Digo con Picasso, con ser personal
en un diez por ciento de la obra,
ya se posee una personalidad arrolladora.

Él es, ante todo, un apasionado de la vida y del arte, y su pasión se evidencia, más aún, cuando toma la pluma. Pocos compositores españoles de hoy tienen la capacidad de comunicación de Halffter, y aún menos la personalidad que envuelve a toda su obra. La frase con que abríamos este escrito es y ha sido una máxima de su música pero, como ocurre con los grandes creadores, hay que adentrarse en sus inicios y en sus primeras experiencias para conocer, observar y entender mejor su trayectoria posterior.

La primera música de Halffter (1951-1958) se hallaba impregnada de un lenguaje post-Fana, y de la influencia de la música de Bartók y Stravinsky. La estética del Halffter de este período era meramente nacionalista y vinculada directamente a la tradición musical familiar. Sería con Ernesto con quien viajaría a París y Milán entre los años 1954 y 1956, y 1957 respectivamente, y no sería hasta algo más tarde, en 1958, cuando su obra diera un claro cambio de rumbo. Este cambio se iniciaba, fundamentalmente, de la mano de su otro tío —Rodolfo Halffter—, quien le haría llegar información sobre el sistema dodecafónico a través de una serie de partituras, entre ellas el Op. 31 de Schönberg que, sumado a su paso por los cursos de Darmstadt le darían una nueva perspectiva del mundo de la creación musical europea de la posguerra. Sería con la Sonata para violín solo de 1959, cuando la música de C. Halffter iniciara su nueva andadura, y como cita Emilio Casares en su libro sobre el autor, «(...) dentro del mundo de mediados de los cincuenta era evidente que la única posibilidad de crear se movía en el círculo de la música serial, por cuanto otras posibilidades más vanguardistas eran imposibles por aquel entonces en nuestra patria (...)». La Sonata para violín solo era precedida por el Concertino de 1956 y la Toccata de 1957, obras con las que el compositor abordaba un nuevo modo de composición que desarrollaría en los años siguientes. En estos años decía: «admiro el dodecafonismo (…). No es una forma puramente racional y fría. Ha pasado hace mucho tiempo de ser un experimento para convertirse en una forma de expresión musical (…) que en nuestros días no debe extrañamos». Su propio tío Rodolfo, en una carta fechada en 1953 citaba  «(...) preguntas, querido Cristóbal si me he pasado al dodecafonismo. En efecto, mis últimas obras —no todas— son dodecafónicas».

En otra carta posterior —Antonio Iglesias la ubica aproximadamente entre 1958 y 1959— Rodolfo vuelve a citar: «Anuncias en tu carta el propósito de escribir una obra de orquesta que tenga a Webern como modelo. Te comprendo perfectamente, pues la música de este maestro, por la transparencia de su textura, entre otras cosas, está situada muy cerca de nuestra sensibilidad latina». La obra de la que hablaba en dicha carta era sus 5 Microformas (1959-60) para orquesta, una de las obras fundamentales de la música española contemporánea.

Si tenemos en cuenta que es en la década de los años 50 cuando se están realizando las primeras obras seriales en la Europa de la postguerra —el fenómeno schönbergiano y, sobretodo el weberniano, se inicia a partir de los cursos de Darmstadt en los años 50— la obra es una primicia en el panorama dodecafónico y serial español del momento. Sólo dos compositores exiliados, Roberto Gerhard y su tío Rodolfo Halffter, junto un alumno del primero, Joaquim Homs, iniciarían su andadura serial al inicio de la década. Las 5 Microformas, como podía esperarse fue un gran escándalo, puesto que provenía de un compositor vinculado familiarmente con la más severa tradición de la música española que únicamente tenía 30 años. Pero, como ocurriera con La consagración de la primavera de Stravinsky, el escándalo, lejos de convertirse en un fracaso, sería uno de sus primeros y más importantes éxitos como compositor.

Aun así, el período transitorio previo a su música serial llevaba consigo el aprendizaje y la consolidación de una serie de modelos musicales fundamentados en el carácter de la música de Bartok y Stravinsky, que tenían que ver con el proceso de estructuración de la forma y el ritmo, elementos que Halffter reconoce como integrantes de su propio discurso musical anterior y actual, si bien mantiene en ellos un significativo grado de libertad creadora: «(...) cuando estoy trabajando suelo sentir atracción por ciertos pasajes, acordes, compases enteros, que no tienen una razón de ser concreta, pero que sin embargo responden al carácter mismo de la obra que estoy haciendo y que son introducidos en el discurso musical sin que al cabo del tiempo pueda explicar yo mismo el por qué de su existencia».

Más tarde, en los años 60, su referente sería Schönberg, y lo sería de forma exclusiva, si bien el propósito de lo que él mismo llamaba latinizar el serialismo era su máxima. Evidentemente, es cuestionable cualquier intento de latinizar no sólo el serialismo sino cualquier otra música, puesto que la significación de dicho término, utilizado en este caso para dar a entender un estilo y carácter específico, no deja de ser por eso mismo confuso. Lo es en la medida de que precisamente el método serial nace como un medio de alcanzar un alejamiento de las estéticas más o menos nacionalistas, y como sistema que permite —y fomenta— la máxima impersonalidad relacionada con el material musical de base, si bien el propio Stravinsky nos demostraría en su obra serial cuán poderosa puede ser la huella de un verdadero creador. Lo que pretendía Halffter era acercar el aspecto expresivo de la música serial a cauces cercanos al espíritu nacional, si bien el marcado acento que posee la cultura hispana lo hacía difícilmente aprehensible. Aun así Halffter no abandonaría el uso del nacionalismo, aunque lo desarrollaría en obras paralelas que se alejaban ideológicamente del pensamiento musical puro que demandaba el serialismo, Jugando al toro (1959), El ladrón de estrellas (1959), etc.

Una obra posterior de gran importancia en su catálogo sería Formantes (1961). Esta pieza introducía por primera vez en su obra el azar, parámetro fundamental en el desarrollo posterior de su música y hoy todavía vigente. Esta era la lógica evolución, puesto que ya se encontraba inmerso dentro de un panorama internacional en el que los conocimientos adquiridos le hacían cuestionar los problemas de la forma y su planteamiento obra a obra.

Aun así, esta pieza mantenía todavía un lenguaje serial. De hecho será con esta obra con la que Cristóbal Halffter se introduzca en el ámbito creativo europeo en igualdad de condiciones que sus colegas internacionales. Sería un camino sin marcha atrás y en continua evolución, evitando a toda costa la autorrepetición con respecto a la obra inmediatamente anterior. Esta pieza se enmarca, como el caso de Bernaola con Espejos variados, Luis de Pablo con Módulos I y II, Barce con Objetos Sonoros, dentro de un campo composicional que se encontraba en pleno auge en la música occidental contemporánea. Sería durante el mismo año de la composición de Formantes cuando viajaría a Tokio, conociendo a Xenakis y Berio, de los cuales el último era uno de los creadores que más interesaban al músico. La acomodación al azar no resultaría compleja para Halffter, puesto que de uno u otro modo tenía una relación intrínseca con su forma de ver y pensar la música. Existía en él un modo de trabajar en el que la intuición y libertad creativa eran, por encima de todo, una condición sine qua non para la realización musical. Otra obra posterior, In expectationes resurrectionis Domini (1962), ya no utilizaría el sistema serial en pro de procedimientos libres. La pieza, como en muchas otras de su catálogo, se alejaba de los procedimientos utilizados en obras anteriores, si bien permanecían intactas ciertas formas de azar que podemos encontrar en muchas de sus piezas posteriores.

Al azar se une a un aspecto innato en la personalidad del autor: la expresividad. Esta expresividad debe ser entendida no como expresionismo, sino como una exteriorización vinculada al aspecto más visceral del término. En sus obras existe una necesidad de transmitir la sustancia emocional del texto por encima de todo. Esa característica se mantendrá en la mayor parte de su obra posterior —no sólo en la obra que posee texto cantado—, reflejada de forma intermitente y a menudo relacionada con textos de poetas ilustres.

Un caso muy significativo es el del Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2 (1985), en el que cada uno de los movimientos va rubricado por un fragmento de poemas de Federico García Lorca.

Aquí no podemos dejar de citar una obra muy importante de su catálogo, la Sinfonía para tres grupos instrumentales de 1963. La pieza, que utilizaba la combinación de tres grupos instrumentales repartidos por el escenario, a modo de tres orquestas, mantenía una importante analogía con Gruppen, de Stockhausen, que también utilizaba tres grupos instrumentales. En esta obra la disposición orquestal era parte fundamental, acercándose al planteamiento del concerto grosso barroco, y suponía para el autor una clara puesta al día en cuanto a avances técnicos, algo que le permitiría codearse con los grandes nombres de la composición internacional. En el momento de su concepción el avance de la música española y el camino recorrido en un breve espacio de tiempo hacía que existiera en los compositores de vanguardia un gran salto con respecto a tan sólo 10 años antes: «(...) entre nosotros podemos encontrar obras que intentan la resolución de los problemas de la música estereofónica, de la música aleatoria, de la música abierta, de la música con una multivalencia formal de la música electrónica y todas las tendencias que el arte de los sonidos presenta en la Europa de hoy, obras con un valor auténtico, donde cada uno de estos problemas está planteado desde dentro y tomando el problema como algo auténticamente nuestro».

Del año 1964 sería Espejos para cuatro percusionistas y cinta magnética. En esta obra, Halffter iniciaba el uso de una nueva serie de materiales —aparte de la electrónica— que serían muy importantes en el desarrollo de su obra posterior. Uno de ellos era el uso de anillos, y de ellos T. Marco decía: «(...) el principal hallazgo de Cristóbal Halffter ha sido la técnica de anillos. Es éste un procedimiento que se generalizó en la música electrónica y que básicamente consiste en la recurrencia continua de diversos períodos musicales que se pueden superponer con distintas frecuencias temporales en sus retornos». Otra obra importante, Secuencias para orquesta (1964), cerraría este período.

La primera obra del período de consolidación siguiente serían los 3 Brechtlieder de 1964-65. El período serial empezaría a partir de ese momento a disgregarse paulatinamente obra a obra, hasta transformarse en un lenguaje en el que lo expresivo resultaría trascendental. Así aparece ya en estas piezas, en las que resulta evidente la influencia del Pierrot Lunaire de Schönberg. En obras posteriores el método serial sería cada vez menos riguroso, dejando lugar a otros procedimientos como el de la obra Anillos de 1967-68, en el que el título resulta lo suficientemente explícito, si bien ya en obras anteriores, como Líneas y puntos (1966-67) la técnica serial era prácticamente inexistente. La obra que culminaría y cerraría el ciclo sería la cantata Yes, speak out (1968) para barítono, soprano, dos coros y dos orquestas con dos directores. Esta obra, encargada por la ONU y estrenada en Minneapolis el 22 de noviembre de 1922, se desarrollaba ya por derroteros muy alejados del sistema serial, y los elementos que en aquella aparecían eran los que todavía hoy se mantienen en su música.

Habría obras posteriores en las que se plantearía ciertos aspectos de desarrollo del material musical de forma explícita, una de ellas es Fibonacciana de 1969, que hace referencia al uso de la serie de Fibonacci, pero el alejamiento de los procedimientos de elaboración del material musical de forma rígida será notable a partir de 1965, prefiriéndose formas de realización musical vinculadas a procedimientos de acción libre que le permitan una realización musical más expresiva.

En toda su obra posterior existe la necesidad de libertad de acción: «(...) en cuestiones de sistemas compositivos a priori soy muy poco sistemático, pues si me interesa por razones musicales saltarme una regla establecida, lo hago y lo justifico por las mismas razones». Así pues, hay una evolución posterior jalonada de obras con importantes éxitos y que son básicas en su catálogo, si bien parten en su mayoría de la base de la realización musical desarrollada durante los años 50 a 70, por otro lado los más intensos en descubrimientos y puesta al día de procedimientos que marcarán toda su obra posterior.

Observando su obra con perspectiva, la mayor parte de ella ha sido escrita para agrupaciones orquestales, quedando la música de cámara y solista relegada a un segundo plano. El propio compositor dice: «(...) mi pensamiento musical ha encontrado siempre mejor plasmación en la música orquestal que en la de cámara». Esto influye y tiene mucho que ver con una de las ideas que sostienen el tejido musical de su obra desde los años 70 hasta la actualidad, lo que el compositor define como micropolifonía, término utilizado por el compositor húngaro G. Ligeti, y utilizado para definir la superposición de un gran número de líneas melódicas que, en su unión, forman una macroestructura de gran riqueza sonora y tímbrica. Para Halffter ésta es la ampliación de la idea schönbergiana —barroca en realidad— de construcción a partir de melodías en contrapunto, siendo la armonía una consecuencia de la suma de aquellas. Esto comporta un trabajo monolítico vinculado directamente a la sonoridad del cluster —grupo de sonidos agrupados cromáticamente—. Esta sonoridad es utilizada muy a menudo por Halffter en su obra orquestal. Así la encontramos en su primer Concierto para violonchelo y orquesta (1974), en el Concierto para violín y orquesta (1979), en Paráfrasis (1984), en su segundo Concierto para violonchelo y orquesta (1985), en el Preludio para Madrid'92 (1992), y también en su ópera Don Quijote (1996-1999), para citar sólo algunos ejemplos. La incorporación y mixtura de los formantes, anillos y la micropolifonía conforman, grosso modo, el discurso de la música actual de Halffter.

A partir de haber establecido la concreción del material musical a mediados de los años 70, el empeño de Halffter se encaminó hacia otros derroteros ya alejados de la especulación propiamente dicha. De ese modo puede entenderse la incorporación en sus obras de elementos ajenos, e incluso como en el Tiento y batalla imperial o el Preludio para Madrid'92, la recomposición de una obra del pasado convirtiéndola en propia. Una vez llegada la madurez Halffter prefiere jugar con los elementos y combinarlos a placer, porque el fin último de su música es el de la comunicación. No se trata de una comunicación fácil ni tampoco de retornos gratuitos al pasado: él mismo siempre señala que para volver primero hay que haber llegado. Se trata de mostrar un mundo expresivo que forma parte —como fragmento unitario en sí mismo, obra a obra— de su creación global. Su música actual es un work in progress en el que siempre está escribiendo la misma obra, que sólo terminará cuando termine su vida.

 
Don Quijote: Una ópera de Cristóbal Halffter
Por José Ramón Ripoll

Numerosas y variopintas han sido las paráfrasis quijotescas desde que Cervantes diera a la luz su obra. Ha servido de apoyo y generador de ideas a filósofos, pintores, poetas, novelistas y músicos. De estos últimos, basten citar los casos de Purcell, Telemann, Pasiello, Glazunov, Ravel o Massenet; o de los españoles Chapí, Falla, Guridi o Gerhard.

Ahora, el compositor madrileño Cristóbal Halffter estrena Don Quijote, ópera dividida en un prólogo, seis escenas y un breve final, concebida para ser representada sin interrupción en un solo acto, con libreto del escritor y crítico Andrés Amorós. Plantearse hoy día escribir una ópera es una empresa delicada, de gran envergadura y un reto personal ante los nuevos recursos expresivos que la última tecnología nos ofrece. Retomar un género tan frecuentado por los compositores del pasado es, cuando menos, peligroso para un artista contemporáneo. Halffter, heredero de una gran tradición, ataca su trabajo como Pierre Menard, ante la partitura y ante el plantel quijotesco. Para ello ha escogido un protagonista principal, que no es Don Quijote, sino Miguel de Cervantes, e inspirándose en su vida, en poemas de la época y en las aventuras de nuestro hidalgo caballero, nos plantea un desarrollo musical y literario complejo y emotivo a la vez. La trama —si es que se nos permite usar este término— son los libros: libros que simbolizan la resistencia intelectual y moral del hombre ante la barbarie y la destrucción; libros que encierran el derecho a la imaginación, la condición primigenia de la humanidad frente al sometimiento y la estrechez de miras.

Cordura y locura, vida y muerte, fantasía y realidad se dan cita en una ópera singular que viene a coronar la carrera de un artista entregado a la música que cumple setenta años por estas fechas, significando uno de los acontecimientos musicales más importantes de la vida cultural española. Todo ello, resuelto con un hábil lenguaje sonoro, donde tensiones y dinámicas ahondan en el interminable mosaico espacial de Don Quijote a través de los tiempos.

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