Nuestro teatro lírico nacional ha recurrido en numerosas ocasiones al mundo cervantino, en general, y al Quijote, en particular, para la composición de obras que, a partir de un sustrato de reconocida calidad literaria, pudieran asegurar un éxito de público y crítica. Algunos títulos de este repertorio lírico se escribieron y estrenaron, como pretexto, vinculados a celebraciones o aniversarios de la obra o de su autor, como en 1866, 1905 ó 1916.

La manera que han tenido ciertos autores de acercarse a la universal novela es variada, y en algunos casos su relación con ella es meramente nominal, para atraer la atención del público, como es el caso de las zarzuelas En un lugar de la Mancha (1887) de Luis Arnedo, o La nieta de don Quijote (1896) de Miguel Santonja. Otras desarrollan episodios de la peripecia vital de Cervantes, como El loco de la guardilla (1861) de Manuel Fernández Caballero —donde se describe a un escritor enfermo de risa ante la lectura de su obra: Don Quijote de La Mancha y en cuya trama aparece hasta Lope de Vega como «Familiar del Santo Oficio»—; El manco de Lepanto (1867) de Rafael Aceves que relata el cautiverio y liberación del escritor en Argel o, ya avanzado el siglo XX, El huésped del sevillano (1926) de Jacinto Guerrero, en la que Don Miguel, huésped al que se refiere el título, concluye la obra prometiendo dar fama a Toledo y a la mesonera en una de sus novelas ejemplares: La ilustre fregona.

Cervantes llega a convivir, incluso, con don Quijote y Sancho en la zarzuela La venta de don Quijote (1902) de Ruperto Chapí, única obra de los títulos que estamos revisando que se mantiene en repertorio. Fernández Shaw relata en el texto los episodios provocados por don Alonso, vecino que hace días que ha desaparecido de su domicilio acompañado de su criado Blas, y que, alterado su juicio, cree la venta un castillo y a Maritornes, la criada, una princesa a quien debe liberar de un encantamiento; la zarzuela concluye con la célebre aventura de los molinos, todo ello ante los ojos de Cervantes alojado en dicha venta. La crítica valoró positivamente esta obra, como recoge Luis Iberni en su estudio sobre el compositor (Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995). El crítico Cecilio de Roda llegó a afirmar después de su estreno, en las páginas del periódico La Época, que «sacar a escena las figuras de Cervantes y don Quijote representa ya un atrevimiento; sacarlas en el escenario del Apolo y hacerlas cantar, es casi temerario. Y, sin embargo, está tan bien hecho, tan bien tocadas todas las figuras, les dieron tanto relieve los actores, sobre todo la Pinedo y Soler, que el público no vaciló un momento: entró en la obra y la siguió con interés». La venta de don Quijote se repone, junto con El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, del 11 de marzo al 10 de abril de 2005, y está editada en la colección «Música Hispana» del ICCMU.

El episodio de «Las bodas de Camacho» (capítulos XIX, XX y XXI de la segunda parte de la novela cervantina, de 1615), donde se relata el dolor del pastor Basilio por la bella Quiteria, ha sido uno de los más empleados por el género lírico quizá por las ricas evocaciones musicales del original, donde «los músicos eran los regocijadores de la boda». Se localizan al menos cinco ejemplos zarzueleros fechados en 1784, 1830, 1866, 1903 y 1936. Pablo Esteve escribe cuatro coros para el primero, estrenado para festejar el nacimiento de los gemelos del Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. En el Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores, se localizan también fuentes manuscritas de Don Quijote en las bodas de Camacho, obra con música de Saverio Mercadante cuyo libreto manuscrito, en castellano, está fechado en 1869. Se trata de una traducción de la ópera bufa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio, estrenada en el carnaval de 1830, en el Teatro Principal de Cádiz, e interpretada en 1841, en el Teatro de la Cruz de Madrid. La partitura presenta ocho números de música, muchos de ellos escritos en popular ritmo de seguidilla o bolero. El compositor, que escoge la voz de bajo para don Quijote y Sancho, la de tenor para Camacho y Basilio, y la de tiple para Quiteria, emplea un estilo vocal complejo, con maneras belcantistas, recitativos y ornamentaciones vocales, sobre todo en el dúo del caballero y su escudero del segundo acto. Años más tarde, Antonio Reparaz da a este tema forma de «episodio lírico», para celebrar el natalicio de Cervantes, estrenando su zarzuela Las bodas de Camacho en el Teatro del Circo de Madrid en 1866. El crítico Cuenca afirmaba en las páginas de El Artista que el texto era correcto en su estilo y estaba cuajado de «versos fáciles y chistosísimos conceptos», y la música, que incluye seis números, «es bella y característica, dando vida a esta escena campestre con ciertos toques gráficos», refiriéndose, sin duda, a las seguidillas corales de la boda de Quiteria y Camacho, donde se incluyen las danzas que menciona Cervantes y la alegoría entre el Amor y el Interés, aunque ciertamente reducida.

La prometida ínsula Barataria hizo fantasear a más de un Sancho, como a Larra (hijo) que colaboró con Emilio Arrieta en una zarzuela grande sobre este episodio. El escritor muestra tal respeto por el original que, en la edición del libreto (1864), adjunta los fragmentos de la novela necesarios para contextualizar adecuadamente la acción; sin embargo, la prensa fue dura con el resultado literario, afirmando la revista El Teatro «que la fábula dramática desnaturaliza las inimitables situaciones del Quijote; que los tipos han perdido todo su vigor y lozanía y que sólo en esta época ha podido pasar sin un severo correctivo». La partitura está estructurada en tres actos con doce números de música y, aunque fue interpretada por un excelente reparto y su música era hermosa y ligera —incluso populista como la jota de César o las seguidillas de Sancho—, el gran éxito de Pan y toros de Francisco Asenjo Barbieri, estrenada justo el día antes en el Teatro de la Zarzuela, arruinó su estreno en el Teatro del Circo el 23 de diciembre de 1864 (véase E. Cortizo: Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela. Madrid, ICCMU, 1998). A pesar del cuidado del libretista, la imitación no tenía la calidad del original, llegando a escribir el crítico Julio Nombela en las páginas de La Política: «Hay figuras que no pueden arrancarse de su sitio para adornar con ellas algún otro; no ha habido más que un Cervantes y no puede haber más que un Sancho».

En 1859 se publica en Madrid el texto de la zarzuela La venta encantada. La dedicatoria está dirigida a Ventura de la Vega, y en ella se le agradece que no concluyese un proyecto de zarzuela sobre los amores de Cardenio; posteriormente, Ventura de la Vega escribió el drama Don Quijote en Sierra Morena, que se estrenó en el Teatro del Príncipe el 23 de abril de 1861 —para abrir los actos organizados por la Real Academia Española en el aniversario de la muerte de Cervantes—, y contó con dos números musicales de Francisco Asenjo Barbieri: un lamento interno de Cardenio y unas seguidillas.

La venta encantada fue estrenada finalmente en 1871 en el Teatro de la Zarzuela, con fría acogida. Con libreto de Gustavo Adolfo Bécquer y Luis García Luna, Antonio Reparaz había escrito 14 números de música efectivos y bien elaborados, cinco para el primer acto, cuatro para el segundo y cinco para el tercero, de los cuales destacan: la introducción, el coro inicial, la salida de Cardenio y el final del primer acto, las seguidillas del segundo y el coro de caballeros del tercero —deudor, este último, del modelo impuesto por el «Coro de la murmuración» de El dominó azul (1852), zarzuela de Emilio Arrieta—. En el periódico El Heraldo, Soriano Fuertes critica, sin embargo, cierta monotonía al ser todos los números andantes excepto las seguidillas.

En 1905, tercer centenario de la publicación del Quijote, los teatros de Madrid y provincias se entregaron a las celebraciones. Además de la función regia en el Teatro Real, se estrena con éxito en el Teatro de la Princesa ¡Gloria a Cervantes!, apropósito con música de Joaquín Candela Ardid. Dos referencias de provincias: el estreno en el Teatro Romea de Murcia de una loa fantástica con música de J. Verdú también titulada ¡Gloria a Cervantes!, y el de Don Quijote en Aragón: Boceto lírico, escrito por el compositor Ramón Borobia para el festival organizado en el Teatro Circo de Zaragoza por la Federación de Autores de Provincias. Esta obra resume el encuentro del Caballero de la Triste Figura y su escudero con los Duques (capítulo XXX de la segunda parte) y las aventuras siguientes, como la del caballo Clavileño o el nombramiento de Sancho gobernador de Barataria. La partitura comienza con un coro de aldeanos que piden clemencia al respetable —al modo de las comedias antiguas—, y continúa con un coro con los protagonistas, un diálogo de Sancho con el coro, un concertante coral con ambos, y un coro final. Curiosamente, el texto parodia algunas de las más famosas frases de zarzuelas célebres, como «Guarde Dios al gentil caballero…» —del número 3 de El Juramento (1858) de Joaquín Gaztambide—, o «Nos manda la duquesa sus órdenes cumplir…», del concertante final del segundo acto de Jugar con fuego (1851) de Barbieri.

En 1907 el compositor manchego Tomás Barrera musicaliza el episodio de El carro de la muerte (capítulo XI de la segunda parte), en el que don Quijote y Sancho se encuentran con los cómicos de la compañía de Angulo el Malo, vestidos para representar el auto sacramental titulado Las cortes de la muerte. La partitura incluye couplets, tangos y canciones orientales interpretadas por los disparatados cómicos, abriendo la puerta al mundo de las varietés y el «género ínfimo».

En torno al tercer centenario de la muerte de Cervantes (1916) se celebraron nuevas conmemoraciones. Una obra estrenada en esta efeméride es la curiosa zarzuela Don Quijote de la Mancha, en la que el compositor Teodoro San José escribe una partitura en dos actos y 17 números de música para un libreto imposible por ambicioso, ya que había pretendido dramatizar de forma completa el original. La propuesta más sorprendente es la del preludio, que debe proporcionar el adecuado contexto sonoro a un espectáculo de cuadros plásticos, seguido de otro con «proyecciones de linterna» que provocan 19 secciones musicales de carácter descriptivo: «(I) Don Quijote lee sus libros de caballerías»; «(II) Don Quijote limpia sus armas»; «(III) Cíñese una de sus espadas, la desenvaina y traza molinetes…».

En este contexto celebrativo surge también la revista La patria de Cervantes (1916) de Luis Foglietti, quien hace resucitar en el Madrid del momento al caballero y a su fiel Sancho —aunque parecidos «como dos gotas de agua a Dato y Romanones»—; dentro del tercer cuadro titulado «El colmado de los fenómenos» aparecen también las Meninas y los personajes del cuadro La gallina ciega de Goya. Tras unas críticas coplas políticas, que cuentan con nuevo texto en la edición de ese mismo año, aparece el mismo Cervantes que conduce a la apoteosis final con un discurso patriótico propio de la angustiosa situación espiritual que vivía aquella España.

Una vez más, en 1917, vuelven don Quijote y Sancho a la vida en la España contemporánea protagonizando La última españolada, revista con música de Manuel Penella. Ambos, sin ser ya reconocidos por sus compatriotas, tratan en vano de luchar contra las nuevas modas. Los personajes acuden incluso a una castiza verbena en la que se baila el chotis y donde llegan a bailar con dos chulapas un tango americano, o asisten atónitos a una sesión de varietés en el Moulin Rouge. A lo largo de este disparatado libreto, tras conocer a algunas de las más célebres tonadilleras del momento como La Argentinita, La Goya, Pastora, etc., la apoteosis de la obra presenta a Rocinante en una plaza de toros, sirviendo de cabalgadura a un picador.