notas de un viaje realizado a Compostela en el que se fijan las rutas de un itinerario jalonado por la presencia de 31 cuerpos santos que se deben visitar y venerar y se describe además la ciudad de Santiago y su catedral.

Libro 6.º: Apéndices. Es una miscelánea de varias composiciones litúrgicas, varios himnos, una bula atribuida a Inocencio II para confirmar la autenticidad de la compilación, milagros en prosa y verso.

La plaza del Obradoiro

Es para muchos la plaza más emblemática y espectacular de la ciudad, por el calibre de los edificios que la circundan.

Al este, la preside la gran fachada occidental de la catedral, la fachada del Obradoiro, obra realizada entre 1738 y 1750 según trazas del arquitecto Fernando de Casas y Novoa. Precede a la fachada una teatral escalinata. Dos torres flanquean el conjunto: la de las Campanas y la de la Carraca.

A la izquierda de estas construcciones y adosado al muro del templo catedralicio, se encuentra el Palacio de Gelmírez, ejemplo significativo de la arquitectura civil románica en Galicia, que mandó construir este prelado en 1120.

Frente a estos edificios, en el lado occidental de la plaza se encuentra el neoclásico Palacio de Rajoy, actual sede del Ayuntamiento y de la Xunta de Galicia. Lo fundó el arzobispo don Bartolomé Rajoy y Losada para seminario de confesores y niños de coro, para consistorio y cárcel. El edificio actual, proyecto del ingeniero francés Carlos Lemaur, centra su fachada con un frontón triangular que corona la imagen de Santiago Matamoros en Clavijo, obra de los escultores Gambino y Ferreiro.

En el lado sur de la plaza se levanta el antiguo Colegio de San Jerónimo o de artistas, fundado en 1501 por el arzobispo don Alonso III de Fonseca como colegio menor de artistas y estudiantes pobres. Alberga en la actualidad el rectorado de la Universidad. Conserva una magnífica portada del siglo xv, trasladada a este lugar en 1652 desde el antiguo Hospital de la Azabachería.

El conjunto se completa por el frente septentrional con otra de las grandes construcciones emblemáticas de la ciudad: el Hospital Real, recuerdo del paso por la ciudad de sus fundadores, que además dejaron una severa prohibición del uso de la lengua gallega.

Hospital Real

El Hospital Real de Santiago forma parte de la red tejida en torno al Camino en auxilio de los peregrinos. Responde a la necesidad, sentida con intensidad creciente a lo largo de la Baja Edad Media, de reunir varios hospitales en uno solo con el fin de disminuir los costes de mantenimiento.

En Santiago ya existían instituciones de este tipo; pero los peregrinos no recibían allí la debida atención. Así, al menos, lo creyeron los Reyes Católicos que, quizá más como principio de gobierno (atender al bien común) que como acto de caridad, decidieron la construcción de uno nuevo. La fundación se retrasó hasta 1499 (Real cédula del 3 de mayo de 1499), cuando se ordenó al deán Diego de Muros que se hiciera cargo; poco después se remitieron las trazas y un memorial de instrucciones.

El arquitecto fue Enrique Egas, entonces maestro real, que concibió un edificio con planta en T, no en forma de cruz griega como en sus obras posteriores (Toledo, Granada). A ambos lados de la T se sitúan dos claustros: uno de hombres y otro de mujeres.

En la intersección de los brazos de la T está el espacio privilegiado de la capilla, especialmente ornamentada y cubierta con crucería estrellada. Las características formales son las propias del gótico final. En la zona de la cabecera, donde más tarde se construirán dos nuevos patios (siglo xviii), entonces había huertas.

En 1501 se trabajó en los cimientos y diez años más tarde estaba concluido en lo esencial, salvo la fachada, que es ligeramente posterior y que se reformó en el siglo xvii. La centra una portada renacentista, contratada por los maestros franceses Martín de Blas y Guillén Colás en diciembre de 1519. Años después, como protección de la fachada, el concejo cedió un terreno que se delimitó por gruesas cadenas engarzadas en pilares renacentistas. En el siglo xvii fray Tomás Alonso tuvo que intervenir para reparar la ruina que amenazaba: se construyeron dos balconadas, con sendos huecos.

El Hospital Real de Santiago es un edificio excepcional; muy diferente a los grandes hospitales de planta rectangular, usuales en la Edad Media (a pesar de que a Egas se le había recomendado que tuviera en cuenta el Hospital Real de Burgos, que tan mal conocemos en su configuración medieval por las reformas que experimentó en el siglo xvi), pero aún está lejos de los proyectos de influencia italiana en forma de cruz griega, de los que el mejor ejemplo es el famoso Hospital Mayor de Filarete, en Milán.

San Martín Pinario

Se encuentra frente al flanco septentrional de la catedral y se trata del complejo monumental más extenso de la ciudad. Lo limitan la Plaza de la Inmaculada al sur; la de Moeda Vella y la plazuela de San Martín al este; la Costa Vella al norte y la Rua do Val de Dios y la Travesía Duas Portas, al oeste.

Su existencia se documenta desde el siglo x y desde entonces su expansión fue en aumento hasta entrado el siglo xii. Durante su dilatada existencia tuvo frecuentes conflictos jurisdiccionales con la catedral. La crisis que experimentó durante los dos últimos siglos comenzó a mitigarse a partir de su ingreso en la congregación de Valladolid (1494).

A partir del siglo xvii la comunidad benedictina financió una profunda remodelación de sus edificios, que comenzó con la sustitución de la iglesia. Dos monjes-arquitectos de la orden, fray Tomás Alonso, maestro de obras en 1677, y fray Gabriel de Casas, realizaron buena parte de ellos.

El segundo comenzó la construcción de la fachada meridional del monasterio (1697), mediante una solución clásica y austera en sintonía con el claustro, realizado algunas décadas antes. Se trata de un cuerpo central, con dos lienzos murales de tres pisos a los lados, enmarcado por amplias columnas toscanas pareadas y con acusado éntasis.

Sobre la puerta de acceso al monasterio, adintelada y dotada de cornisa, se dispone una hornacina con la figura de san Benito, enmarcada con pilastras y aletas, y sobre ella un balcón con barandilla pétrea.

Fernando Casas y Novoa (autor de la fachada principal de la catedral —el Obradoiro—) terminó esta obra con un remate decorativo propio del barroco imperante. En él introdujo el escudo real y sobre éste, la figura del patrón del monasterio, san Martín, que parte su capa y le da la mitad a un mendigo.

En esta segunda mitad del siglo sobresalen también la torre ubicada en el ángulo noroeste del claustro, de planta rectangular, y la escalera de la Cámara. Presenta balaustrada de tramos rectos con machones decorados con motivos vegetales y se remata con una espléndida bóveda de cuatro tramos sobre la que se inscribe un marco cuadrado con florones.

En la actualidad el monasterio de San Martín es la sede del Seminario, del Instituto Teológico, del Museo Diocesano y de una residencia de estudiantes.

Iglesia

Este templo, de estética clasicista, se construyó entre 1590 y 1645. Presenta una planta de cruz latina, que se cubre con bóveda de cañón de casetones y una espléndida cúpula sobre pechinas. En el retraso de su construcción no fue ajena la polémica que se suscitó con el cabildo de la catedral. El cabildo consiguió que en esta iglesia no se levantaran dos torres de crucero, cuyo porte quizá podría haber eclipsado la monumentalidad del edificio catedralicio contiguo: la catedral no podía ver mermada la condición de centro arquitectónico de la ciudad que su carácter de centro espiritual requería.

En el coro de la iglesia se dispuso un magnífico retablo mayor (1730-33) con baldaquino central y columnas salomónicas, según las trazas propuestas por el maestro de obras de la catedral y del propio monasterio, el arquitecto Fernando Casas y Novoa. Asimismo se encargó una sillería de nogal al entallador Mateo de Prado.

En el exterior del templo destaca la fachada orientada al este, a la que se accede por una escalera palaciega que salva el acusado desnivel con la llamada plazuela de San Martín. La fachada se compone de tres calles divididas por pilastras almohadilladas. En la central, rematada por un frontón con la imagen de san Martín, se introduce un verdadero retablo pétreo de indudable efectismo.

La imaginería de la fachada, dispuesta en hornacinas, es toda una exaltación de la orden benedictina en torno a la figura de la Virgen, rodeada por san Benito, san Bernardo y otros personajes ilustres. Culmina con una claraboya ovalada que inserta los bustos de los cuatro evangelistas y sobre ella la figura de Dios Padre bendiciendo y portando una cruz.

Claustro

Este claustro se inició en 1633, de acuerdo con las trazas del arquitecto Bartolomé Fernández Lechuga. Hasta mediado el siglo siguiente no lo concluyó el arquitecto Casas y Novoa (1743).

La estructura del claustro se planificó con dos niveles: el inferior, de arcos de medio punto alineados con los balcones adintelados de barandillas forjadas y claraboyas ovaladas que conforman el nivel superior. Amplias columnas dóricas pareadas y dispuestas sobre zócalos dividen y articulan cada una de las crujías.

Un amplio entablamento coronado por pináculos remata este magnífica obra, realizada con unos rigurosos parámetros clasicistas. En el centro del patio claustral se dispuso una ornamentada fuente.

Monasterio de San Payo de Antealtares

El monasterio de San Payo (Pelayo) se fundó en el siglo ix para albergar una comunidad de monjes que custodiara el santuario del Apóstol. Por esta razón se ubicó a escasos metros de la cabecera de la futura catedral; recibió por ello el apelativo de ‘Antealtares’.

En 1075 se decidió sustituir la iglesia prerrománica de Santiago, para lo cual fue necesario llegar a un acuerdo con la comunidad de San Payo. El obispo Diego Peláez acordó con los monjes benedictinos la cesión del terreno colindante al monasterio (Concordia de Antealtares, 1077).

Nada queda de las construcciones medievales primitivas y tampoco de las románicas. Como consecuencia de la reforma monástica emprendida a fines del siglo xv, los monjes se trasladaron al convento de San Martín (1489) y el de San Payo dio cabida a una comunidad de monjas benedictinas (1499) que aún se mantiene.

El conjunto monumental actual data de los siglos xvii y xviii. El austero cierre occidental en la Plaza de Quintana y el flanco oriental se realizaron en la segunda mitad del xvii, en un fuerte impulso constructivo que tan sólo se detuvo por un incendio ocurrido en 1660. A esta fase se debe la fachada de Portería, realizada con un contenido lenguaje clasicista: se divide en tres calles mediante sencillas columnas dóricas sobre zócalos y la puerta, de medio punto, está enmarcada por dos pilastras lisas y un frontón partido por el escudo real.

La traza de la iglesia se debe al arquitecto benedictino fray Gabriel de Casas (1700), autor también de la fachada meridional del monasterio de San Martín Pinario. Se trata de un templo de cruz griega, con bóveda de media naranja en el crucero y de cañón con casetones en las naves, sustentadas por pilastras de orden dórico. A lo largo del siglo xviii se completaron las diferentes dependencias monásticas y se llevó a cabo la Puerta de los Carros (1749).

En el ángulo sureste del monasterio (Puerta de los Carros) se encuentra el Museo de Arte Sacro en el que, entre otros objetos, se muestra un ara romana que durante mucho tiempo se ha considerado perteneciente al primitivo mausoleo de Santiago.