Extraña figura la de Cervantes, soldado, aventurero, mercader, recaudador de impuestos, presunto asesino y, al mismo tiempo, gran literato. Se embarcó hacia España tras su estancia en Nápoles, fue apresado por los turcos que lo llevaron a Argel y lo hicieron prisionero del rey Hasan Bay. Allí permanecerá hasta 1580. Cuando por fin lo rescataron volvió a la patria y se dedicó a la actividad literaria, pero ejerce numerosos cargos públicos de lo más dispar: en Sevilla es comisario de abastos de la Armada Invencible, luego recaudador de Andalucía, fue encarcelado por malversación de fondos en 1602, y en Valladolid, ciudad en la que vive del comercio, lo detienen nuevamente como sospechoso de homicidio. Desde 1606 vive en Madrid bajo la protección del arzobispo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas y de Pedro de Castro, duque de Lemos, un hombre culto y un mecenas admirador incondicional de Cervantes y en esta ciudad logra, por fin, dedicarse por completo a la literatura. En 1605 ya se había publicado la Primera parte de su Don Quijote, que tuvo un gran éxito. Puesto a la venta en Madrid salieron ese mismo año otras cuatro ediciones, dos en Madrid y dos en Valencia. En 1615, un año antes de su muerte, salió la Segunda y última parte de la novela como respuesta a una obra que se había publicado el año anterior en Tarragona por Alonso Fernández de Avellaneda y titulada Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, prueba indiscutible del enorme interés que había suscitado la novela de Cervantes, aunque aquélla carecía de su irresistible carga idealista. Y fue precisamente para «... quitar el ámago y la náusea que ha causado otro don Quijote que con nombre de segunda parte se ha disfrazado y corrido por el orbe»3 que el mismo Cervantes declara en la dedicatoria de la Segunda parte de su novela que había escrito la continuación a diez años de distancia de la Primera parte. La dedicatoria fechada el 30 de septiembre de 1615 al conde de Lemos, su mecenas histórico que desde 1610 era el virrey de la ciudad partenopea: «en Nápoles tengo al grande Conde de Lemos, que sin tantos titulillos de colegios ni rectorías, me sustenta, me ampara y hace más merced de la que yo acierto a desear»4, dice Cervantes en las líneas finales de la dedicatoria al virrey.

En el catálogo de la exposición Las fábricas napolitanas de Carlos y Fernando de Borbón, entre rococó y neoclasicismo, o las utopías posibles, que se realizó en Madrid durante la primavera de 2003, la figura de don Quijote tenía un papel relevante como metáfora de la majestad real y de la utopía, esta última manifestada en la idea, totalmente borbónica de hacer del territorio y del estado una máquina que funcionase gracias a la creación de estructuras económicamente productivas y socialmente útiles como lo eran las fábricas que habían fundado Carlos VII de Nápoles y III de España y su hijo Fernando IV, sucesor al trono de Nápoles, así como Felipe V, el primer Borbón que ocupó el trono de España, padre y abuelo de Carlos y Fernando, respectivamente. «Preocupado por la mejor organización del estado, fundó una serie de organismos e instituciones que modernizaron la Península Ibérica (...) también puso en marcha una política de fomento de las industrias artísticas. (...) La creación de las reales fábricas (...) respondió a una decidida y meditada política económica y artística por parte de la Corona. La necesidad de productos y objetos suntuarios para la Corte, que había que comprar en el comercio extranjero, indujo a los monarcas a crear manufacturas que abastecerían no sólo a las obras reales, sino también al mercado interior. La balanza de pagos así podría sanearse y a la vez superar el atraso material que España venía padeciendo desde finales del siglo XVI», afirma Antonio Bonet Correa en su ensayo del catálogo de la exposición de Madrid ⁵.

En Nápoles la frenética actividad de Carlos6, y de Fernando, realizada basándose en un obvio e ilustre precedente, dio origen a la institución de una nutrida serie de manufacturas que iban desde las piedras duras a las macetas para jardines, hasta llegar a la gran obra de Fernando, la fábrica de seda de San Leucio, la más utópica de las fábricas borbónicas. Un papel particular entre las reales fábricas lo recubría la de los tapices de San Carlo alle Mortelle, la primera que se fundó en 1737, tan sólo tres años después de la subida al trono de Nápoles de Carlos. En el ámbito de su producción la figura de don Quijote y todo aquello que el personaje cervantino pudiera simbolizar revisten un alcance particular los tapices realizados en Nápoles desde 1758 hasta 1799, con temas de las aventuras del Ingenioso Hidalgo, que absorbieron durante un largo período grandes energías, movilizando tapiceros, pintores, dignatarios de la corte y arquitectos del calibre de Fuga y Vanvitelli. Para Carlos no se trataba de una empresa original porque Felipe V de España durante 1720-21 había encargado a la Real Fábrica de Santa Bárbara la realización de una serie de tapices cuyo tema fueran las hazañas de don Quijote, tapices confeccionados en dos series basándose en los cartones pictóricos de los italianos Andrea Procaccini y Domenico Maria Sani. Si bien es cierto que en Francia las Fábricas Reales de los Gobelinos realizaban desde 1717 numerosas series de tapices sobre las historias de don Quijote con cartones del pintor Charles Coypel, probablemente el espíritu que animaba a Felipe V al encargar, para engalanar sus lugares preferidos, las historias del Ingenioso Hidalgo era completamente diferente del espíritu, divertido y desenfadado, que presidía los tapices franceses. Escribe Bonet Correa: «La Real Fábrica de Santa Bárbara creada por Felipe V fue la que pudo proveer a los palacios madrileños y a los Sitios Reales de los tapices, que con una iconografía todavía mitológica e histórica exaltaba una nueva dinastía, la nueva dinastía. El sentido apologético y alegórico, la ejemplarización de los vicios y las virtudes de la monarquía explayados en los tapices que decorarían las estancias palatinas tendrán igual sentido que el programa que para el exterior del Palacio Real ideó el Padre Sarmiento. Las series de tapices con la historia de Telémaco, relato pedagógico que Fénelon había escrito para la educación de Felipe V y su hermano el Delfín de Francia cuando eran niños, la Historia de Ciro, la Historia de don Quijote, tema español y literario elevado así a la categoría de símbolo nacional y la Historia de la Conquista de Túnez, son la muestra de la altura de miras de un arte que (...) buscaba en los temas la exaltación de lo heroico»7.

Retrato de Cervantes (G. Kent, inventi et delin.; Geo. Vertue Londini Sculp.)

Si a Felipe V, nieto de Luis XIV de Francia y de la infanta María Teresa —lo que le daba derecho a suceder a Carlos II con quien se había acabado la dinastía de los Austrias españoles al no haber tenido descendencia— le interesaba la figura de don Quijote, le atraía por su dimensión heroica de caballero de la utopía —una especie de «calvinista» caballero inexistente que es el más eficaz y el más noble de los héroes que luchaban en el ejercito de Carlo Magno—8 una dimensión apenas recogida en el ámbito de la cultura francesa, pero siempre presente en España hasta casi nuestros días. Una metáfora de la figura del soberano español, la Majestad Real por excelencia, guerrera y católica, dotada de un inarrestable deseo de cambiar el mundo que tan sólo un convencido utopista puede tener. Una carga utópica que Fernando Checa9 reconoce en Felipe de España, fundador de El Escorial, y que es evidentísima en la personalidad de Carlos de Borbón, sobre todo, durante su etapa napolitana e incluso en Fernando IV con sus sederías en el Belvedere de San Leucio. Parece claro que, una vez en el trono

de España, Felipe V, a pesar de sus orígenes franceses, entró plenamente en el papel de Majestad Católica, y se lo representa inmediatamente como defensor de la fe, con la imagen de El Escorial, inequívoco símbolo de la hispanidad, a sus espaldas, como puede verse en el cuadro de Felipe de Silva que se conserva en el Real Sitio de Aranjuez10.

No hay duda de que el análisis y la reflexión en torno a la obra capital de Cervantes es uno de los grandes temas que el pensamiento español se ha planteado desde siempre. Admira la importancia atribuida a la novela sobre las aventuras del caballero errante en 1914 por José Ortega y Gasset11, las Meditaciones del Quijote —nos advierte Paulino Garagorri en la nota preliminar a la reedición de 1997 de la obra de Ortega y Gasset editada por Alianza— figuran entre sus mejores páginas. Ya en 1905, Miguel de Unamuno cuando escribió la Vida de don Quijote y Sancho, en su comentario a la obra de Cervantes medita sobre el pueblo español, sobre sus vicios y virtudes de los que los dos personajes serían símbolo y héroes, por una parte, el apego a la realidad, a la materialidad de las cosas, por otra la pulsión a su superación, a su transfiguración. Ir más allá es lo que don Quijote se propone hacer andando por el mundo. Afirma Unamuno: «Frente a la frígida y estéril ciencia del intelecto, frente a la burlona sabiduría, de los bachilleres, los barberos y los curas, (...) los hombres que solo piensan con la cabeza mientras que habría que pensar con todo el cuerpo y toda el alma, se yergue en este libro la locura, es decir, la ciencia del corazón del generoso don Quijote, que salió a correr mundo sin tener unos planes demasiados claros, sin planes de reformas preconcebidas, sólo para instaurar, con el valor de su brazo, el reino ideal de Dios y su justicia ideal, conquistando en esa obra renombre y fama eternos. De él se burlan los hombres estúpidos por demasiado sensatos, henchidos de sentido común y de respetos humanos y mediocres (...) don Quijote está hecho de otra pasta de otro temperamento, no se conforma con existir, ha sentido que el valor de la vida reside en la altura del ideal que ella misma realiza, (...) y no se ha limitado a soñar su misión, sino que sabiendo, como lo sabemos todos, que él es un ministro de Dios y el brazo destinado a ejercer la justicia en el mundo, ha pasado valerosamente del dicho al hecho, ha echado su sueño al fuego de la acción»12.

Llama la atención la particular consonancia de la interpretación que Unamuno da del Quijote con el espíritu que materializa la obra maestra de un casi contemporáneo de Cervantes (1547-1616), Calderón de la Barca (1600-1681): «Y la experiencia me enseña / que el hombre que vive sueña / lo que es hasta despertar. / Sueña el rey que es rey, y vive / con este engaño mandando, disponiendo y gobernando»13. Para Calderón la vanidad de la vida se refiere sólo al mundo sensible, material, real, no el de la idealidad y de la espiritualidad. Sin renunciar a la acción si esta sirve para afirmar la justicia, a propugnar valores éticos y espirituales, a procurarnos por lo tanto fama e inmortalidad. Al final de su comentario a don Quijote, Unamuno precisa: «no puede contar tu vida, ni puede ilustrarla ni comentarla, señor mío don Quijote, sino quien esté con tu misma locura de no morir. Y si la vida es sueño deja que yo la sueñe interminable»14.

Es posible que la figura del Quijote se interpretase en la corte española de los siglos XVII y XVIII por Felipe V y, en consecuencia, por su hijo Carlos de forma «calderoniana», de forma similar a como la lee Unamuno. Para este último la figura del noble hidalgo, caballero de La Mancha, reviste casi una valencia sacra: «si don Quijote regresara hoy al mundo, (...) no empuñaría la espada de caballero errante; sería pastor de almas, (...) les dirigiría sus inflamadas palabras a todos los cabreros, (...) sería pastor (...) de pueblos. E intentará que el amor le inspire los conceptos y para hacer que vivan y triunfen empleará el valor y la bravura que había puesto en el asalto a los molinos y en la liberación de los galeotes».

En efecto, la dimensión intelectual y espiritual del Quijote, caballero de la utopía, en la visión de Unamuno no está en conflicto con lo que se teorizaba en época de Cervantes. No se puede olvidar que ya durante 1516 Thomas More había inventado «la isla Utopía», que a la Utopía de Moro15 siguió a breve distancia en el siguiente siglo la de Johann Valentin Andreae16, la de Tommasso Campanella17 y la de Francis Bacon18. No puede dejarse de recordar que en la época de Cervantes nacía en suelo español y, por voluntad de Felipe II, el edificio de El Escorial, una especie de ciudad ideal, como una Jerusalén terrenal19.

Es un hecho que Felipe V mandó realizar a partir de 1720-21 en la Real Fábrica de Tapices que él había fundado en 1719, dos series con las historias de don Quijote para destinarlas al Real Sitio que más amaba, La Granja de San Ildefonso, y ciertamente sin espíritu de emular los tapices que habían realizado los gobelinos en Francia a partir de1717 siguiendo los modelos de Coypel20. Como podemos ver en el catálogo de la exposición madrileña sobre el arte en la corte de Felipe V21, el soberano español conocía bien la novela de Cervantes: no sólo había interpretado en juventud el personaje de Sancho en la Mascarade de don Chicote organizada en Marly para la diversión del Rey Sol (en la Mascarade habían participado como actores el padre de Felipe y dos de sus hermanos), sino que había estudiado profundamente el texto de Don Quijote de tal manera que había realizado con tan sólo nueve años una original propuesta, como le habían ordenado los preceptores que cuidaban de su educación (el manuscrito autógrafo de 58 folios se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid), Fénelon el primero. No es concebible que no hubiese aprehendido su espíritu más profundo. Parece evidente que los tapices españoles, sea en las series de las columnas salomónicas, sea en la de flores y trofeos, sean fundamentalmente diferentes de los franceses, connotados de una valencia más rococó, de fiesta galante, de mero divertissement. Cervantes los habría juzgado más consonantes al espíritu de Avellaneda que a su propia novela. ¿Es posible que Felipe encargara sus tapices sobre don Quijote con la precisa intención de corregir la interpretación que habían dado al texto de Cervantes las manufacturas gobelinas? Hay que creer que en el planteamiento didáctico de Fénelon, autor de las Aventuras de Telémaco, ampliamente estudiadas por el pequeño Felipe —donde en forma de fábula mitológica se vehiculaban conceptos educativos dirigidos a formar a un soberano de gran densidad moral (no debía de ser ambicioso, ni avaro, ni amante del fasto, ni dotado de sed de poder y de conquista, sino moderado, sensible, debía de aspirar a lo sublime, ser ejemplo de virtudes y moderación, un rey filósofo por excelencia)—, incluso la lectura de Don Quijote tendiese a ser, más allá del divertido aspecto superficial, lo más seria posible. Por otra parte, debe notarse que contemporáneamente a la gestación de los tapices de tema quijotesco, Felipe encargó, para San Ildefonso, la serie de pinturas cuyo tema era la figura de Alejandro el Grande, visto no tanto como el mítico condotiero conquistador de pueblos y de territorios, sino como ejemplo de clemencia, de moralidad y de profunda cultura, ir más allá era el imperativo categórico de Alejandro —con su sed de conocimientos y sus teorías universalistas— como el del Ingenioso Hidalgo22.

También en el caso de Carlos de Borbón, desde 1734 en trono de Nápoles, se registra un específico interés por el personaje cervantino. Fue el rey en persona quien le pidió a Vanvitelli que programara la decoración de numerosas habitaciones de lo que sería su apartamento en el Palacio Real de Caserta con tapices con historias de don Quijote que se ejecutarían en la manufactura de San Carlo alle Mortelle, que fundó en 173723 con la función de producir telas para la decoración de los sitios y de las residencias reales, en especial para el Palacio de Caserta, que es una reproducción moderna del edificio símbolo del poder dinástico español, el gran Escorial de Felipe II24. Los trabajos para la decoración con tapices del Palacio Real de Caserta —según el gusto español— se realizaron brillantemente bajo la dirección de Vanvitelli, incluso tras la marcha a España de Carlos y la subida al trono de Fernando IV25. Los tapices napolitanos con don Quijote, que datan de 1758 a 1779 —una serie desproporcionada por el número de piezas realizadas (unas 103 entre escenas figuradas, entrepaños, bastidores y sobrepuertas), realizada ante la perplejidad de los dignatarios de la corte que consideraban otros temas más consonantes para celebrar a los soberanos— no se relacionan con los españoles sino —por razones meramente contingentes— a los gobelinos y en especial a las obras de la segunda serie que pertenecía al duque de Antin, luego al príncipe de Campofiorito, embajador de España en París y quien más tarde los vendió a Carlos de Borbón. Las indicaciones que el rey dio a Vanvitelli fueron precisas basándose en el modelo de los 12 tapices que se debían colocar en los 4 gabinetes anexos a su dormitorio en Caserta. La fábrica de San Carlo alle Mortelle debía realizar los demás (Carlos pensaba en 13 tapices figurativos), de homogeneidad estilística por obvias razones. Todo ello sin renunciar a los cartones originales que evidentemente debían inspirarse libremente en los tapices franceses basándose en las incisiones publicadas en las varias ediciones que se habían realizado de la novela de Cervantes26. Si las cenefas son idénticas con el motivo del pavo real en lo alto, interpretable como símbolo de la regia majestad, similares pero no idénticas son las escenas figuradas realizadas bajo modelos creados ex novo por artistas en auge de la época en la corte napolitana, con Giuseppe Bonito a la cabeza. Lo que parece absolutamente diferente es el espíritu con el que se presenta el personaje de don Quijote que no pierde nunca su seriedad ni su compostura, y la misma figura de Sancho, casi un alter ego de su patrón. Tanto vale para la primera serie de tapices (1758-66) promovida por Carlos27 y para la segunda (1767-79), más propiamente fernandina.

La valencia «noble» de don Quijote debía estar más que descontada para Fernando, utopista de raza, promotor de las sederías del Belvedere de San Leucio fundadas en 1776. Una empresa que el rey quería «útil para el Estado, útil para las familias y por fin útil para todo individuo», como el mismo Fernando afirma en la introducción al opúsculo publicado en la Real Calcografía en 1789, a más de diez años de distancia de la institución de la fábrica, Origine della popolazione di San Leucio e i suoi progressi fino al giorno d’oggi corrispondenti al buon governo di essa di Ferdinando IV redelle Due Sicilie, en la que están las normas y las leyes que la regulan. «San Leucio es una de las pocas utopías realizadas en Europa y, por lo tanto, debe considerarse bajo una óptica especial», evidencia con fuerza Eugenio Battisti28. Y continúa: «Aunque haya una finalidad manufacturera y económica, todo esto no es su fin. El objetivo es social en el sentido más amplio, de poner en marcha un mecanismo que lleve a una serie general y permanente de ventajas, obviamente también económicas (...). Se trató, por lo tanto, de actuar en una cierta situación modificándola lo más posible en nombre de una finalidad ética, también ella subordinada a las condiciones éticas y sociales de la época, pero profundamente renovada (...). Fernando se podría juzgar públicamente ignorante, inculto, superficial, jugando a hacer el papel del simplón, pero la colonia que organizó demuestra un extraordinario espíritu de autocrítica con respecto a la sociedad vigente, y de una notable rabia y frustración por las dificultades de aplicar en todo el reino normas progresistas. El paternalismo declarado con el que cumple la operación corresponde a una asunción de poderes superiores tales como legitimar patentes violaciones de leyes y acuerdos vigentes en un área humana controlable mediante relaciones y contactos privados y personales (...). En este conjunto el experimento San Leucio es, al mismo tiempo, una utopía industrial que crea puestos de trabajo fuera de la ciudad, resolviendo desde el inicio el problema de la emigración y en un cierto sentido post-industrial, que trata de encontrar una solución diferente (...) con la esperanza de que la experiencia que allí se produjo, y se ayudó gracias a una poderosa intervención del Estado, pueda imitarse por empresarios particulares en otras partes del Reino».

Debe decirse que los Borbones de Nápoles, y los de España también, no eran nuevos en estos tipos de experiencias que encuentran en San Leucio su forma más perfecta. En primer lugar, debe recordarse el Reale Albergo dei Poveri deseado por Carlos, no una estructura para albergar a los desvalidos y desamparados sino una empresa dirigida a la recuperación laboral, en términos de artesanos cualificados, de amplias masas de población bajo el modelo de estructuras europeas análogas como el Real Hospicio de San Fernando en Madrid realizado por Felipe V, quizás siguiendo el modelo de los que Luis XIV había realizado en Francia, la mayoría de ellos destinados a evolucionar como empresas privadas. Pero mirándolo bien también las otras fábricas reales son núcleos de un sistema productivo, elementos para el desarrollo social y económico pero, sobre todo social, del territorio en el que están situados. Más es San Leucio la manifestación extrema de tanta proyección. «San Leucio —nota Battisti— no es un intento de introducir manufacturas de lujo en el estado de Nápoles ni un hecho asistencial (...) es una pequeña Ciudad del Sol». Fernando con su obra no se sitúa lejos de las tradiciones utópicas de tradición antigua y humanista que habían encontrado el punto más alto en el pensamiento de Tommaso Campanella29 y, al mismo tiempo, parece recorrer las ideas que el arquitecto Claude Nicolas Ledoux expresó en 180430, o mejor aún por Charles Fourier31, quien en 1803 imaginaba como centro de la Ciudad de la Armonía Universal el Falansterio, el gran edificio habitado por una falange industrial con residencias y estructuras para la vida social, «... como una isla de mármol en un océano de verde (...), estancia principesca de una población regenerada»32. En el Falansterio, epicentro de la ciudad del futuro, de formas sencillas y lineales pero de gran validez arquitectónica, inmerso en la naturaleza como el Belvedere de San Leucio, reestructurado por el rey Borbón para concentrar en él la gran parte de las actividades manufactureras antes esparcidas en varios edificios externos al Casino, el Orden reina soberano: «Los elementos confusos del Caos se han separado y reunido por géneros y especies al mando del Verbo. Con la separación, la distinción, el orden han nacido la vida, la economía y la belleza, todas las armonías de la vida, todos los esplendores»33. Como en la Colonia Real de San Leucio, regulada por un poderoso corpus legislativo, riguroso y puntual, elaborado por Fernando de forma tal que se codificaran los mínimos detalles, desde el nacimiento hasta la muerte, la vida de cada individuo y de la entera sociedad de trabajadores, garantizando el bienestar social y la «felicidad» de todos.