Si la lírica teatral es el gran género profano en el que el tema del Quijote, mano a mano con el ballet, encontró acomodo de manera creciente ya desde el siglo XVII, hay otros géneros vocales que vamos a tratar aquí en los que el tema cervantino es también abordado por diversos compositores, si bien se trata ahora de un fenómeno cultural más tardío. Nos referimos a la música de concierto y de cámara en la que inciden textos cantados: desde obras sinfónico-corales y de voces solistas con acompañamiento orquestal o instrumental de cámara, hasta el género de coros a capella y el mundo de la canción de concierto para voz solista con acompañamiento de uno o muy pocos instrumentos. Nos enfrentamos aquí, en efecto, a un legado musical heterogéneo y tardío, generado mayormente a partir del segundo tercio del siglo XX; un patrimonio por otra parte muy poco frecuente en las programaciones de conciertos y en la discografía, lo que nada tiene que ver con la verdadera calidad que en su mayoría encierra.

Las óperas, operetas, zarzuelas y «musicales» son géneros narrativos. En cambio, el grupo aludido de géneros que vamos a tratar suele concentrarse en momentos concretos propios para un desarrollo musical eminentemente poético, en los que lo que importa del texto a los autores es su idea, su atmósfera. Hay una serie de poesías en el Quijote que invitan a la composición musical y que, en efecto, se han convertido en temas recurrentes abordados por diversos compositores. Así, por ejemplo, los epitafios y sonetos que coronan la primera parte de la obra, los textos dedicados a Dulcinea, o la doble serenata entre la dama Altisidora y don Quijote, son los tres temas más abordados en el tipo de música que nos ocupa.

Así, en cuanto a los epitafios, encontramos un fino tratamiento camerístico en La muerte de Dulcinea para soprano, violonchelo y piano (1945) del catalán Joan Comellas, o en los Dos epitafios de don Quijote para soprano, flauta y piano (1960) del argentino Jorge Arandía. Hay también un intenso y bellísimo tratamiento de los textos en los Tres epitafios Op. 17 para coro mixto a capella (1947-1953) de Rodolfo Halffter, y en el Epitafio de don Quijote para soprano y coro mixto (1952) del navarro Pascual Aldave. Finalmente, registramos una obra con este tema de dimensiones más ambiciosas: los Epitafios cervantinos para cuatro voces solistas, coro y orquesta sinfónica (1973) del mallorquín Román Alís.

Señalemos como tercer ejemplo recurrente el de Altisidora. El tema ha sido abordado por diversos compositores, tanto españoles como extranjeros. Así, por ejemplo, la canción del gaditano Rafael Taboada Mantilla compuesta en 1905 e intitulada Altisidora: Serenata burlesca, sobre un texto de su pariente Ricardo Taboada Steger; la obra del alemán Diether de la Motte Ständchen für Don Quixote para coro masculino a capella (ca. 1960), o la composición para coro mixto a capella de Ernesto Halffter Nocturno y Serenata de don Quijote a la enamorada Altisidora (1981). Una obra vocal con acompañamiento instrumental que aborda este tema es Serenade of Don Quixote del compositor y pedagogo ruso Dimitry B. Kabalevsky, de la que solo poseemos en este momento una vaga referencia. Pero el ciclo más completo de este motivo lo ha realizado el argentino bonaerense Horacio López de la Rosa en unas canciones con acompañamiento pianístico: las Canciones de Altisidora para soprano (1970) y las de Don Quijote a Altisidora (1972). Un tema que ha parecido siempre muy sugestivo, como se ve. Pero veamos los géneros musicales en su conjunto.

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Las obras sinfónico-corales abordan temas capaces de generar una atmósfera expansiva, lo que tienen en común con las composiciones puramente sinfónicas tratadas en otro apartado. Así, aparte de conjugarse los Epitafios cervantinos en la mencionada obra de Román Alís de 1973, encontramos ya en 1905 (posiblemente como obra conmemorativa del tercer centenario del Quijote) una estampa dramática de concierto para coro y orquesta sinfónica titulada Las bodas de Camacho, obra posiblemente rapsódica compuesta por Gregorio Baudot Puente, madrileño nacido en Colmenar Viejo. Se trata de un tema ampliamente recurrido desde muy antiguo en obras lírico-teatrales y de ballet basadas en el Quijote. Como obra sinfónico-coral española sobre el Quijote, es en esa época una rareza.

Es un italiano cercano a los encuentros de Darmstadt de los años 50 y a las ideas de Luigi Nono quien abordará nuevamente este tratamiento de la plantilla de orquesta y coros para inaugurar una nueva andadura de los motivos quijotescos en el género. Nos referimos a Giacomo Manzoni, quien apoyándose en un texto de Nazim Hikmet presenta en 1961 su obra Don Chisciotte, para soprano, flautín, coro y orquesta de cámara. Rayner Brown, por su parte, basándose en un poema de Rubén Darío, estrena en 1995 su Letanía de nuestro señor don Quijote para coro, grupo de metales y percusión. Este texto del poeta nicaragüense será también musicalizado para coros, en torno al mismo año que Brown, por Carlos Echeverrría, según veremos.

La obra española puramente sinfónico-coral más importante del siglo XX, por su ambición y calidad, no aparecerá hasta 1996. Se trata de La del alba sería, para coro mixto y orquesta sinfónica, de Cristóbal Halffter. El momento mágico de la primera salida de don Quijote al amanecer y el propio texto cervantino sirven al compositor de motivo para manifestar musicalmente una gran metáfora de la sorprendente emergencia de la cultura y del cambio hacia ideas revolucionarias en el mundo. La implicación de Cristóbal Halffter con el Quijote, del que esta obra es sólo un breve anticipo, encontrará su culminación en su ópera Don Quijote, con texto de Andrés Amorós, estrenada en el Teatro Real de Madrid en los albores del siglo XXI.

Una obra más reciente, también para coros y orquesta, estrenada en abril de 2004, es la de Miguel Ángel Aparicio titulada Pasajes del Quijote, que se articula en episodios como «Armado caballero», «Segunda salida», «Aventura de los molinos», etc. La proximidad del centenario de la gran obra cervantina estimula los encargos conmemorativos, y en este sentido destacamos el realizado al compositor y director operístico de trayectoria internacional, nacido en la manchega Ciudad Real, Lorenzo Martínez Palomo, el estreno de cuya obra (aún sin título) para 3 solistas, coro y orquesta está previsto para 2005.

Por lo que a la música puramente coral respecta, ya hemos reseñado más arriba, al tratar de temáticas recurrentes, los Epitafios de Rodolfo Halffter y de Pascual Aldave, los madrigales amatorios de Miguel Franco y las piezas basadas en las Serenatas de Altisidora de Diether de la Motte y Ernesto Halffter. Sólo nos queda por reseñar en este bloque la obra de Carlos Echeverría Alonso Letanía de nuestro señor don Quijote, sobre un texto de Rubén Darío que también fue musicado por Brown, escrita ahora para coro a 8 voces a capella hacia 1995, así como una obra más antigua de no poco interés, cual es la titulada 3 improvisatsii varkhu Don Kikhot (esto es: Tres improvisaciones sobre don Quijote) para coro mixto, compuesta en 1966 por el búlgaro Konstantin Iliev, una de las grandes personalidades creadoras de aquel país en el siglo XX.

Entre las obras para solistas vocales con acompañamiento de orquesta o de grupos instrumentales de cámara, nos hemos referido ya al tema de Dulcinea tratado de diferentes maneras: en Tres canciones para barítono y orquesta por Maurice Ravel (1932); también por Joaquín Rodrigo (1948), cuyas Ausencias de Dulcinea constituyen sin duda una de las producciones de mayor calidad del autor del Concierto de Aranjuez; y por José Peris (1973). Otras tres obras dignas de comentario hay que añadir a las mencionadas, una de Ibert, otra de Henze y otra de Ruiz-Pipó.

Las Quatre chansons de Don Quischotte para barítono y orquesta (1932) de Jaques Ibert fueron escritas a instancias del director cinematográfico alemán Georg Pabst, quien había escogido para su película Don Quijote al cantante ruso Feodor Chaliapin como protagonista y deseaba que cantara en el film canciones alusivas compuestas por algún maestro de gran prestigio. Se convocó un concurso, al que fueron invitados Delannoy, Falla, Milhaud, Ravel e Ibert. Sólo estos dos respondieron al encargo con sendos juegos de canciones, que no son música incidental de cine, sino obras para un cantante de la categoría de Chaliapin, y que denotan tal entidad musical, que se han convertido en piezas de concierto imperecederas. Es curioso que Ravel, cuyas canciones son hoy las más famosas, fue relegado a un segundo puesto con gran disgusto por su parte, frente a su discípulo Ibert, que ganó el concurso. Las cuatro espléndidas canciones de Ibert abordan los temas siguientes: «Canción de la partida», sobre un texto del poeta renacentista Ronsard, «Canción a Dulcinea», «Canción del Duque» y «Canción de la muerte de don Quijote», estas tres sobre textos elaborados por Alexandre Arnoux. Rozan los temas recurrentes del amor y de los epitafios, como se ve, pero con unos textos no tan cercanos al espíritu cervantino y con una espléndida música teñida de sutil españolismo prefabricado, como bien saben hacerla los franceses.

Con igual título que el de la obra sinfónico-coral de Manzoni arriba aludida, Hans Werner Henze, el operista alemán más significativo de la segunda mitad del siglo XX, da a conocer en 1976 una obra de concierto, extractada de su ópera también titulada Don Chisciotte, para cuatro solistas (dos sopranos, tenor y barítono), un conjunto de viento y orquesta de cámara. Desconocemos los textos utilizados por quien posee una vasta cultura hispánica, acrisolada durante varias estancias en Cuba. En cuanto a la obra del solvente compositor y musicólogo granadino afincado en París (donde falleció) Antonio Ruiz-Pipó, ésta fue estrenada en 1980, y aborda nada menos que El testamento de don Quijote, siendo escrita para barítono, tenor recitador y orquesta sinfónica.

Finalmente, las canciones de cámara de tema quijotesco constituyen el apartado más numeroso de los cuatro aquí tratados. A este subgrupo pertenece la pieza más antigua (una rareza insólita) de todas las aquí tratadas: una cantata francesa para tenor, violín y bajo continuo titulada Don Quixote et Sancho Pança editada en 1710 por el compositor francés Philippe Courbois. Figura entre sus siete cantatas sobre textos de Louis Fuzelier, compuestas siendo maestro de la duquesa de Maine, y en ellas, derivando hábilmente del recitativo al arioso y al aria, combina una encantadora simplicidad melódica con atractivas modulaciones. Tendremos que saltar al siglo XX para encontrar de nuevo a algún compositor que quisiera llevar la canción con tema del Quijote al salón intelectual o al concierto público.

El más temprano es Ravel, al realizar en 1933 su versión para voz y piano de las canciones escritas infructuosamente para la película de Pabst. Su ciclo Don Quichotte á Dulcinèe consta de tres intervenciones elaboradas sobre poemas de Paul Morand: «Chanson romanesque», «Chanson épique» y «Chanson a boire». El don Quijote que aquí canta es más cercano al de Avellaneda que al de Cervantes, inevitablemente, porque la interpretación del personaje suele desvirtuarse desde la distancia, y más (casi hasta rozar la caricatura) mientras más acota el poeta o el guionista el texto cervantino o se aleja de su espíritu. Indudablemente, la gran calidad de la música de Ravel suple con creces el desvío psicológico del texto de Morand.

Más ajustado al espíritu cervantino es el Soneto a Dulcinea del Toboso, de Salvador Bacarisse, ya comentado en el tema «Dulcinea», en sus sendas versiones para soprano y piano o soprano y arpa de los años 1947 y 1962, respectivamente. Reseñamos también aquí las comentadas obras del ciclo de los Epitafios compuestas por Joan Comellas (1945) y Jorge Arandía (1960), así como las ya aludidas que orbitan en torno al tema de Altisidora de Taboada (1905), de Kabalevsky (fecha ignota) y López de la Rosa (1970 y 1972).

Existe una interesante aportación de Conrado del Campo entre sus «Seis canciones castellanas» para soprano y piano de 1950 (sólo estrenadas en 1978), concretamente, la titulada El solar de don Quijote, pieza acaso más alusiva al paisaje de La Mancha que a cualquier aspecto concreto de la novela cervantina, pero en cuya atmósfera se respira sin duda el espíritu presentido del hidalgo manchego. Y en esta dinámica de las evocaciones geográficas y humanas se encuadra también una de las canciones del catalán Miguel Asíns incluida en su ciclo para soprano y guitarra de 1976 Cancionero para Alcalá de Henares, lugar de nacimiento de Cervantes.

Nuevos cultivadores han emergido en el siglo XXI: en septiembre de 2001, el catalán Josep María Balanyá Rosell estrena Don Quixotte meets Cassandra Op. 95, para soprano, clarinete, violonchelo y piano; en diciembre de 2002, el canario Lothar Siemens Hernández estrena Tres momentos de don Quijote para tenor y piano, de la que hay también versión de barítono. Es un breve ciclo basado en el collage de diversos textos que pone Cervantes en boca de don Quijote en tres momentos psicológicos: «Don Quijote enamorado», «Don Quijote arrogante» y «Don Quijote vencido». Finalmente, en julio de 2004 estrena Alfonso Ortega su Romance a Alonso Quijano para soprano, flauta, violonchelo y piano. Estas canciones de cámara recientes no son sino el anticipo de un fenómeno en expansión que sin duda se verá enriquecido con las aportaciones generadas con motivo del cuarto centenario de la publicación del Quijote, en 2005.