Uno de los aspectos que aparecen más atractivos, y al mismo tiempo menos tenidos en cuenta por los investigadores y tratadistas gaudinianos, es el que se refiere a la relación Gaudí-Jujol y a la participación y posible influencia de este en obras pertenecientes al último período de trabajo del maestro.

En su primer edificio construido dentro del ensanche barcelonés, —la Casa Calvet (1898-1901) a caballo entre los siglos XIX y XX y previa al encuentro entre el arquitecto ya famoso con su joven colaborador— Gaudí parece decidido a un cambio de rumbo en lo que se refiere al lenguaje, abandonando toda referencia medievalista para iniciar un camino en el que lo barroco sustituiría cualquiera de las citas, tanto del gótico como de la arquitectura hispanoárabe precedentes, decisión, por otra parte, nada extraña si se tiene en cuenta la admiración que desde mucho tiempo atrás mantenía hacia las obras de Pedro de Ribera y de su paisano Lluís Bonifás. En todo caso y dando un brusco quiebro a la manera de entender el barroco de la Casa Calvet, Gaudí llevaría a cabo pocos años después un innovador proyecto de chalé para su amigo el pintor Lluís Graner (1904) en el que no aparecerá ya rastro alguno del acartonado neobarroquismo de Calvet, dando paso a un lenguaje mucho más atractivo y original y donde se anticipan, incluso, soluciones parciales que alcanzarán un claro protagonismo en obras sucesivas como el pabellón de servicios situado a la entrada del Parque Güell y las casas Batlló y Milá en las que materializará, además, nuevos criterios de modelación y articulación del espacio interior apuntados ya en el propio chalé Graner.

Tras estas consideraciones y como paso previo a la participación de Jujol en obras de Gaudí —y muy especialmente en las citadas en último lugar— parece necesario establecer una fecha límite que permita situar el principio de este encuentro, Gaudí-Jujol, con la máxima exactitud posible. Para ello resulta imprescindible recurrir a un testimonio tan riguroso y fiable como el que el arquitecto César Martinell —amigo de Gaudí y visitante habitual del maestro en su obrador de la Sagrada Familia entre 1915-1926— incluye en su libro Gaudí: su vida, su teoría, su obra. En él se recoge, con literal exactitud, una declaración expresa del arquitecto Jaime Bayó afirmando que Jujol entró a formar parte del equipo de Gaudí cuando él —Jaime Bayó— «lo tenía como alumno en la escuela». A través de las actas de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona puede comprobarse como la circunstancia señalada sucedió durante dos cursos de la carrera: 1902-1903 y 1904-1905 en los que Bayó explicaba las asignaturas de Hidráulica y Máquinas y motores, respectivamente, asignaturas en las que Jujol obtendría las calificaciones de «sobresaliente» y «notable». Resulta preciso subrayar que Jaime Bayó —que llegaría a ser catedrático de Cálculo de estructuras y sería junto con Gaudí el autor de los complicados cálculos que la peculiar estructura de La Pedrera exigía— en aquella declaración a Martinell no se refiere a una fecha, dato que puede «bailar» fácilmente en la memoria, sino a un hecho concreto: «cuando lo tenía como alumno en la Escuela». Así, en el caso más desfavorable, 1905 representaría el año límite para el comienzo de la relación Gaudí-Jujol, lo cual apoya la hipótesis, confirmada mediante una simple percepción visual, de la participación, ya desde un principio, de Jujol en la reforma de la Casa Batlló. Existe, además de esto, un documento gráfico —expuesto públicamente en Barcelona, Tarragona y alguna otra ciudad en 1999 con motivo del cincuenta aniversario del fallecimiento de Jujol— que podría dar lugar a pensar que ya en 1903 pudo producirse este encuentro entre el maestro y su joven colaborador. El dibujo aludido, titulado, fechado y firmado por Jujol en 1903, se refiere a una parte de las nuevas instalaciones llevadas a cabo con motivo del traslado del Ateneo Barcelonés al palacio Parelleda de la calle Canuda, trabajo realizado bajo la dirección del arquitecto Josep Font i Gumá en unos años en los que Jujol se encontraba como ayudante en su estudio.

Siempre se ha sostenido que la persona que hizo las presentaciones personales de Jujol a Gaudí fue el doctor Pere Santaló, conspicuo ateneísta y antiguo amigo de los Gaudí, padre e hijo; así mismo, que Santaló acompañaba a Gaudí en buena parte de los desplazamientos que el arquitecto realizaba a pie hasta el Oratorio de San Felipe Neri, situado más allá de la catedral y que cualquiera de los itinerarios lógicos, en estos desplazamientos, pasaría por las inmediaciones de la calle Canuda donde se encontraba el nuevo Ateneo, en obras entre 1903 y 1906. No sería, pues, extraño que con motivo de alguno de estos paseos Santaló y Gaudí visitaran tales obras, dando ocasión así al encuentro entre Gaudí y Jujol que según la fecha del dibujo podría haberse producido a partir de 1903, máxime, cuando —según Bassegoda— la presentación se hizo en los locales de dicho Ateneo.

En cualquier caso, como señala Ráfols en su libro de 1928, Gaudí sintió desde el principio —¿1905? ¿1903?— «una fe absoluta» por el colorismo de Jujol, siendo citado por el propio Ráfols como el autor —sin lugar a dudas— de los plafones y decoración de los intradoses de cupulines de la sala hipóstila del Parque Güell. Dentro de este recinto corresponden también a Jujol la mayor parte de los revestimientos cerámicos del banco ondulante de la explanada superior, atribución clara no solamente por motivos estilísticos sino por la «firma-logotipo» que el propio Jujol dejó incisa en algunas piezas cerámicas cuya decoración y cocción se haría en Palma de Mallorca durante algunos de los períodos en lo que ambos permanecieron en esa ciudad con motivo de las obras de restauración de la Seo Mallorquina, y que —por lo que se refiere a ciertas pinturas jujolianas— produciría alarma y escándalo en parte de los miembros del capítulo catedralicio.

Además de sus intervenciones en el Parque Güell y en la Catedral de Palma, Jujol participó en dos de las obras más destacadas —y sin duda más personales e independientes— de toda la producción gaudiana, las casas Batlló (1905-1906) y Milá (1906-1912), situadas muy próximas entre sí y dentro también del nuevo ensanche barcelonés. En ambas, la participación de Jujol es múltiple y fácil de identificar ya que los estilos y lenguajes del maestro y ayudante resultan siempre claramente diferenciados. Detalles de carpintería y ebanistería presentes en la Casa Batlló coinciden, además con detalles análogos del mobiliario que Jujol diseñaría para su propia vivienda, una vez que contrajera matrimonio con su prima Teresa Gibert. La aguda sensibilidad y novedad conceptual, jujolianas, se advierten así mismo en el revestimiento, realizado con discos cerámicos y fragmentos de vidrio, que representa el gran retablo abstracto de la fachada, una de las piezas más interesantes de todo el arte europeo del siglo XX.

La idea de esta fachada en lo que tiene de simbólica —si como parece está relacionada con los desfiles de carrozas del carnaval frente a la casa— habría que atribuirla seguramente a Gaudí, responsable único de la obra, pero la realización, tan libre y rupturista como todo lo que resuelve personalmente Jujol, lleva su sello inconfundible. También el revestimiento de las chimeneas de la cubierta, claramente emparentado con el tratamiento de la fachada, procedería de la misma mano. Sin con ello pretender ningún juicio de valor —y partiendo del convencimiento de que Gaudí, Jujol y Picasso representan los tres más destacados artistas españoles de los últimos cien años— habría que tener en cuenta que en 1905 alcanzaba Gaudí sus cincuenta y tres años de edad lo que frente a los veintisiete de Jujol suponía, como hecho puramente objetivo, el encuentro de dos generaciones sucesivas —de dos mundos artísticos, podría decirse— de un carácter claramente decimonónico, el del maestro, quien al margen de su portentosa capacidad para la creación plástica y por el simple dato cronológico ofrecerá una componente próxima a un cierto victorianismo «Arts and Crafts» (un movimiento contestatario también, en su momento) por más que en La Pedrera aparezca únicamente en pequeños y muy concretos detalles de diseño. Podría resumirse que, en relación con sus ideas estéticas, Gaudí se encuentra polarizado entre un victorianismo, en todo caso absolutamente personal, y la «libertad» —aunque resulte paradójico— que le confiere en este sentido su apoyo en la geometría así como la estrecha relación, pocas veces desmentida, que establece en sus obras entre la estructura, forma y espacio. Jujol por el contrario, con su espontaneidad casi absoluta, su total independencia y falta de compromisos y ataduras, con su desaforada búsqueda del color «como salsas que se mezclan y cohetes que estallan», representaba aquel contrapunto de libertad y «locura» que el Gaudí reflexivo y riguroso tal vez estaba necesitando. En la mayor parte de los techos de La Pedrera y en lo más rupturista y creativo de las increíbles esculturas en hierro forjado que suponen los balcones y barandillas de la fachada principal, se acusa de forma inequívoca la presencia de Jujol —un Jujol que no sólo aparece como su colaborador más destacado y reconocible sino, incluso en el plano personal, mostrando al maestro cómo era posible ignorar la norma— algo tal vez tan decisivo para aquella evolución gaudiana que a partir de ¿1903? ¿1905? iba a darse de un modo tan claro que «salta a la vista» para todo aquel que se encuentre dispuesto a aceptar la realidad al margen de prejuicios e ideas preconcebidas.