Una serie de cuadros de Picasso de gran interés con palabras pintadas es la formada por tres obras realizadas en la primavera de 1912, naturalezas muertas con la leyenda «Notre avenir est dans l’air» (‘Nuestro futuro está en el aire’)... Esta leyenda aparecía en un folleto de época sobre la aviación, pero también podría responder a otras referencias e intenciones; por ejemplo, al relacionarla con la reciente muerte del pionero aviador Wilbur Wright (30 de mayo de 1912), o un juego de palabras muy español que revela cierto pesimismo cara al futuro, como si Picasso temiera que la continuación de sus experimentos cubistas lo llevaran a un callejón sin salida y cortaran su brillante carrera profesional y prometedor futuro. Linda Nochlin 3 ha analizado en profundidad las pinturas de esta serie y llegado a discutibles conclusiones: el panfleto representado, «Notre avenir est dans l’air», era un panfleto destinado originariamente para promover el desarrollo de la aviación y sus usos militares, es decir, nacionalistas; Picasso pinta este panfleto en los tres colores de la bandera francesa, en fuerte contraste con el resto de la composición monocroma; para Nochlin esa zona de color «nacionalista» significaría tanto su futuro cromático como su deseo de asumir una nueva nacionalidad, una especie de declaración hermética de «filogalismo» (Picasso/francés). Me inclino a pensar más en la existencia de otros juegos visuales-verbales relacionados con la palabra jouir (‘venirse’, en argot), al relacionar visual y conceptualmente las letras «jo» y los fragmentos de palabras que se leen o sobreentienden, «venir» e «ir»...

     Con el uso más generalizado de los papiers collés, Picasso fue elaborando más complejos jeroglíficos de palabras y significados, sobre todo en sus «naturalezas muertas» ambientadas en los cafés: seleccionando nombres de los aperitivos y licores —Pernod, Suze, Anis del Mono, Hennessy, Vieux Marc, etcétera— y jugando más intencionadamente con algunas letras o titulares de periódicos... acertijos que dan testimonio tanto de su ironía como la de sus cómplices Braque y Juan Gris, y avalan nuevas perspectivas conceptuales y lingüísticas, generalmente interpretadas como secundarias en relación con sus más evidentes contenidos plásticos. Esta tendencia al jeroglífico la advertimos también en Juan Gris. «Estos acertijos cubistas aparecen también con frecuencia en las etiquetas de las botellas de (...) Juan Gris. En sus mesas de café, hasta las humildes botellas de Beaujolais pueden transformarse repentinamente en juegos de palabras. La palabra Beaujolais queda reducida a menudo a un simple Beau... en otro ejemplo... sólo deja que aparezcan en la etiqueta las letras "eau" (en referencia a Beaujolais, Beaune o Bordeaux), ofreciendo de ese modo una peculiar versión cubista del Milagro de Caná» 4.

     Otro interesante acertijo, en este caso íntimo y personal de Picasso, es el que nos descubre Rosenblum en la serie de cuadros (12) en los que Picasso utiliza las palabras pintadas o estarcidas ma jolie. La frase «ma jolie» es un fragmento de una popular canción de entonces, escrita por Fragson en 1911... una de sus estrofas más conocidas decía: «O Manon, ma jolie, mon coeur te dit bonjour!» (‘Oh Manon, mi bonita, mi corazón te dice buenos días’). Al incorporar estas palabras de uso tan popular en la superficie más «hermética» y experimental de sus cuadros cubistas, al confrontar estas dos realidades tan extrañas entre sí, Picasso está tensando su proverbial ambigüedad e ironía, introduciendo un nuevo factor de corrosión para cualquier interpretación meramente estética sobre su pintura. Esta perversión picasiana se pone más en evidencia al saber que estos cuadros posiblemente estaban dedicados a su novia de entonces, Marcelle Humbert, a la que Picasso llamaba Eva..., como lo atestigua una carta que el pintor malagueño escribe a su marchant Kahnweiler el 12 de junio de 1912: «... et je l'aime beaucoup et je l'écrirai sur mes tableaux» (‘y yo la quiero mucho y lo escribiré sobre mis cuadros’); incluso en una de sus pinturas llegará a escribir explícitamente: «J’aime  Eva».

     Resulta mucho más estimulante plantear estos significados clandestinos, reivindicar los aspectos más conceptuales y lingüísticos de estas pinturas, que repetir los comentarios más comunes que atribuían a estas palabras fragmentadas en los cuadros cubistas de transición apenas un mero valor descriptivo o simplemente referencial de una realidad modelo. Desde luego hay «secretos», mensajes encriptados, ambigüedad en los sentidos y objetivos de estas pinturas... una ambigüedad que se extiende también al problema de la autoría al advertir que nunca Picasso o Braque firmaron sus pinturas cubistas del periodo 1908-1913 en el frente de sus cuadros; si la firma aparece es que Picasso la ha añadido mucho después para autentificar sus cuadros. Es decir, las únicas letras y palabras que tradicionalmente aparecían en la superficie pictórica —la firma, la fecha y, más excepcionalmente, el título de la obra— son proscritas en las obras cubistas por sus autores, quizá para mantener cierto anonimato hacía los «otros» no iniciados en sus secretos e intenciones. En algún caso, como una «naturaleza muerta» oval fechada alrededor de la primavera de 1912, Picasso pinta a mano una inscripción que de alguna manera se constituye en firma de sus propia obra: una carta con la dirección «Monsieur Picasso, 11 Bd. De Clichy, París». Sólo a partir de 1914 aparece habitualmente la firma de Picasso en sus pinturas, aunque algunas veces para efectuar con ella parecidas operaciones a las que había sometido a otras palabras en su periodo cubista analítico.

     Antes he señalado que la integración de palabras en el contexto de la superficie visual de las pinturas cubistas tiene mucho que ver, siguiendo la opinión de Rosenblum, con la existencia de una generación literaria con intenciones experimentales similares: Mallarmé, Joyce, Apollinaire, Max Jacob, Marinetti, etcétera. Pero también habría que hablar de otros precedentes que aunque no pertenecen estrictamente al ámbito de la pintura original, sino al de las artes gráficas y la publicidad, fueron realizados generalmente por pintores y con estilos decididamente pictóricos... Me estoy refiriendo sobre todo a los carteles, a los grandes pósters anunciadores que comienzan a generalizarse en la época del modernismo, una primera gran época del arte aplicado a la publicidad...; son los grandes ejemplos de Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard que incorporan eficazmente el mundo de las palabras, de los símbolos gráficos y emblemas de marca, al territorio del arte. Rosenblum nos recuerda que Juan Gris había realizado abundantes ilustraciones para libros y periódicos en sus años precubistas, como también lo hicieron otros pintores de su generación —Villón, Marcoussis, Duchamp— y el mismo Picasso, por ejemplo, la carta de menú del Café Els Quatre Gats de Barcelona (1898), que bien puede considerarse como un afortunado ensayo para algunas de sus estrategias visuales con palabras de sus posteriores años cubistas; incluso por el hecho de utilizar como habituales «contenedores» pictóricos sus «naturalezas muertas» en ambientes de café o restaurantes, tan próximas en su memoria personal a aquella primera experiencia como ilustrador en Barcelona.

     Tras estas interpretaciones, ¿podemos defender aún que las intenciones de Picasso o Braque al hacer intervenir en sus pinturas cubistas los recursos del collage y las palabras pintadas fueron las de profundizar sus búsquedas en el sentido del realismo y la representación objetiva de la realidad? ¿Qué intenciones quedaron veladas por la ambigüedad de sus mensajes, las dobles lecturas, los sobreentendidos? ¿Fueron sus pinturas cubistas de este tipo sólo un calidoscopio de imágenes y textos que intentaban reproducir con eficacia visual aquel mundo fragmentado, en constante transmutación y precario ensamblaje? ¿Fue sólo un inteligente juego de apariencias, un guiño entre iniciados? Sea cual fuere nuestra respuesta... o la verdad... no cabe duda sobre su influencia en el desarrollo del arte moderno y en las vanguardias artísticas durante buena parte del siglo XX. Entre aquellas palabras pintadas, en los pliegues de aquellos collages informes, se celebró la primera fundación de algunos de los movimientos estéticos más significativos del arte moderno: el futurismo, el dadá, algunas derivaciones del surrealismo, el letrismo y el nuevo realismo objetivo, las ironías e iconografía publicitaria del pop, el nihilismo del movimiento Fluxus, y muchas de las soluciones formales del conceptualismo y sus secuelas...

     También la incisiva crítica norteamericana Rosalind E. Krauss se pregunta al respecto: 5 «¿Sólo eran juegos de palabras?: ¿son las etiquetas “eau” y “jou” un conjunto de significantes transparentes?, ¿son los apodos de un grupo de objetos (el periódico, la botella de vino) cuyos nombres reales (journal, Beaujolais) sirven de base para este juego de palabras cubista? ¿Es la estructura del collage cubista el soporte del positivismo semántico que permite su asimilación por la historia del arte del nombre propio? ¿O acaso los fragmentos de palabras que se reúnen sobre las superficies de los collages de Picasso remiten a una noción más compleja de referencia, representación o significación?». Las respuestas a sus preguntas parece dárselas Pierre Daix, autor del catálogo razonado Picasso 1907 – 1916, para quien los elementos que forman el collage son signos, insistiendo en que el collage cubista sustituye las cosas tal como las vemos en la naturaleza por el lenguaje codificado y artificial de los signos.

     Para saber cómo opera el signo debemos acudir a la autoridad de Saussure y tener presentes las dos condiciones absolutas en el funcionamiento del signo definidas por el maestro de la lingüística estructural. La primera, que el análisis de los signos debe realizarse en el marco de una relación entre significante y significado, en la que el significante es un constituyente material (el trazo escrito), y el significado una idea o concepto inmaterial. «Esta oposición entre los registros de las dos mitades del signo acentúa la posición del signo como sustituto, representante o doble de un referente ausente». Este carácter de representación del signo se instituye sobre la ausencia... la ausencia es la propia condición de la representación del signo. Sin embargo en los collages de Picasso la etiqueta que referencia al periódico, por ejemplo, es una presencia... La noción del signo como etiqueta sería una perversión del funcionamiento del signo... «La etiqueta se limita a duplicar una presencia material previa proporcionándole un nombre». Emplear fragmentos de palabras no equivale a diseminar impunemente «apodos» sobre la superficie de las pinturas, sino a etiquetar el propio nombre de manera incompleta, para asegurar al menos una parte de esa condición de ausencia que proporciona al signo su identidad como representación.

     La segunda de las condiciones de Saussure tiene que ver con la diferencia... «En el lenguaje sólo existen diferencias». Aunque en la vida cotidiana una diferencia implica generalmente la existencia de «términos positivos» con los que se establece dicha diferencia, en el lenguaje sólo se plantean diferencias sin términos positivos... Esta afirmación de la «naturaleza diacrítica» del signo nos lleva a considerar el significado como algo no absoluto, sino más bien fruto de la elección entre un conjunto de posibilidades. Rosalind E. Krauss ejemplifica esta función de la diferencia «sin identificación positiva» con el sistema de señalización de los semáforos: «en el que el rojo significa ‘parar’ sólo en la medida en que la alternativa verde significa ‘circular’...». Esta noción de diferencia la encontramos en los collages de Picasso en el juego de materiales superpuestos o contiguos que componen sus cuadros collages, no especialmente en sus palabras pintadas. Cada elemento utilizado es completamente diacrítico, remitiendo instantáneamente a aspectos estrictamente plásticos —la línea y el color, la superficie y la profundidad—... «El núcleo del collage como sistema significante es la adhesión de fragmentos, la disposición de un plano sobre otro plano» literalizando su profundidad... y, a la vez que oculta la superficie originaria, lo representa en términos pictóricos. El collage lleva a cabo la representación de la representación...

     Coincido con Rosalind E. Krauss en que el collage establece «un metalenguaje de lo visual. Puede referirse al espacio sin referirse a él; puede configurar la figura mediante la constante superposición de campos; puede remitir sucesivamente a la luz y la sombra a través del subterfugio del texto escrito». Es en los collages de Picasso, en su calidad como signo y sistema de representación, en donde podemos reconocer la primera escisión importante en el arte moderno... «el collage se opone directamente a la búsqueda moderna de plenitud perceptiva e irrecusable presencia». En los collages de Picasso, en sus palabras pintadas, reconocemos por primera vez que la realidad en la que interviene la pintura nunca se puede objetivar, «que sólo se puede representar». ¿Qué quieren representar entonces las palabras pintadas de los cuadros cubistas de Picasso, Braque, Juan Gris y sus seguidores? ¿Tenían conciencia de su valor significativo? ¿Anunciaban un nuevo estado de estar y sentir el mundo?

     Debo reconocer que tengo mis dudas al respecto. Años después de este periodo experimental todavía Braque sostenía que el collage, la incorporación de algo «prefabricado», constituía «una “certeza de lo real” en medio de una obra en la que todo el resto está figurado, representado, sugerido». Nada sabía Braque de la lingüística estructural y desconocía las inmensas capacidades del collage y las palabras pintadas para significar y representar por sí mismas todo un mundo lejos de la realidad, que abría ilimitadas posibilidades al arte y la creación más allá, incluso, de la invención estrictamente pictórica. Tampoco parece que las intuyera Apollinaire al afirmar en defensa del collage que «se puede pintar lo que uno quiera», admitiendo exclusivamente las posibilidades de utilizar todo tipo de materiales extrapictóricos y extraartísticos y su descontextualización —el olvido de su anterior pasado— para crear una nueva realidad decididamente artística. Es muy probable que Picasso y Braque pusieran en marcha, aún sin saber muy bien hacia dónde les conduciría, esta revolución en la construcción de un cuadro, tanto en su formalidad pictórica y condición visual, como en los más profundos fundamentos de su poder de representación y significación...

     No es el caso de F. T. Marinetti, teórico y líder indiscutido del futurismo, quien por aquel tiempo estaba fundamentando las bases teóricas de su movimiento. En relación con el tema de la «palabra pintada», Marinetti redactó apasionados manifiestos y escritos en los que alentaba a la revolución tipográfica, la consecución de un «Estado nuevo» artístico en el que triunfara su concepto de «palabra libre». En su manifiesto Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (11 de mayo de 1913) plantea que «el futurismo se funda sobre la completa renovación de la sensibilidad humana devenida por efecto de los grandes descubrimientos científicos. Aquellos que usan hoy el telégrafo, el teléfono, el gramófono, el tren, la bicicleta, la motocicleta, el automóvil, el trasatlántico, el dirigible, el aeroplano, el cinematógrafo, los grandes periódicos (síntesis de una auténtica giornata en el mundo) no piensan que estas diversas formas de comunicación, de transporte e información, ejercen sobre su psique una decisiva influencia». En el mismo manifiesto, Marinetti enfatiza la fisicidad de la palabra, su capacidad para mover las conciencias y representar el mundo futuro..., privilegiando el aspecto visual de la palabra, propone una «revolución tipográfica» basada en el uso de tipos y caracteres diversos para connotar en sentido emocional las palabras y sus significados, y la búsqueda de «gestos tipográficos» que expresen estas intenciones, una «ortografía libre expresiva» que consistía en «deformar, rectificar las palabras, cortándolas, alargándolas, reforzándolas en el centro o en su extremidad, aumentando o disminuyendo el número de vocales y consonantes». Marinetti tenía previsto igualmente alcanzar una «verbalización abstracta» con lo que él denominaba «acorde onomatopéyico psíquico», «expresión sonora pero abstracta de una emoción o de un pensamiento puro».

     La mayoría de los autores reconocen el origen de esta revolución de la «palabra libre» futurista en el poema de Stéphane Mallarmé Un coup de dès n'abolira jamais le hasard (1897), sin puntuación, estructurado según un esquema gráfico previo, cuyo hilo argumental está relacionado con la alternancia de los cuerpos tipográficos, de las letras redondas y cursivas, y de la construcción «arquitectónica» de las palabras. Claudia Solaris, en su Dizionario dei Futuristi, 6 propone también como antecedentes otro autor muy querido por Marinetti (y los cubistas), Alfred Jarry, que en los libros Les Minutes de Sable mémorial (1894) y César Antéchrist (1895), recurre a los artificios tipográficos precursores del lenguaje visual de la vanguardia; o el poeta italiano Agostino J. Sinandinò, que poco después publicaba La festa, en donde se sirve de espacios, sonidos diversos y colores distintos de tinta para dar así mayor valor expresivo a los vocablos... Sin embargo, como señala Claudia Solaris, «las prácticas poético-visuales tenían un recorrido de siglos»... La poesía «figurada» nace en Occidente con la «technopaegnia», los juegos de técnica de los Alejandrinos (siglos IV-III a. C.); la tradición visual prosigue en la Alta Edad Media con los códices miniados, con la rica decoración figurativa de las letras capitulares, hasta llegar a ejemplos más modernos como el Gargantua y Pantagruel, de Rabelais; La vida y obra de Tristam Shandy, gentilhombre, de Laurence Sterne; Alicia en el País de las maravillas, de Lewis Carroll o Canto nocturno de los peces (1905) de Christian Morgenstern... Pero no radica aquí su originalidad, sino en el uso «iconoclasta de la comunicación escrita hasta superar instituciones y normas de la lengua literaria, una vía alternativa que no obstante se sustrae del esteticismo de los procedimientos utilizados en el campo de la poesía por Mallarmé», en palabras de Claudia Solaris... O como afirma el propio Marinetti en su Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà: «Combato la estética decorativa y preciosa de Mallarmé y su búsqueda de la palabra rara, del adjetivo único e insustituible, elegante, sugestivo, exquisito (...) quiero agarrar y golpear en pleno pecho al lector».

NOTAS:

3 Linda Nochlin: «Picasso Color. Schemes and Gambits», en Art in America, vol. 68, n.º 10 (diciembre 1980); New York 1980.

4 Robert Rosenblum: obra citada (nota 3). Fragmento traducido en Rosalind E. Krauss: «En el nombre de Picasso» (1980), en la colección de ensayos La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos; colección Alianza Forma, Alianza Editorial; Madrid 1996.

5 Rosalind Krauss: obra citada (nota 4)

6 Claudia Solaris: En Dizionario dei Futuriste, integrado en la versión electrónica del proyecto Futuristi.it; FUTUR NET. Dal Futurisme al futuro; (http://www.futuristi.it/main.htm).