En el poema «Melancolía cerca de Orizaba» (1942) —de la serie Canto general de Chile (CG, VII, III)— el hablante, luego de haber manifestado la intención de volver a sus tierras australes, destaca la esperada realización de un encuentro con aquel territorio; pone en evidencia, además, los componentes esenciales de ese espacio:

Qué hay para ti en el Sur sino un río,
una noche,
unas hojas que el aire frío manifiesta
y extiende hasta cubrir las riberas del
cielo?

Como éste, muchos son los ejemplos textuales en los cuales el yo poético del Canto general concede un papel protagónico al espacio —o mejor dicho a un determinado espacio— y a una selección de sus elementos constituyentes.

Si hemos destacado ese texto de Canto general es porque nos parece un buen punto de partida para iniciar un breve examen de la imagen del río en el libro magno de Pablo Neruda. En efecto, en aquellos versos encontramos esencialmente la presencia excepcional, vital y envolvente del río, convertido en el signo contaminante y definitorio del espacio de las profundidades y de las alturas, de un río que comparte funciones significativas con los elementos del universo vegetal, tan fundamentales en la producción poética del escritor chileno.

En una conferencia dictada en 1954 («Infancia y poesía»), Pablo Neruda dejó establecido, una vez más, el carácter singular que adquiere en su obra la relación del sujeto poético con los componentes del mundo natural. En efecto, «Infancia y poesía», esa selección razonada de recuerdos de experiencias infantiles vinculadas con el nacimiento de su quehacer poético, muestra también la existencia de importantes y significativos elementos de una constelación imaginaria que estará presente, aunque configurada desde distintas perspectivas y con múltiples sesgos, a lo largo de toda su obra.

Tengo que empezar así esta historia de aguas y plantas, bosques, pájaros, pueblos, porque así es la poesía, por lo menos mi poesía, dice Neruda al iniciar la citada conferencia¹. Tales palabras, que parecen una presentación esquemática del desarrollo de la relación entre naturaleza e historia, desde el origen material del cosmos hasta el período de su humanización, recuerda, evidentemente, algunos de los subconjuntos temático-referenciales que forman parte de la primera serie del Canto general (se trata, como sabemos, de «La lámpara en la tierra», que contiene los subconjuntos «Vegetaciones», «Algunas bestias», «Vienen los pájaros», «Los ríos acuden», «Minerales», «Los hombres»); además aquí Neruda destaca y privilegia los elementos fundamentales del sistema imaginario del poeta, cuyo canto, vinculado con sus experiencias vitales iniciales, se erige a partir de la húmeda espesura, en torno al mundo acuoso y vegetal.

Variados son los testimonios en los cuales el poeta insiste en esa suerte de fidelidad vital hacia la selva austral, hacia ese espacio de lluvias, árboles, ríos y raíces: Las tierras de la frontera metieron sus raíces en mi poesía y nunca han podido salir de ella, confiesa, por ejemplo, en sus Memorias². También en el Canto general, en particular en la serie décimo quinta («Yo soy»), el sujeto poético rememora aquellos espacios y aquellas materias sustanciales de su verbo:

Lo primero que vi fueron árboles, barrancas
decoradas con flores de salvaje hermosura,
húmedo territorio, bosques que se incendiaban
y el invierno detrás del mundo, desbordado
[...]
Rápido sol del Sur:
                                            rastrojos, humaredas
en caminos de tierras escarlatas, riberas
de ríos de redondo linaje, corrales y potreros
en que reverberaba la miel del mediodía³.

Desde un comienzo, entonces, parece quedar establecido que el agua (el río, el océano, la lluvia) y el bosque (la madera, el árbol, las raíces) constituyen materias primigenias de esta poesía. En su discurso poético aquéllas se distienden como imágenes y símbolos dominantes, de múltiples valores y connotaciones, funcionando como núcleos de un complejo conglomerado significativo en el que también participan otros temas y motivos (la semilla, la gota, la sangre, por ejemplo) y en permanente contacto e interrelación con otros ejes nodales, siempre vinculados con la materia, tales como la tierra o la piedra.

Si, como lo ha destacado la crítica, existe en la obra de Neruda una insoslayable fidelidad a la madera, fidelidad que se manifiesta en el Canto general, entre otras concreciones, por medio de la presencia constante y plurisignificativa de la imagen del árbol, ésta aparece indisociablemente vinculada con la imagen del río. De modo que si el Canto General es, como dijimos en otra ocasión⁴, árbol de América, es también río, esto es río arterial, espacio poético sustentado y recorrido por una red fluvial, por una corriente vital, material y sensorial, hecha de múltiples afluentes, polisémica y multidimensional.

El río o, mejor dicho, los ríos participan en la configuración del discurso poético y, simultáneamente, proponen representaciones de diversas modalidades de la experiencia humana y de la relación del sujeto poético con su materia verbal, así como con la valoración y el sentido de su propio trabajo de aprehensión, percepción y visualización de lo real transfigurado.

Evidentemente un análisis relativamente exhaustivo de la imagen del río en Canto General, y en la poesía de Neruda, es una tarea larga y todavía por hacer, de la cual presentamos aquí sólo ciertos esbozos y algunas pistas para futuras relecturas.

Imagen poética tradicional, presente, por ejemplo, en el discurso poético de Residencia en la tierra y vinculada allí con la memoria y la muerte, con la dinámica de las emociones, con la vida y el ámbito del erotismo⁵, con el movimiento y con la idea de destrucción como condición de permanencia («… el río que durando se destruye» de No hay olvido. Sonata), el río circula por el Canto General aureolado con dichos sentidos, a los cuales vienen a añadirse otros, en concomitancia con las nuevas modalidades de relación del sujeto con el mundo que emergen desde el texto y con la intención programática que rige gran parte de él.

Sintéticamente podría decirse que la polisemia del río, el río —inserto en la red semántica de lo acuoso, cuyos polos podrían ser el océano por una parte y la gota por otra— se despliega esencialmente, amén una destacada función referencial y temática, en dimensiones simbólicas (vinculadas por ejemplo con un carácter identitario), poético-discursivas y metapoéticas.

En lo que concierne el primer nivel, baste recordar la evocación poética de algunos de los cursos fluviales de la patria («Quiero ir / detrás de la madera por el río / Toltén fragante…» en «Quiero volver al Sur» (1941), CGCH), sin olvidar aquel texto germinal de Canto General, esto es la «Oda de invierno al río Mapocho». Sin embargo, en este caso como en otros, si no en todos, no es difícil constatar que al sentido referencial, acompañado por un alcance social, se aúna una dimensión simbólica vinculada con la temática del origen y de la fuerzas de la renovación («¡… que una gota de tu espuma / negra / salte del légamo a la flor del fuego / y precipite la semilla del hombre!»).

Tales connotaciones encuentran otras manifestaciones específicas, en particular en la primera serie del Canto («La lámpara en la tierra») en la que los ríos (Orinoco, Amazonas, Tequendama, Bío-Bío) asumen una dinámica significativa estrechamente vinculada con las ideas de génesis, raíz, nacimiento, cópula, matriz, fecundidad. La tierra americana es objeto del eros fluvial:

Amada de los ríos, combatida
por agua azul y gotas transparentes,
como un árbol de venas es tu espectro
de diosa oscura que muerde manzanas:
al despertar desnuda entonces,
eras tatuada por los ríos,
y en la altura mojada tu cabeza
llenaba el mundo con nuevos rocíos …
Te trepidaba el agua en la cintura
Eras de manantiales construida
y te brillaban lagos en la frente.

Por su parte, el hablante quisiera entrar en las «tinieblas bautismales» del Orinoco, quisiera hundir sus manos que regresan a su maternidad, al transcurso de ese «río de razas, patria de raíces»; con él comparte un territorio común, «una silenciosa madre de arcilla».A su vez, el Amazonas «padre patriarca» es un como un «árbol nupcial», «cargado de esperma verde».

Imágenes y asociaciones similares vuelven a aparecer en otras secciones del Canto, pongamos por caso, en la sexta, «América, no invoco tu nombre en vano» en el poema XVII titulado, precisamente, «Un río»:

Yo quiero ir por el Papaloapán
Como tantas veces por el terroso espejo,
Tocando con las uñas el agua poderosa:
Quiero ir hacia las matrices, hacia la contextura
De sus originales ramajes de cristal:
Ir, mojarme la frente, hundir en la secreta
Confusión del rocío
La piel, la sed, el sueño

Y si en este texto, la asociación del río con el árbol es explícita, en el siguiente (XVIII) de la misma sección, «América», la identificación se extiende esta vez hacia la tierra: «Duermo rodeado de espaciosa arcilla / y por mis manos corre cuando vivo / un manantial de caudalosas tierras.»

Los ríos del Canto, como los árboles fundamentan o se asocian con las demás materias terrestres, se transforman y transforman el universo, son también, metonímica y sinecdóticamente el mundo, su energía, su fuerza, su vitalidad, sus valores. Esto último se manifiesta, por ejemplo, en los momentos guante los cuales el cronista rinde un homenaje y canta a las figuras de los combatientes (Sección IV, «Los libertadores»).

Así, en el texto dedicado a Martí, los combatientes «Vienen de un manantial determinado / Nacen de una vertiente cristalina», mientras Sandino con sus guerrilleros, «como un espectro de la selva / era un árbol que se enroscaba / o una tortuga que dormía / o un río que se deslizaba». Más explícito y decidido el retrato de Mina, «de las vertientes montañosas / llegaste como hilo de agua dura. / España clara, España transparente / te parió entre dolores, indomable, / y tienes la dureza luminosa / del agua torrencial de las montañas.»

Pero en río asume evidentemente otras funciones en el discurso poético del Canto. Es significado, pero también significante. Así, no es de extrañar, que los ríos del Canto aparezcan como manifestaciones de la fuerza y la vitalidad, de la sucesión y del movimiento incesantes, del tiempo y del quehacer constante, del impulso y la energía, del fluir y del vigor. Con estas y otras connotaciones, el río semantiza símiles y metáforas.

Es, por ejemplo ese «río de rayos amarillos» o ese «río de tigres enterrados» con el que el sujeto compara aquellos cuchillos necesarios para romper el olvido y provocar el despertar americano (CG, II, XI) o el «río de oro blando» (CG, VI, III) con el que el hablante evoca la producción bananera; y puede incluso ser el espejo de la desconsoladora e impotente tristeza del cronista ante las tragedias de la conquista («Solo, en las soledades / quiero llorar como los ríos, quiero oscurecer, dormir...», CG, III, XVI). El río es también imagen metonímica de una América, del espacio y la noche del continente («...toda la noche americana, el ancho río de muchos labios palpitó un segundo.», CG, IV, XXVII); es o puede convertirse en hálito de nocturnidad marina, al que el hablante invoca y desea entregarse: «Ámame con espacio, con el río / de tu respiración...» (CG, XIV, XXIV).

Pero claro, y tal como lo adelantáramos, más allá de la dimensión poético-discursiva, el río aparece asociado con la palabra y la voz, con la poesía, con el canto, con el quehacer del poeta y de los poetas. Recordemos, por ejemplo, que al evocar e invocar el Bío-Bío, a sus aguas portadoras de identidad y de historia, el cronista revela el origen de su propio mensaje: «tú me diste / el lenguaje, el canto nocturno mezclado con lluvia y follaje» (CG, I, IV).

De hecho, una sección completa del libro está dedicada a poner en evidencia esta simbiosis entre el río y el trabajo poético. Se trata de la duodécima, «Los ríos del canto», donde, por ejemplo, al hablar de González Carbalho, «ese gran poeta fluvial», «el río que más largo de la tierra», «este río que canta», dice que se oyó «… el rumor del río de González Carballo / su agua profunda
y permanente, su / transcurso que parece / inmóvil como el crecimiento del árbol / y del tiempo.»

Esta asociación río y canto, río y trabajo poético, junto con el tiempo y las demás materias terrestres, también encuentra sólidas concreciones en otros textos poéticos nerudianos, como en el poema de Memorial de Isla Negra (en IV, «El cazador de raíces») «El río que nace de la cordillera» o como en aquel poema de Las manos del día titulado explícitamente «El canto»:

Hay que alarmar las cajas del idioma
Sobresaltar hasta que vuelen
Como gaviotas las vocales
Hay que amasar el barro
Hasta que cante
Ensuciarlo con lágrimas
Lavarlo con sangre
Teñirlo con violetas
Hasta que salga el río
De una pequeña vasija,
Es el canto:
La palabra
del río.

De esta manera y con tales alcances, el río se insinúa y se manifiesta en el Canto, insertándose, además, en una cadena paradigmática que incluye sangre, venas y raíces. Su tratamiento y su despliegue merecen una atención sin duda más amplia y exhaustiva. Por ahora, solo digamos que, gracias a sus múltiples dimensiones significativas y a la red asociativa en la que se despliega, el río, tiempo y movimiento, identidad y origen, funda y fundamenta un caudal de sentidos. Ellos se combinan y confluyen para proponer la imagen de un canto que se confunde con el río, que es río. Las raíces de ese canto, de ese río, como las del árbol, se hunden en las materias profundas de América y del ser. Sus brazos se extienden hacia los espacios de la historia, de sus riveras emergen las poderosas voces del pasado y la meditación sobre el futuro. Son los ríos arteriales, líquido vital savia, esencia, sustancia, energía, vigor, cantos imperecederos que sustentan y fundamentan la generalidad del Canto, el discurso totalizante del Canto General.