En 1936 Enrico Possenti en un primer estudio del catálogo de los tapices tejidos en la Real Fabrica, creada en 1737 por voluntad de Carlos de Borbón en la iglesia de San Carlo alle Mortelle, se preguntaba qué relación tenían con la historia del Reino de Nápoles la serie de las historias de don Quijote, que absorbió durante numerosos años casi toda la actividad de la manufactura que el estudioso definía como el summun de la tapicería napolitana1. Tal observación, aparentemente peregrina si tenemos presente la descendencia dinástica del rey, hijo de Felipe V de España, tendía a evidenciar un aspecto peculiar de las maduras elecciones de gusto, en sentido lato, del soberano tras los primeros decenios que Tanucci define «el tiempo heroico de la monarquía», dirigidos hacia una profunda y radical renovación administrativa, económica y cultural que rescataba a Nápoles de la inmovilidad de la época del virreinato, una ciudad ahora dirigida a convertirse en una capital de nivel europeo.

El estudioso, a pesar de reivindicar el «carácter italiano» de la primera manufactura napolitana2—nacida a raíz de un proyecto de reorganización artesanal bajo el control estatal en un clima favorable de promoción de las artes—, reconocía, bajo su punto de vista, la evidente influencia cultural de los cartones transalpinos tanto en la elección de los temas como en la de los modelos decorativos. En estas circunstancias esta adhesión ya es evidente en uno de los temas afrontados en la fase inicial de la historia de la tapicería napolitana, es decir, en la primera serie de amplitud monumental dedicada a los Cuatro elementos y tejida a bajo lizo entre 1739 y 1746, con la guía del florentino Domenico del Rosso, primer director de la Real Fábrica3. Esta serie, caracterizada por una refinada decoración de estilo francés la completó en 1763 Domenico Durante para decorar las salas del Palacio Real de Caserta4.

Real Fábrica napolitana (1737-1806) Don Quijote bebe con una caña		Con el inicio del ambicioso programa de edificación de obras promovido por Carlos de Borbón, cuyo momento decisivo es el inicio de las obras de construcción del Palacio de Caserta en 1752, se plantea la necesidad de realizar prestigiosos proyectos decorativos destinados al Real Sitio que pudieran competir con los de las más importantes cortes europeas5. La evolución de la segunda fase de la tapicería napolitana responde a esta nueva exigencia y manifiesta, a través de su producción, una dimensión cultural más moderna y que responde a los dictados estéticos que dominaban una época connotada por la prosperidad y la elaboración de proyectos. La fortuna de las manufacturas carolinas y fernandinas, en especial la tapicería, que entre todas las artes decorativas era la que más se relacionaba con la arquitectura, se debe a la voluntad de organizar de forma centralizada los programas y los proyectos promovidos por el soberano y que implicaban, de manera funcional e interdependiente, la arquitectura, las artes decorativas y la artesanía de alta calidad y, en consecuencia, no solo los procesos de ideación sino también los de ejecución.

Entre 1752 y 1757 se produce un cambio que dará un empuje a la tapicería napolitana. Los momentos más importantes de este cambio son: las obras en el Palacio Real de Caserta, la llamada a Nápoles del romano Pietro Duranti, profesor de tapices con el cargo de director de la producción con telares de alto lizo en San Carlo alle Mortelle y la institución de la Reale Accademi di Disegno en la misma sede6. Momentos fundamentales que ven directamente implicado al arquitecto real Luigi Vanvitelli. Al igual que había sucedido en Francia a finales del siglo XVII —con la construcción de la Manifacture Royale des Meubles dela Couronne, creada para tejedura de tapices bajo un detallado estatuto que vinculaba a los trabajadores de la manufactura con los arquitectos. Estos últimos intervenían directamente en la dirección y el control de las dimensiones y el destino de los productos, en función de la realización de los programas decorativos y culturales del poder soberano. Como causa de ello, la Real Fábrica de Tapices napolitana, que desde 1739 estaba bajo un férreo reglamento interno7, con la llegada de Duranti se organiza de manera para poder responder a las nuevas exigencias de aumento de la producción destinada a la creación de los nuevos apartamentos reales prevista por Vanvitelli8.

Real Fábrica napolitana (1737-1806) El cura y el barbero hacen el escrutinio de la librería de don Quijote de los libros de caballería		Real Fábrica napolitana (1737-1806)  Don Quijote y Sancho hacen castillos en el aire

Desde el 23 de abril de 1757 es el instrumento con el que confía a Duranti la reforma de la Real Fábrica de Tapices con el encargo de reorganizar y dirigir, además de completar con otros tapices la serie de los 12 con las historias de don Quijote que habían tejido entre 1721 y 1735 Jans y Léfebvre en la Manufactura de los gobelinos. Estos habían llegado a poder de Carlos de Borbón a través del duque de Campofiorito, embajador de España en París, y a quien se los había regalado Luis XV9. Este importante encargo preveía otros 13 tapices que siguieran los cartones del pintor de corte Giuseppe Bonito, director de la Academia del Disegno desde 1755, y que ocupó a Duranti durante casi 20 años.

Se trataba de un trabajo complicado que se realizó con numerosas dificultades e interrupciones. La serie estaba destinada a los locales anexos al dormitorio del soberano en el Palacio de Caserta10 y se tejió en dos fases entre 1758 y 1799. Este será el trabajo más importante de la fábrica napolitana que realizó 103 tapices entre escenas, sobrepuertas y bastidores que se confeccionaron siguiendo los cartones de Giuseppe Bonito, Benedetto Torre, Giovan Battista Rossi, Antonio Dominici, Giuseppe Braci, bajo las disposiciones técnicas de Vanvitelli —documentadas por un dibujo autógrafo que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles— y del marqués Acciajuoli, intendente de la Real Casa, para la elección de las escenas que representar11. Entre 1758 y 1766, Duranti tejió un primer grupo de tapices, con cartones de Bonito, pintor de cámara del rey, académico de San Lucca y consejero de las Manufacturas Reales desde 1757. Los cartones para la decoración de 8 sobrepuertas los realizó Bracci12. Todos los tapices llevan la firma o las iniciales de Duranti acompañados de la fecha. Los cuatro primeros tapices presentan en las esquinas las iniciales de Carlos de Borbón, y los demás las de su hijo Fernando. El orden de realización fue: Don Quijote armado caballero por el ventero (1758); Don Quijote se separa de Sancho y va a gobernar las ínsulas Baratarias (1758); El cura y el barbero que hacen el escrutinio de la librería de don Quijote (1760); Don Quijote que reprende a uno que azota a su criado (1760); Don Quijote combate contra los molinos de viento (1760); La reina Micomicona que suplica a don Quijote que le rescate el reino (1761); Don Quijote bebe por medio de una caña (1761); Don Quijote curado por Sancho (1761); Don Quijote envía una carta para Dulcinea por intermedio de Sancho (1761); Don Quijote y Sancho que hacen castillos en el aire (1761); Don Quijote que por primera vez sale de casa (1761); Don Quijote quita una bacía a un barbero y la toma por el yelmo de Mambrino (1762); Quijote y Sancho encuentran una maleta en las montañas de la Sierra Morena (1762); y ocho sobrepuertas (1761-1766).

tapiz perdido; Don Quijote se lanza contra las marionetas (1774); Don Quijote combate contra un león (1774?); tapiz perdido; Don Quijote y Sancho comen a la orilla de un arroyo (1776); Don Quijote discute con el cura sobre los libros de caballería (1776); Sancho cura la oreja herida de don Quijote (1777); Don Quijote despierta a Sancho (1777); Sancho come fuera de la hostería (1777); Sancho le cuenta al cura la penitencia que hace don Quijote (1778); Don Quijote le pregunta a un pastor sobre la maleta de Cardenio (1778); Don Quijote y Sancho encuentran el asno robado (1778); Ginés roba el asno de Sancho (1779). Veintiuna sobrepuertas (1768-1779). Seis bastidores con dibujos ornamentales, animales y flores (1770-1779). Veintisiete bastidores con dibujos ornamentales, animales, armas y flores (1775-1779)13.

La continuidad estilística entre la serie napolitana y la gobelina, más centrada en el fastuoso aparato decorativo de los bordes que en las escenas figuradas que estos enmarcan, probablemente puede explicarse por el extraordinario éxito que tuvo la serie inaugurada por Audran, caracterizada por una elegante y predominante ornamentación rococó, innovadora por la combinación de motivos decorativos, festones, figuras, animales, panoplias... Dicho prototipo se acoge como un modelo prestigioso de referencia cultural y de gusto moderno internacional en la corte de Carlos de Borbón. Por lo que se refiere al interés por el tema —las hazañas de don Quijote— contribuye al mismo el enorme éxito que la novela de Cervantes tuvo en las cortes europeas, sobre todo, en Francia, ya a partir de mediados del XVII, y quizá fuese debido, en parte, a la profunda formación cultural de Carlos, parecida a la de su padre. Es notorio que a Felipe V le gustaba mucho la novela, tanto que desde 1720 en adelante mandó tejer en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, que había fundado en 1719, Las historias de don Quijote, repetidas en dos series de tapices con cenefas diferentes con temas de Andrea Procaccini y Domenico Sani ejecutados por el tapicero Jaques Van der Gotem14. El interés de Carlos por que continuara la serie napolitana cuando ya era rey de España y estaba lejos de Nápoles, se deduce del rechazo de una propuesta de Vanvitelli y Acciajuoli, que se encuentra en un documento de 1761 que se envió al ministro Tanucci: en ella se proponía la interrupción de la Historia de don Quijote para empezar a trabajar en una nueva serie de carácter conmemorativo dedicada a las Numerose magnifiche et Eroiche gesta di sua Maestà Cattolica regnante15.

Para Carlos esta serie «infinita» no representaba solamente un «capricho barroco», un divertissement, una reproposición de los valores estéticos y estereotipados técnicamente ejemplares.

No olvidemos que la serie de don Quijote se realizó inicialmente para decorar las habitaciones privadas y no para la decoración de los salones representativos. Es probable que para el monarca tuviese un significado que iba más allá de la moda de la época. Ciertamente no compartía la famosa frase de Antoine Coypel: «que la pintura como todo lo humano está influenciada por la moda»16. No una visión del mundo basada en la vanidad sino una idea elevada, casi un ideal utópico.

Si don Quijote afirmaba el insanable dualismo de su visión del mundo, la concepción de la idea aristocrática que no podía actuarse en la realidad y, al contrario, la de una realidad no conducible a esa idea, el Rey como primer aristócrata del Estado no podía dejar de profesar y ejercer los ideales caballerescos de heroísmo, medida, comportamiento, fidelidad y generosidad simbolizados por el Hidalgo de la Mancha. Probablemente, Carlos en sus veinticinco años de reinado caracterizado por reformas y grandes obras, quiso afirmar —contra la racional frialdad burguesa— una utopía: que los ideales caballerescos no eran inconciliables con la estructura racional de la realidad económica y social. Por esta razón no podía aceptar la proposición de Vanvitelli a favor de una nueva serie de carácter conmemorativo que pertenecía a un mundo que ya estaba en su ocaso.