Probablemente, para intentar explicar la excepcionalidad de Verdaguer, se ha de tener en cuenta la perfecta correlación entre su trayectoria biográfica y el entorno histórico, y entre este último y la producción literaria. Sin entrar en detalles, la correlación podría ser resumida en tres puntos. Primero: Verdaguer, nacido en el seno de una familia de campesinos y artesanos mínimamente ilustrada, recibió una buena formación retórica en el Seminario de Vic y, fuera ya de su recinto, con dos excelentes filólogos: Manuel Milà i Fontanals y Marià Aguiló. Segundo: tomó partido, desde el primer instante, en las luchas ideológicas que asolaron su tiempo y, muy pronto, se convirtió en portavoz de las campañas impulsadas, en general, por la Iglesia, y en particular, por la catalana y destinadas a recuperar la hegemonía perdida con la revolución industrial. Y, a su vez, en uno de los referentes más ilustres del movimiento político cultural de la Renaixença, que recargó las pilas del país. Tercero y último: perteneció durante muchos años al personal de la familia Comillas-Güell y, por tanto, dispuso de los recursos necesarios para construir una obra voluminosa, mantener contactos con los grupos sociales y culturales más refinados y llevar a cabo algunos viajes que ampliaron sus horizontes, si no literarios, personales. Así, Verdaguer poseyó una conciencia muy afinada de escritor que, en algunos aspectos, resulta de una rara «modernidad» y que, a grandes rasgos, podría ser sintetizada en los siguientes términos: voluntad de aprovechar la información no sólo libresca (reunió una buena biblioteca de trabajo, dejó inacabados, por falta de documentación, poemas tan ambiciosos como Colom, etc.), sino también de campo (hizo, para dar los últimos retoques a L’Atlàntida, nueve viajes a las Antillas, recorrió minuciosamente los Pirineos para componer Canigó, etc.); reelaboración constante de los textos ya publicados, o no; reordenación de las colecciones misceláneas y trasiego de poemas de unas a otras con la idea de encontrar, para cada uno, una perfecta unidad de sentido, y sobre todo, no sé si como simple recordatorio o como documento para la posteridad, guardó con suma atención los manuscritos e incluso los borradores, incluidos los más íntimos (por poner un caso, se han conservado dos borradores de una carta que, con motivo de la muerte de su madre, dirigió a su maestro, don Marià Aguiló).

Con este bagaje, Verdaguer, desde su juventud, desplegó las velas de una imaginación exuberante que tendía a la descripción de grandes espectáculos naturales o históricos. Y que encontró su expresión más genuina en el poema «largo» de tipo épico o no. O, al menos, en un tipo de poema de gran aparato retórico (Qui com Déu?, oda A Barcelona). Y, al mismo tiempo, una imaginación detallista, tierna y delicada, que, muy a menudo, reproduce la modulación de la poesía popular y que tiende a la confesión de las emociones más profundas, desde la efusión mística, pasando por el recuerdo, la ensoñación o la añoranza, hasta la invectiva contra un entorno por el cual se sentía traicionado. Ahora bien, entre una y otra tendencia, no hubo nunca ningún tipo de tensión o desajuste, porque, ya desde el primer momento, las articuló a través de una fe robusta, sin fisuras, la transformación de esta fe en una ideología de combate y la formalización de las emociones por medio de correlatos objetivos y, más exactamente, de pequeñas tramas que muy a menudo desembocan en auténticas alegorías. Y, por otro lado, a través de la fragmentación del poema «largo», que, con los años, convirtió en un rosario de poemas cortos, sólo en apariencia autónomos, próximos, al menos en teoría, a las colecciones misceláneas (Lo somni de Sant Joan). Además, en ambos casos, trabajó con los mismos modelos. De adolescente, por ejemplo, alternó los barrocos y los neoclásicos, aprendidos en el seminario, con los populares extraídos de la tradición oral, y estos últimos, con los estrictamente románticos, aún vigentes en los círculos de Vic y Barcelona. Después contribuyó a la fijación de los más típicos de los Juegos Florales y, a su vez, abrió, más que por decisión teórica, por instinto o por autocrítica, enormes espacios para el poema «largo» (identificación entre materia y forma, reducción del argumento a simple hilo conductor, etc.). O para el artículo periodístico. Y, finalmente, en la década de los noventa, en plena tragedia personal y presionado por el ambiente, intentó adaptarse a las nuevas propuestas impulsadas por Apel·les Mestres y explotadas por las tropas barbudas del Fin de Siglo (construcción, sobre todo con prólogos y artículos, de un «yo» literario a medio camino entre la tradición y la «modernidad», reflexión sobre la poesía y la condición del poeta, experimentaciones formales que, en algún caso, como el de «Lo cornamusaire», lindan con el poema en prosa baudeleriano y que, en otros, como en el de «Lli», de Brins d’espígol, hacen pensar, aunque sea de lejos, en Apollinaire o Pere Quart, etc.).