Ouro Preto, diciembre de 2004

1. La escucha desatada

Hay aventuras «de ínsulas», las hay «de encrucijadas». En éstas, las más abundantes y sonadas de cuantas pueblan el Quijote, «no se gana otra cosa que sacar rota la cabeza, o una oreja menos», y así es como acabará la primeriza aventura del vizcaíno, «con media oreja y media celada menos».

A partir de este bautismo de sangre orejil («calla amigo... por agora curémonos, que la oreja me duele más de lo que yo quisiera») nuestro buen Quijote no sólo comienza a ver «lo que no veía ni había», sino que comienza a oír lo que no suena: «¿no oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores? No oigo otra cosa —responderá Sancho—, sino muchos balidos de ovejas y carneros... El miedo que tienes, te hace Sancho, que ni veas ni oyas a derechas».

Y esta escucha de encrucijada y entrevere acompañará a nuestro Quijote hasta el punto de confesarnos que vive enamorado, sí pero «enamorado de oídas». Más todavía, que «todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye», especialmente si el que los oye decidió vivir «al raso», esto es, dejar las cómodas escuchas de sedentarismo y cámara, y no para «ir de bodas, sino a rodear el mundo» a tener dares y tomares con gigantes, con endriagos y con vestiglos, y a «oír silbos, rugidos, bramidos y baladros». Una escucha ésta «al raso» que como veremos, es oratio soluta, eso es, un atender la complejidad de esa «escritura desatada» que la realidad y el ser humano son.

2. Un mar de escuchas

Leyendo el Quijote (ciertos libros suenan «que quitan el juicio») nos adentramos en una polifonía de escuchas en constante roce y vaivén en la que hasta la ficción juega a oírse a sí misma («todo es artificio y traza»). Así los personajes se quejan del supuesto autor («hize una lamentación que, si no la puso el autor de nuestra historia, puede hacer cuenta que no puso cosa buena»), el traductor entra en sonadas exclamaciones («aquí exclamó Benengeli y, escribiendo, dijo: ¡oh pobreza, pobreza!»), o en dudas y de sustancia («es de saber que llegando a este paso el Autor de esta verdadera historia exclama y dice: ¿con qué palabras contaré...?»), y hasta el mismo Cervantes se cuela en el río sónico para afirmar «digo que dicen que dejó el autor escrito que...», o el verdadero don Quijote, al oír algo del quimérico y falso, exclamará «yo no me he alterado en oír que ando como cuerpo fantástico...».

Pero de todas las escuchas, la más quijotesca, a mi parecer es la que hace oídos sordos a cuanto de «compostura y ficción de ingenios ociosos» es toda escritura, para desentendiéndose del verbo «figurar» (el fingo latino que significa por igual ‘componer’ que ‘engañar’) entrar en palabras y sintaxis que tejan realidad: lo que oyen es (sensatio, decía Kant, realitas phaenomenon), sonar (‘decir’) es intervenir fehacientemente en la realidad. Así el texto del Quijote está regado de expresiones del tipo «y diciendo y haciendo, desenvainó la espada». De todas ellas mi favorita es la del ventero cuando afirma, hablando de la lectura en voz alta: «estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas. A lo menos, de mí se decir que cuando oyó decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma ganas de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolos noches y días».

Otras veces, la pólvora que la escucha lleva es más espiritual que explosiva, así don Quijote se retira a «dar al alma su refacción como se la daré escuchando».

3. Dar voces callando

El Quijote es un libro en conversación. La voz es el instrumento sonidal que todo lo canta, colorea y modula («con turbada y ronca voz dijo», «me tengo que quejar en voz y en grita», «con voz doliente y desmayada», «horrísona y desenfadada», «con voz de almíbar», etc.). Solo excepcionalmente entra la voz en solipsismos («dijo entre sí, maldiciones que entre diente...»). Momentos hay en que la voz habla «como un silguero», o que para salir «grave y sonora» ha de desencajar y arrancar del ancho y dilatado pecho. Un apaleado Sancho confesará «no estoy para responder porque me parece que hablo por las espaldas». Y ocasión habrá en que «el tono de la habla» entrará a mayores «rompiendo los aires e hiriendo los cielos» de tanto como  lleva «el alma atravesada en la garganta».

Por descontado que tan variadas y ricas voces irán acompañadas de un sinfín de ayes (profundísimos), gemidos (dolorosos), suspiros y susurros «que parece que con cada uno de ellos se quiere dar el alma». Y cuando todo falte hasta la misma conciencia «no ha de faltar de dar voces callando».

La paleta de los silencios cervantinos incluye hablar de «los abismos del silencio», del «silencio que guarda silencio de sí mismo», del «reventó mi alma por mi silencio», amén de un sinfín de silencios regocijados, que sonríen y hasta hablan. Con todo, tres silencios hay que por su grave solemnidad tiñen de melancolía momentos clave de nuestra historia: a) el enjaulamiento con que se cierra la primera parte («con tanto silencio y tanta paciencia como sino fuera hombre de carne, sino estatua de piedra. Y así, con aquel espacio y silencio caminaron...»), b) el súbito y sonoro final de la gran ilusión sanchopancesca que fue Barataria («calló... todo sepultado en silencio») y c) el vencimiento definitivo de don Quijote en la playa de Barcelona («molido y aturdido... como si hablara dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo...»).

4. Diferencias de músicas

El apalabrado deambular del Quijote está moteado de expresiones tales como «entonaos a vuestro gusto»; «salió el deseo del compás», «escucha que está templando un laúd o vigüela», «tocar a lo rasgado una guitarra», «canta como una calandria, y toca la guitarra que la hace hablar», o «alzó la voz, cuyo tenor le llevaron luego», etc.

Por no mencionar el sonoro «retablo de Melisendra» con su célebre y fallesco «sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles», o el disparate de las campanas en vez de  «atabales y dulzainas»; las bodas de Camacho  (con sus «confusos y suaves sonidos de diversos instrumentos, como flautas, tamborinos, salterios, albogues, panderos y sonajas»), el coro de peregrinos limosneros, la sutileza acusmática del «¿cuál será oír la música, que en tanto que come suena sin saberse quién la canta ni adónde suena?», etc.

El mismo don Quijote pide una vihuela «templola... y habiendo recorrido los trastes y afinándola lo mejor que supo, escupió y remondose el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto». Más adelante cantará un madrigalete  «al son de sus mesmos suspiros», eso sí «arrimado a un tronco de haya o de un alcornoque», ironía cultista que nos devuelve «al raso», ese contexto natural donde el decir de los aires se llena cada amanecer (¡seis multicolores amaneceres se pintan a lo largo de la obra!) de «algazara y grita» y donde «no hay hueco de peña, ni margen de arroyo, ni sombra de árbol que no esté ocupada por algún pastor que sus desventuras a los aires cuente; el eco repite el nombre Leandra dondequiera que pueda formarse: “Leandra” resuenan los montes; “Leandra” murmuran los arroyos...».

Y a estos bucólicos pies, llenos de resonancias de Horacio y Virgilio, buscará en vano guarecerse un Quijote derrotado: «¡Qué de churumbeles han de llegar a nuestros oídos, qué de gaitas zamoranas, qué de tamborines y qué de sonajas y qué de rabeles ¡Pues qué si destas diferencias de músicas resuena la de los albogues!».

5. Voces de diferentes sonidos

Compartimos los humanos espacio sónico, al raso, con infinidad de especies, óigase sino cómo Cervantes percibe el latir de la medianoche en el Toboso: «estaba el pueblo en un sosegado silencio... no se oía en todo el lugar sino ladridos de perros, que atronaban los oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho. De cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes sonidos, se aumentaban en el silencio de la noche». Por si poco fuera, al amanecer se le sumará el canto de un labrador, y el «ruido que hacía el arado que arrastraba por el suelo».

Ejemplo de música interespecies el que Cervantes nos ofrece al relatar la pérdida de un jumento, y de cómo encontrarle «de oídas» recurriendo al mismo rebuzno, a fin de que  «el asno nos oya y nos responda» (no en vano se jactaba Sancho de que «rebuznando yo rebuznaban todos los asnos del pueblo»). En él se dice de un rebuznador: «el sonido que tenéis es alto, lo sostenido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresurados». Como remate de la historia, Sancho «puesta la mano en las narices», comenzará «a rebuznar tan reciamente, que todos los cercanos valles retumbarán».

Música contextual en estado puro.

6. Con los ojos divisamos, con los oídos volamos: el rugir de lo obscuro

Donde Cervantes se nos muestra maestro sutil de la composición y la escucha es cuando nos enfrenta a sus lectores a un cocktail de ruido, obscuridad y temor. Así, siguiendo la muy musical y barroca técnica del «tiento», nos adentrará en muy diferentes ocasiones a un gradual desmenuce de los distintos «puntos» que conforman ese acorde desmesurado, racimo o «cluster», que poco a poco envolverá a nuestros protagonistas, empujándolos al paroxismo, desmayo o desborde «en confusión y por el suelo».

Sírvanos la primeriza «aventura de los batanes» de modelo compositivo por estratos: es el primero en aparecer la oscuridad y el «caminar a tientas»; 2.º «llegó a sus oídos un grande ruido de agua»; 3.º «digo que oyeron que daban unos golpes a compás con un cierto crujir de hierros y cadenas»; 4.º las hojas de los árboles «movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido»; 5.º «todo causaba horror y espanto» y 6.º la atronadora dimensión temporal: «ni los golpes cesaban, ni el viento dormía, ni la mañana llegaba».

En la «aventura de los encamisados» se mezclarán «noche escura», «temerosa visión», «dar diente con diente», y «el batir y dentellear» al «murmurando entre sí con una voz baja y compasiva».

En la «carreta de los representantes», a plena luz del día, esta vez, es el alboroto y espanto de unos cascabeles los que dan con los huesos de don Quijote en el suelo, y con el rucio de Sancho en gallináceo vuelo preso del «miedo y ruido».

En el pasear «por los vientos» de Clavileño, de nuevo es la noche, aquí reduplicada mediante el acusmático «cubrir los ojos hasta que el caballo relinche» la que abre una escucha «fuera de los cursos ordinarios», pues «de mil leguas verás y oirás lo que quisieres».

7. Estruendo, grita y vocería: la cacería salvaje

Punto culminante del tema de «la hueste antigua o estantigua», así como cenit del ensordecedor acumule sónico tantas veces compuesto por Cervantes. Aquí: a) el entorno entero deviene cuerpo sonoro de resonancias, heterofonías y retumbes («sonaron... retumbaron... resonaron, casi todos a un tiempo, tan contino y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos»); b) la escucha devendrá un ciego oír con todo el cuerpo, experiencia primordial de sentidos confrontados a sus propios límites y capacidades perceptivas («el son de los bélicos instrumentos casi cegaron y atronaron los ojos y los oídos de los circunstantes»), nótese además la insistencia «hetero» del concepto «casi»; y c) tamaño desafuero cósmico, al tiempo que una abertura máxima («ello dirá, dijo don Quijote, que todo lo escuchaba») produce un paralizante temor: «pasmose el duque, suspendiose la duquesa, admirose don Quijote, tembló Sancho Panza... con el temor les cogió el silencio»).

En cuanto al elemento compositivo, si en la «aventura de los batanes» Cervantes recurre a la gradualidad, tiento y repetición, aquí lo hará mediante olas, estampidas y hasta tsunamis de intensidad creciente: el primero, breve e intenso, habla de cómo «se comenzó con gran estruendo, grita y vocería, de manera que unos a otros no podían oírse, así por el ladrido de los perros como por el son de las bocinas». El segundo muestra el sonar ya en penumbra envolvente que ciega y paraliza («por aquí y por allí, y por acá y por acullá»). En el tercero de los tsunamis la oscuridad es total, la polisonía espacial del allí, acullá, cerca, lejos, es densa y asfixiante: «finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarinetes, trompetas, la artillería, los arcabuces, y sobre todo el temeroso ruido de los carros, formaban juntos un son tan confuso y tan horrendo...».

8. Ruido, furia y alboroto, o el fin de Barataria

Idéntico componer por oleadas o tsunamis encontramos aquí. De nuevo la noche sorprende, al esta vez adormilado Sancho, con un «gran ruido de campanas y voces», y es tal el maremoto que causa en él «que no parecía sino que toda la ínsula se hundía». Por más que Sancho «estuvo atento y escuchando», sólo logrará quedar «más confuso y lleno de temor y espanto» al tiempo que un segundo tsunami, esta vez «de infinitas trompetas y atambores», le deje sin aliento. La tercera avalancha la constituirán «más de veinte personas... gritando todos a grandes voces». Hundiose  Sancho «como galápago» abotargado, sepultado por este océano en el que «los enemigos crecen, y las voces se aumentan y el peligro carga».

9. Del cerdoso tsunami que tumbó a un Quijote vencido

Es el único pasaje que se desarrolla sin mediar palabra. En efecto, la «aventura de la piara de cerdos» constituye el más breve, sucio, demoledor tropezarse con un entorno, todo él cuerpo sónico en avalancha, y cuyo ensordecedor ímpetu les embotará los sentidos («era tanto el ruido que llevaban, y el gruñir y el bufar, que ensordecieron los oídos de don Quijote y de Sancho, que no advirtieron lo que podía ser») hasta el punto de ser físicamente sepultados por un rugido andante («llegó de tropel la estendida y gruñidora piara...»), una estruendosa fuerza que no sólo les tumba sino peor que les acalla: tal fue «el tropel, el gruñir, la presteza con que llegaron los animales inmundos».

Quien «con espantosa ruina vino al suelo», perdiendo «mitad de la oreja» justo al comienzo de su sonada andadura, justo será también que la finalice «en confusión y por el suelo».