Esta exposición se propone representar el interés de muchos de los artistas del siglo XX por la palabra pintada —es decir, la presencia de las palabras, de los textos, en la superficie visual propia de las obras plásticas, bien como elemento icónico autónomo o como representación de un concepto— y narrar su evolución, la historia de un nuevo género de pintura y registro visual nacido con el siglo XX a partir del cubismo. Aunque la tendencia es universal y recorre transversalmente todo el arte contemporáneo desde sus inicios, resulta curioso señalar que muchos de los artistas más significativos de este género son españoles... Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí, Tàpies, Millares, Brossa, Equipo Crónica, Víctor Mira, Carlos Pazos, Concha Jerez, García Sevilla, X. Vázquez, Plensa, R. López Cuenca, Perejaume, etcétera.

     Durante el siglo XX podemos seguir un interesante proceso de incorporación de la escritura y la palabra al catálogo de imágenes del arte contemporáneo —bien como palabra autónoma, como texto con funciones descriptivas o literarias, como poesía visual o por su valor conceptual— revelándose un nuevo género en la pintura: al principio, en el cubismo, conviviendo y contaminando los tradicionales géneros del paisaje, el retrato, la «naturaleza muerta»; luego, afirmando su personalidad específica como género de «palabras pintadas», con sus intenciones particulares, su propia evolución como modo privilegiado de representación de la realidad y las ideas estéticas, sociales... extendiéndose y diseminando su influencia sobre otros territorios expresivos y técnicas artísticas (la escultura, fotografía, imagen electrónica, net art, instalaciones multimedia, etcétera).

     En el caso de esta exposición organizada por el Instituto Cervantes, la selección de artistas y obras se centra casi exclusivamente en el ámbito del arte español, con algunas señaladas aportaciones de artistas latinoamericanos y de influencia hispana. También se ha reducido el territorio de las «palabras pintadas» a aquellas obras con textos en español o en cualquiera de las demás lenguas propias con identidad en España. Aunque el arco cronológico de la muestra abarca el siglo XX, la mayor parte de las obras están fechadas en la segunda mitad del siglo. También se presentan otras realidades artísticas diferentes a las, literalmente, «palabras pintadas», que incorporan esculturas, grabados, serigrafías, instalaciones, vídeos, intervenciones multimedia, etcétera, lo que manifiesta la riqueza de posibilidades lingüísticas y formales de este «género» y las múltiples intenciones y recursos de nuestros artistas.

     La exposición está compuesta por 151 obras, contando el extenso repertorio de una «obra colectiva» ideada por Fernando Bellver, basada en Marcel Duchamp, en la que participaron 69 artistas. Los artistas representados individualmente son Picasso, Juan Gris, Salvador Dalí, Miró, Alberti, Granell, Tàpies, Vostell, Canogar, Gordillo, Ràfols-Casamada, A. Heras, Cillero, Millares, Equipo Crónica, Mompó, Guinovart, Brossa, A. Seguí, Carles Pazos, Quejido, Víctor Mira, Miquel Navarro, Chema Cobo, Galanda, Carmen Calvo, Concha Jerez, Eva Lootz, Sinaga, F. Illana, X. Vázquez, Plensa, Perejaume, Jordi Colomer, Sanleón, Emilio Martínez, Uslé, Victória Civera, Santiago Arranz, R. López Cuenca, Antoni Abad, Florentino Díaz, José María Alvargonzález, Pep Llambias, Guillem Nadal, Natividad Bermejo, Alicia Martín, Iñigo Royo, Bedia, Ocampo, A. Romero, Demián Flores y Mauricio Cervantes.

Arqueología moderna de palabras pintadas: Picasso, futuristas y Duchamp...

     En apenas unos meses, entre la primavera de 1911 y el verano de 1912, se produjeron una serie de acontecimientos de orden artístico que, en muchos aspectos, podemos asegurar cambiaron el curso de la historia del arte moderno; acontecimientos que por otra parte significan el punto de partida de la exposición «Pintar palabras...» y de nuestra intención de interpretar y escenificar una de las líneas argumentales más originales y específicas del arte del siglo XX, la que representó la aparición y desarrollo del collage y, casi al unísono, la incorporación de la palabra y el texto pintados en el territorio visual propio de las artes plásticas.

     Hoy todos estamos de acuerdo con que el cubismo y algunas de sus invenciones más afortunadas, el collage y la técnica de los papiers collés, alteraron profundamente la estructura estética y el sistema de representación del arte occidental que habían quedado fijados desde el Renacimiento y evolucionado desde entonces sin apenas extravagancias ni disensiones remarcables. Y aunque en un principio parecía tratarse sólo de unos cambios formales, la evidencia de sus consecuencias y derivaciones han puesto de manifiesto que aquellos experimentos de Picasso y Braque, aquellas intuiciones seguidas con pasión y fervor irracionales, además de expresar visualmente el estado de catástrofe y fragmentación de las antiguas «grandes verdades» que nos señalaba Nietzsche pocos años antes, fueron sobre todo el umbral de una auténtica revolución artística. El cubismo inauguró una nueva mirada del arte sobre sí mismo, acerca de sus propios problemas e intereses de representación y construcción, aunque más bien se trataba de problemas e intereses específicos de la pintura que luego fueron extendiéndose y traduciéndose particularmente al resto de las artes plásticas. Esta mirada ensimismada utilizó como «mesa de operaciones» para sus prácticas experimentales la pintura de género convencional: los paisajes tradicionales, las naturalezas muertas más comunes, los retratos individuales... Algunos autores han señalado que esta selección de motivos genéricos respondía principalmente a una estrategia estrictamente formalista de Picasso y Braque para desentenderse de otras posibles contaminaciones emocionales, espirituales o intelectuales que los pudieran distraer en su trabajo incipiente, casi a tientas, permitiéndoles focalizar así en temas e imágenes comunes e indiferenciados su más despiadada experimentación con las formas y los asuntos tradicionales de la pintura, aplicar su incisivo y corrosivo bisturí... Durante esta autopsia del arte tradicional, en la inmediata y sucesiva recomposición y ensamblaje de los fragmentos no desechados, descubrimos por primera vez unos elementos significativos en el territorio visual de la pintura que hasta entonces apenas habían tenido nada más que un mero valor descriptivo y subsidiario: las palabras pintadas...

     En efecto, las palabras en la superficie visual del cuadro se habían mostrado hasta entonces en muy contadas ocasiones: por ejemplo, en la reproducción realista del paisaje urbano o en objetos tales como libros, en interiores, etcétera; quedando relegadas casi exclusivamente a la firma del autor o al título de la obra —aunque en la mayoría de los casos estas referencias meramente documentales se caligrafiaban en el dorso de la tela o disponían en una cartela separada sobre el marco para no interferir la unidad visual de la pintura. La introducción cada vez más abundante, por Picasso y Braque, de palabras y papeles ya impresos u otros materiales no pictóricos en la superficie y territorio visual de la pintura orientaron decididamente el impulso más experimental del cubismo en aquellos años «heroicos» de 1911-1912, influyendo notablemente en otros proyectos estéticos contemporáneos y sucesivos, como el futurismo, en algunas tendencias constructivistas, y, posteriormente, en el dadá y surrealismo. Al igual que en otros momentos del proceso de formulación y desarrollo del cubismo, también aquí, en esta encrucijada esencial, se dan parecidos debates y opiniones encontradas acerca de la paternidad y preeminencia de Picasso o Braque en tales invenciones y aplicaciones. Parece cierto que los primeros cuadros cubistas en los que aparecen letras pintadas fueron realizados en la primavera de 1911 por Braque, aunque algunos especialistas adelantan este hecho a 1910 e, incluso, le dan la paternidad a Picasso... Me inclino a pensar, no obstante, en la preeminencia de Braque en este caso, y, la primavera de 1911, como fecha más ajustada, acaso a partir de dos cuadros suyos casi contemporáneos: un retrato cubista, El portugués (en el Museo de Basilea) —en el que aparecen sobre la composición plenamente cubista del personaje algunas letras, fragmentos de palabras y números en tipografía de imprenta: «dbal», «oco», «&» y «0, 40»— y Guitarra (en la colección Simon de Malibú), en la que sobre una superficie pictórica de formato oval aparecen por primera vez las letras «jo» y «nal» correspondientes a la palabra francesa journal (‘periódico’). Seguramente las experiencias de Picasso, también con letras pintadas directamente o mediante el estarcido, debieron ser casi inmediatas o simultáneas a las de Braque, dada la complicidad entonces entre los dos artistas, aunque algunos retrotraen estas primeras experiencias con letras pintadas hasta la primavera o verano de 1912. Por ejemplo, Jean Laude 1 fecha las primeras obras con palabras pintadas de Picasso en el verano de 1912, en Sorgues: primero, pintadas a mano, en El aficionado (Museo de Berna) y, luego, mediante el estarcido, en Recuerdo del Havre (como simple curiosidad, habría que señalar que en El aficionado podemos reconocer el periódico taurino que se editaba en Nimes, Le Aficionado, por lo que se trata de una de las primeras referencias taurinas en Picasso, tema que siempre lo entusiasmó y que el artista español representó en innumerables ocasiones). Independiente de estos problemas menores de datación, es muy probable que ya en el invierno de 1911-1912 Picasso comenzara a realizar sus primeras composiciones cubistas con palabras y continuara estas experiencias durante todo el año siguiente, como en el Hombre con guitarra (Museo Picasso, París) —en muchos aspectos similar a El portugués, de Braque— en donde aparecen las letras «kou» (una posible referencia a la palabra cubismo en alemán) y, también, La mesa del arquitecto (MOMA de New York), en donde aparece la frase «Ma jolie» y la palabra marc (referida a una botella de Vieux Marc), o Botella de Pernod (Museo del Ermitage, San Petersburgo), que se me antoja más experimental todavía, en la que aparecen diversas letras de imprenta y números y, con gran literalidad, la etiqueta de la botella «Pernod fils»...

     La invención del collage fue casi inmediata a estas primeras pinturas con palabras de Braque y Picasso. Hoy casi todos los autores coinciden que la primera realización se debe a Picasso, y más concretamente identifican el primer collage con Naturaleza muerta con silla de rejilla (Museo Picasso, París), realizado en el invierno de 1911-1912 o, más seguramente, en la primavera de 1912. Recientemente se han reconocido otros proto-collages de Picasso: un dibujo de 1908, con un papel pegado superpuesto, y otra pintura de 1910-1911, también con un sello pegado, pero estos ejemplos primarios no invalidan el carácter realmente inaugural y programático de Naturaleza muerta con silla de rejilla —un pequeño cuadro ovalado (27 x 35 cm), enmarcado por una cuerda de cáñamo, que representa al modo analítico cubista una típica «naturaleza muerta» de interior de café: una copa de cristal, una rodaja de limón, una pipa y un periódico (referido por las letras pintadas «jou»). Lo sorprendente de este cuadro es que Picasso pega al lienzo un trozo de hule con la estampación realista de la rejilla de paja de un fondo de silla que ocupa casi un tercio de su superficie y pinta luego sobre esta superficie cubriendo parcialmente el material extraño, tanto en los bordes del trozo de hule (para integrarlo eficazmente en el contexto pictórico) como directamente encima de él (para obtener el efecto visual de profundidad y separación de planos). El pequeño cuadro inquieta estética y casi metafísicamente, tanto por cuestionar eficazmente el concepto tradicional de representación verosímil de la realidad (aspecto problemático en el que operaba el cubismo desde sus primeras realizaciones), como por introducir en lo estrictamente pictórico dos elementos sustantivos hasta entonces extraños en la pintura. De una parte las letras, de tamaño relativamente considerable para las dimensiones del cuadrito, a las que otorga una función distinta a la meramente explicativa de la realidad representada (la existencia de un periódico), convirtiéndolas en protagonistas de la composición; confiriéndoles una especie de valor añadido de orden específicamente visual de gran riqueza plástica; fijando la mirada, proporcionando «aire» y profundidad a la pintura; ordenando el aparente caos de fragmentos disjuntos. De otra parte, el hule pegado representando la rejilla de paja, que introduce una nueva realidad material y visual (también de significado) en la pintura, pero que se integra eficazmente en ella gracias a las pinceladas superpuestas; Picasso rompe la convencional unidad del material, transgrede conceptos tradicionales de la pintura, instaura una nueva sintaxis y morfología en el «texto visual» y en los modos de representación de lo real en la pintura...; nos proporciona una nueva ficción de la realidad y nos invita a participar de este engaño retiniano por el simple placer de construir nuevas posibilidades en nuestra mirada.

     Generalmente se ha pensado y escrito que la introducción de las palabras pintadas por Braque y Picasso obedecen a una intención de dar profundidad a la pintura «plana» del cubismo analítico, además de aportar referencias descriptivas sobre los objetos o espacios utilizados como modelos. Sobre los papeles u otros materiales pegados en sus telas se decía que les servían para enriquecer las texturas y vocabulario plástico de sus obras cubistas... ¿Son sólo esas intenciones estrictamente plásticas las que justifican la invención por Picasso y Braque de tan revolucionarias soluciones en aquellos momentos cruciales del cubismo? Creo que no, y estoy de acuerdo con Rosenblum 2 en que la elección por los cubistas e integración en sus pinturas de tantas palabras, fragmentos de periódicos, tarjetas y carteles, etiquetas de botellas, paquetes de cigarrillos, tipos de letras y caligrafías distintas, tiene mucho que ver con su potencial verbal y lingüístico, sus significados encriptados, sus valores de asociación y simbolismo... Si no, sólo hubiera sido un juego de niños... recortar y pegar... copy, cutting, paste...

     Robert Rosenblum ha realizado un extraordinario trabajo de investigación al estudiar y proponer nuevas interpretaciones sobre las palabras de los rótulos y nombres impresos de las pinturas y collages cubistas; su magistral ensayo —Picasso and the Typography of Cubism— ha servido de base para posteriores y más profundos estudios sobre Picasso y el fenómeno del cubismo. En los collages de Picasso aparecen o se reconocen los nombre de muchos periódicos —L'Indépendant, Excelsior, Le Moniteur, L'intransigeant, Le Quotidien du Midi, Le Figaro—, así como el periódico español El Diluvio y el nuevo periódico futurista italiano Lacerba; pero ningún otro tantas veces como Le Journal, también utilizado casi como nombre común por Braque y Juan Gris, junto a otros tales como Le Courrier, Le Petit Éclaireur, L'Écho d'Alger, Le Réveil, Le Matin, Gil Blas, etc. Al igual que otros objetos y figuras características del cubismo, los títulos de los periódicos, y singularmente Le Journal, son fragmentados o reducidos a unas cuantas letras recurrentes: «jou», «jour», «urnal», «jo/ur/nal», etcétera. Estas fragmentaciones, combinaciones, permutaciones con las letras, ofrecen múltiples ambigüedades visuales y de significación, permitiéndonos imaginar numerosas intenciones lingüísticas, ocultos significados, irónicas metáforas. Como acertadamente señala Rosenblum, Picasso y los demás cubistas pertenecen a una generación también literaria que ha inventado o realizará próximamente otros revolucionarios experimentos con el lenguaje: Mallarmé, James Joyce, Apollinaire —que en sus Calligrames de 1914 funde palabras e imágenes utilizando un nuevo concepto de libertad tipográfica—; el poeta Max Jacob, obsesionado con las posibilidades de transmutación de las palabras comunes; el teórico del futurismo, F. T. Marinetti, y sus manifiestos sobre la literatura futurista y las «palabras libres» (1912–1913); y posteriormente, los trabajos con el lenguaje de los dadaístas, sobre todo Man Ray, Picabia y Duchamp, con sus delirantes homofonías y jocosos juegos de palabras.

     Son esta especie de juegos semánticos, divertidas homofonías y ocultos significados verbales y visuales los que debemos reconocer en algunas de las palabras pintadas más comunes en el cubismo. Por ejemplo, los relacionados con la palabra le journal y sus metamorfosis visuales y sonoras: joie, ‘alegría’; jouer, ‘jugar’; jouir, ‘venirse’, en argot sexual... Pero también sus posibilidades sonoras y homofonías (palabras que se pronuncian igual pero que tienen muy distintos significados): jou (‘tú’, en inglés), urnal (referida a la palabra española orinal, o su pronunciación en inglés y significado en español: anal, etcétera)... Rosemblum identifica otro posible juego de palabras en una naturaleza muerta de Picasso en donde aparecen las palabras urnal (de journal) y Un coup de thé (tomado de un artículo acerca de la Guerra en los Balcanes —«Un coup de theatre»— aparecido el 4 de diciembre de 1912)... En este caso la frase «Un coup de thé» evocaría el título del famoso poema del poeta Mallarmé (1897) que tanto influyó en los cubistas por su libertad tipográfica: «Un coup de dès n'abolira jamais le hasard» (‘un golpe de dados —la suerte— no abolirá jamás el azar’)... Otros juegos de palabras son los que encontramos a partir de las grandes letras de imprenta pintadas o estarcidas en otros cuadros cubistas de Picasso o Braque, por ejemplo, aquellos que reproducen fragmentariamente anuncios de espectáculos, como en el famoso cuadro de Braque El portugués, de la primavera de 1911, en donde las letras «dbal» hacen referencia al anuncio del Grand Bal (‘gran baile’), o el magnífico cuadro de Picasso Naturaleza muerta con piano en el que las letras «cort» parecen anunciar el concierto del pianista Cortot... Otro magnífico ejemplo de estas «perversiones» lingüísticas nos lo ofrece Rosenblum a través de una pintura de Picasso, Naturaleza muerta y hombre con guitarra (1913) en el que las palabras grand concert evocan tanto un insulto común en francés —grand con—, como otra palabra de contenido sexual en español, gran coño...

NOTAS:

1 Jean Laude: «El cubismo», en Pablo Picasso, VV. AA.; monografía dirigida por Jean Cassou. Ediciones Daimon, Serie «Los Grandes Maestros»; Barcelona 1976.

2 Robert Rosenblum: «Picasso and the Typography of Cubism», en Picasso in Retrospect, VV. AA.; catálogo de la exposición sobre Picasso en la colección del Museum of Modern Art; New York 1972.