Tal vez porque se han considerado creaciones intermedias de un proceso creativo más extenso, las pinturas no han tenido nunca una gran fortuna crítica, aunque hayan sido documentadas rigurosamente por Nicola Spinosa1 en su trabajo dedicado a la tapicería napolitana. En esta sede, las pinturas están presentadas como auténticas obras de arte —y no solo como simples cartones para tapices—, como creación, como momento de la ideación que precede y materializa la mera ejecución2. Por otra parte, las telas que se han utilizado como modelo para los tapices, realizadas por un grupo de artistas napolitanos y sicilianos de buen nivel, Giuseppe Bonito en primer lugar, tienen una calidad intrínseca y representan «un momento cualitativamente alto de su producción y se introducen armónicamente en el último periodo, de estilo europeo, del arte napolitano»3.

Mercedes Viale Ferrero en un interesante ensayo, publicado en el IV tomo de la Historia del arte italiano, de Einaudi (1982), subraya el alcance artístico de nuestras pinturas. La estudiosa afirma «desgraciadamente, cuando se comparan los cartones con su versión tejida, esta aparece mucho más débil, a veces, descuidada. Y el mismo elocuente realismo de algunos cartones parece poco adecuado con el marco obligado de las cenefas, acumulación fragmentada de flores y frutos, animales, amorcillos, armas, armaduras, libros y cintas, caprichosamente desordenados, organizados en arbitrarias asociaciones que pertenecen al mundo del ‘capricho’ artificioso, intencionalmente irreal»4.

Luigi Vanvitelli (Nápoles, 1700-Caserta, 1773)

Viale Ferrero considera —al igual que Silvano Saccone en su ensayo de este catálogo— que solo las cenefas de los tapices están copiadas de los tapices gobelinos con historias de don Quijote adquiridos por Carlos de Borbón y utilizados como pretexto para iniciar las dos colecciones napolitanas, mientras juzga «originales» los temas figurativos. Los tapices, todos realizados por Pietro Duranti, director de la Real Manufactura desde 1757, estaban destinados a decorar los apartamentos del Palacio Real de Caserta. Los de la primera serie, en número de 13 junto a los 12 gobelinos5 tenían que adornar los cuatro gabinetes adyacentes al dormitorio de Carlos, como resulta en un dibujo autógrafo del arquitecto real conservado en la Biblioteca Nacional de Nápoles los planos de esas estancias, las medidas y las paredes en las que cada tapiz iba colocado6. En el informe adjunto al dibujo7 fechado 10 de febrero de 1761 y firmado por Luigi Vanvitelli, ocupado por aquel entonces en la construcción y el proyecto del interior del gran Palacio de Caserta, y por el marqués Angelo Acciaiuoli, intendente de la Real Fábrica de Tapices, aparece la sugerencia al ministro Tanucci para el rey Carlos —que ya había subido al trono de España y seguía de lejos los acontecimientos de la fábrica de tapices y del Reino de Nápoles—, de interrumpir la realización de los tapices quijotescos para utilizar temas de tono heroico y conmemorativo que consideraban más acordes a la majestad real. Sugerencia no aceptada a juzgar por el hecho de que se siguió trabajando para completar la primera serie hasta 1766 y que un año después partiría la realización de la segunda, formada por numerosísimos tapices y terminada tan sólo en 1779. Según Acciaioli en un informe de 17678, las fuentes iconográficas de los cartones de la primera serie eran, en una libre interpretación, «las estampas de París y de Londres», es decir, como supone D’Astier9, las contenidas en las ediciones de 1746 y de 1738 de la novela de Cervantes. La primera impresa en La Haya en francés con ilustraciones de Picart le Roman, por Coypel, Tresmalier, Le Bas, Cochin y Boucher; la segunda, publicada en Londres en español con incisiones de Van der Bank. Pero Acciaioli en la continuación del informe parece indicar, como refiere Minieri Riccio10, como futura fuente de la segunda serie directamente la novela de Cervantes sin intermediaciones iconográficas de ningún tipo: «… porque teniendo que completarse la colección, él había escrito una lista de los ya hechos, los más necesarios y los más importantes, para que se sumaran a los ya realizados, y también los más ricos de figuras y de acciones para expresar con orden, desde el principio hasta el final, esta historia completa: y siendo los ya hechos cincuenta, además de los ya realizados, que se redujeran a treinta solamente, por economía de gasto». La propuesta fue aceptada por el rey con despacho del 2 de junio del mismo año.

Luigi Vanvitelli (Nápoles, 1700-Caserta, 1773) * Dos hojas manuscritas añadidas a la carta del 25 de octubre de 1761 con la lista de los tapices de las historias de don Quijote que se encuentran en la Real Fábrica de Nápoles.

En la realización de los tapices de don Quijote, además de Vanvitelli y Acciaioli, encargado de la caracterización de los personajes que se debían representar, se le asignó un papel importante a Giuseppe Bonito, desde 1751 pintor de corte muy estimado. Son todas suyas, afirma Nicola Spinosa11, las pinturas que sirven como modelo para la primera serie de tapices, o se realizaron bajo su estrecho control, como se deduciría tras un meticuloso examen de los documentos publicados por Minieri Riccio12. El papel de Bonito iba más allá de la tarea específica de la ejecución de las pinturas. Relata Minieri Riccio: «En el día 26 de enero (1758), el marqués Acciaioli, intendente de la Real Fábrica, en compañía del pintor de corte Giuseppe Bonito y del ingeniero de cámara Gioacchino Magliano, fue al Palacio Real de Nápoles para ver si Duranti, con sus tapices ya empezados, había imitado bien los gobelinos, de los que tenían que ser la continuación, y los encontraron perfectamente ejecutados»13. El trabajo de Bonito, continuamente acosado por Duranti para la entrega de los cartones, fue muy intenso en esta primera serie y se concentró de 1758 a 1762. Durante esos años, según las indicaciones de Minieri Riccio, realizó Don Quijote armado caballero por el ventero y Don Quijote se separa de Sancho y lo envía gobernador de las ínsulas Baratarias (para el primer y el segundo tapiz terminados en 1759); El cura y el barbero que hacen el escrutinio de la librería de don Quijote y Don Quijote que reprende a uno que azota a su criado y no quiere pagarle el salario (para el tercer y cuarto tapiz terminados en 1760); La reina Micomicona que suplica a don Quijote que le rescate el reino (para el quinto terminado en 1761); Don Quijote se sienta sobre una roca con un gran ramo seco de encina en la mano, en cuya extremidad ajusta la punta de la lanza, atándolo alrededor de una cuerdecilla, y Sancho acostado en el suelo duerme, y en el suelo unos fragmentos de la lanza, que se ha roto en el combate contra los molinos de viento (para el sexto terminado en 1761); Don Quijote envía una carta a Dulcinea por medio de Sancho (para el noveno terminado en 1761); Don Quijote avergonzado con visera que en una venta se le da de beber con una caña (para el séptimo terminado en 1761); Don Quijote hace castillos en el aire (para el octavo terminado en 1761); Don Quijote que por haber combatido con un un rebaño de cabras es perseguido por los cabreros a piedras (para el décimo terminado en 1761); Don Quijote que por primera vez sale de casa (para el undécimo terminado en 1761); Don Quijote y Sancho encuentran una maleta en las montañas de la Sierra Morena (para el duodécimo terminado en 1762); Don Quijote quita una bacía a un barbero y la toma por el yelmo de Mambrino (para el decimotercero terminado en 1762). Su trabajo habría continuado con la misma intensidad para la segunda serie que empezó en 1767 «... Vanvitelli se encargó de dar al pintor de corte Giuseppe Bonito las medidas para realizar los dibujos». Pero sus continuos retrasos en la entrega de los cartones indujeron a Acciaroli, acosado por las continuas protestas de Duranti, a plantearse el problema de que le ayudaran otros artistas. Ya en 1768 comunica a Tanucci «haber encargado al pintor Benedetto Torre14 que hiciera los cuadros de la historia de don Quijote y haberle asignado el capítulo cuarto del primer volumen y debía representar a don Quijote que caído del caballo es aporreado por algunos cocheros». Este cuadro se terminó el 16 de abril de aquel mismo año. En el mes de mayo fue admitido para pintar cartones para los tapices de don Quijote Antonio Dominici «hábil artista palermitano»15, con Gaetano Magri y Orlando Filippini, estos últimos tendrían que dedicarse exclusivamente a los adornos. A partir de este momento el papel de Bonito en el trabajo será reajustado, limitándose a realizar solo alguna pintura16 y a ejecutar —no siempre con benevolencia— la estima de los cartones suministrados por los otros artistas que le sucedieron. Los cuadros realizados por Benedetto Torre, relativos al tapiz catorce y quince, terminados por Duranti en 1769, «fueron censurados por Bonito, el primero por defectos en el dibujo, en la perspectiva y en la historia, dado que la figura principal no estaba bien dibujada y era más pequeña que las otras... Y el segundo, por defectos en las figuras. Y fue censurado también otro cuadro en el que don Quijote, sentado, habla con Sancho Panza. Torre estuvo obligado a corregir esas partes». Al lado de Torre y Dominici, en los documentos publicados por Minieri Riccio, también aparecen activos en 1769 Giovan Battista Rossi17 y Antonio Guastaferro, pintor siciliano 18, «habiendo dibujado él también un cuadro encargado en diciembre del año anterior que representaba a don Quijote que, a través de Sancho, hace que le pida a la Duquesa el permiso...»19. Todos ellos artistas presentes, excepto Benedetto Torre, en otros trabajos decorativos de la corte borbónica, Dominici y Rossi en Caserta y en el Palacio Real de Nápoles, Antonio Guastaferro en el Palacio Real de Portici y tal vez en el Palacio Real de Caserta. Esta vez también trabajando en temas que los liberaban «de los apuros de las normas preestablecidas por el tema religioso o político conmemorativo. En conclusión, mostraron que sabían salir de los límites de lo convencional y de lo provinciano para insertarse con aportaciones eficaces y originales en el clima cultural de la Europa de aquellos años, vagamente fluctuantes entre soluciones que ya no eran rococó pero todavía no llegaban a ser neoclásicas»20.

De todos modos muchas pinturas que no realizó Bonito, referidas a la segunda serie de tapices quijotescos, son realmente meritorias. Una aventura que, empezada en 1767, en el 73 estaba casi terminada. Tanucci, que el 22 de marzo de aquel año manda a Acciaioli que suspendiera la realización de tapices sucesivos para evitar copias con los tapices gobelinos, el Intendente, excluyendo que se haya podido verificar esta eventualidad, considerando la atención mostrada para las iconografías, añade que la historia de Don Quijote ha llegado a su final «faltando solo dos cuadros y el tapiz número 28 todavía en fase de elaboración»21.