CVC. Gabriel García Márquez. Obra

Por Luis Miguel Madrid

	A los cuarenta años de edad, con la misma claridad con la que José Arcadio Buendía, a los cuarenta años de edad, reveló a sus hijos el descubrimiento «de que la tierra era redonda como una naranja» (p. 13)¹, Gabriel García Márquez mostró al mundo la novela de su vida, que resultó ser un hallazgo excepcional repleto de círculos y simetrías hábilmente estructuradas en un entorno de dualidades e imágenes reflejadas en sí mismas. Y también de contradicciones, casi siempre transitando por los terrenos sin dueño del humor y la tristeza de un mundo por nacer. Las reflejó en las casi 500 páginas que a los cuarenta años de edad entregó a la Editorial Sudamericana con el título de Cien años de soledad descubriendo que la literatura era redonda como una naranja. Mucho antes lo había intentado un columnista de 17 años con el mismo nombre y el oficio aún sin diseñar. Desde «El Rascacielos»² de Barranquilla comenzó a encontrar un sentido a ese sentimiento que se desbordaba y que le sirvió para acabar las primeras entregas deshilvanadas de aquella idea: La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora, y algunos de los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande, donde quedaron reflejados en forma de libro algunas de las historias, personajes y ambientes del borrador que por entonces se llamaba aún La casa.
	El argumento final de Cien años de soledad está configurado como un universo sin referencias. No se diseñó una definición tangible del espacio y el tiempo, la concreción de sus datos baila alrededor de la ilusión o la indefinición. Macondo nace de un sueño y también tienen la apariencia de sueño los viajes que se realizan a su exterior. No hay apenas datos de los lugares que recorren José Arcadio, Úrsula, Aureliano Segundo; dónde suceden las guerras del coronel o Melquíades adquiere sus conocimientos. Sabemos que hay sucesos fuera pero la fuerza que arrastra los lugares y momentos al centro del círculo de Macondo es mayor: «el tiempo no pasaba... sino que daba vueltas en redondo» (p. 285). Y sucede así porque en realidad nada importa demasiado, se trata de una espera triste a un Godot que finalmente llega. Por ello, es una historia por entregas donde todos los factores impuestos por la realidad no dejan de ser más que esbozos genéricos y no tienen más valor que la portada de cada uno de los argumentos que suceden en particular a modo de metáforas individuales de cada una de las caras de la tristeza que García Márquez supo reconocer en el Caribe. La muestra más característica surge quizás del personaje más emblemático: «Aureliano había llorado en el vientre de su madre» (p. 20). La soledad, igual que el mundo en el que habita, también es circular y tan solo la muerte puede quebrar su alambre. Así sucede en el caso del sueño de los cuartos infinitos de José Arcadio, la mortaja de Amaranta o los pescaditos del coronel. Afortunadamente su resolución, es decir, la muerte, no es tratada como un mal mayor, a sabiendas de lo poco grande que por esperar queda.
	Incluso la felicidad predestinada está vetada en la penitenciaría de Macondo; una mala interpretación de las barajas dirige la bala que mata a Aureliano José, que debería haber conocido la felicidad y haber muerto de viejo en los brazos de Carmelita Montiel. Para provocar una visión paralela en la evolución literaria y argumental, García Márquez parte de una maldición a modo de pecado original, transformada en penitencia que abarca a la estirpe entera, la cual quedará marcada por la espada de la derrota, que impedirá a cada uno de los Buendía salirse del círculo vicioso de una tristeza solitaria. El conformismo y la frustración son las características que cada generación repite en sus actitudes ante la implacable vigilancia del destino amenazando con una justicia inevitable. Evidentemente, Cien años de soledad ha sido interpretada como una especie de parodia bíblica por diversos críticos que, como Julio Ortega³ encuentran un paralelismo estructural con el mito de Adán y Eva al observar sus elementos básicos (prohibición, vida virginal, génesis, pecado, maldición, éxodo, apocalipsis...) de una forma totalmente clara y reconocible. De manera más esporádica, existe una sátira de la simbología cristiana: la virginidad, la santidad, la sexualidad, etc.
	La recreación mitológica abarca toda la tradición hispanoamericana, desde la antigüedad clásica, tradiciones africanas o autóctonas, incorporándolas a la realidad desde la sencillez de una estética en la que lo aparentemente mágico no es más que una muestra de la condición específica del mundo americano. La mezcla armoniosa de la fantasía mitológica y las narraciones legendarias y folclóricas resulta especialmente eficaz al transitar las historias de cada personaje como satélites bien hilvanados de la historia general de Macondo. Cada uno de estos personajes tiene una fuerza especial en su configuración, más basada en el poderío poético de sus acciones que en la perspectiva psicológica o descripción detallada de sus actos y características. La unidad y continuidad de los retablos se consiguen a través de personajes femeninos de la talla de Úrsula, Amaranta o Pilar Ternera, que a cambio de su escasa participación en iniciativas, guerras o negocios, marcan de una forma histórica el hilo de los acontecimientos.
	La expresión de la realidad de Cien años de soledad proviene de una lógica aldeana en la que se revuelven los recuerdos y la fábula sentimental, herencia de los años que pasó su autor en casa de sus abuelos en Aracataca. Es una manera de narrar que, como bien explica Teodosio Fernández⁴, relaciona el relato oral con la imaginación infantil, como testimonio de una mentalidad no coartada por el racionalismo y de la que era manifestación el realismo mágico. A ello se une la voluntad de crónica con estructuración novelesca, en cuyos argumentos históricos muchos críticos (S. Levine, A. Rama, E. Carballo, etc.) encuentran el fundamento de la novela. Tanto la interpretación metafórica sobre el universo latinoamericano como la que identifica la historia de Macondo con la condición humana no dejan de tener una sólida base fácilmente demostrable y compatible; la denuncia social, el imperialismo, la injusticia y la opresión comparten vida y páginas con la tragedia, el determinismo, la soledad, el pesimismo y la tristeza. Al fundir en un mismo redondel dos géneros, el poético y el narrativo, García Márquez consigue recorrer el mismo camino literario a través de dos senderos aparentemente antagónicos, los cuales se complementan para hilar un idéntico entorno circular. Por medio de la exposición poética se descubre el sentido y el sentimiento puntual de los personajes, aproximándolos al universo cotidiano de las percepciones y la intimidad. Para acceder a este destino, García Márquez se apoya en una gran variedad de recursos estilísticos que se alternan con el relato de acontecimientos, la descripción épica de sucesos y la narración objetiva enmarcada en un tiempo y un lugar. Sin embargo, son las teorías relacionadas con argumentos personalistas, poéticos y vivenciales las que van adquiriendo mayor consistencia y apoyo de la crítica, una vez superada aquella etapa donde la identificación y reafirmación nacional resultaba imprescindible y también cuando la distancia nos está mostrando graves contradicciones entre la actitud social y las propias manifestaciones de García Márquez (soledad es lo contrario de solidaridad) y el fondo ideológico que se recoge ante la repetida negación de un cambio a favor de la dignidad o evolución social hispanoamericana. Cualquier esfuerzo por cambiar el fatídico rumbo de la historia choca en los personajes de Macondo con un determinismo fatídico que por añadidura aporta pesimismo y dejadez escarmentada que se refugia en el silencio como mal menor.
	Por otra parte, las innumerables referencias biográficas parten de la voluntad obsesiva que García Márquez siempre mostró (desde su regreso a Aracataca, en 1944) por contar todas estas historias enlazadas de la casa donde vivió con sus abuelos hasta los ocho años. Tanta necesidad evocativa se traduce en la proliferación de elementos biográficos relatados de una manera descaradamente poética de la que ni él mismo se puede evadir, apareciendo como personaje que luce su mismo nombre. La imagen y las propias declaraciones de García Márquez se identifican de una forma más directa con esta nostalgia mítica y las permanentes referencias a su infancia, el importante papel de su abuelo, el coronel, y las historias que de niño fue escuchando y que sin duda fueron los cimientos con los que su imaginación levantó de nuevo aquella casa para que se recordara siempre. El extraordinario éxito alcanzado por la novela desde su aparición se debe quizás al momento propicio de su publicación, cuando toda Hispanoamérica necesitaba con urgencia escapar de los modelos europeos y las referencias propias, ya suficientemente anquilosadas. Por supuesto, de nada serviría el oportunismo si Cien años de soledad no estuviera bien cubierta por una técnica que su autor dejó madurar, desbordada de imaginación y recursos, utilizándolos con precisión y suficiente ambigüedad sobre una estructura compacta gracias a una simetría que se apoya en dualidades temáticas y formales.
	Las fórmulas para aderezar ese entramado poético disfrazándolo de historia son la magnificación de acontecimientos hasta emparentarlos con el mito, el empleo sistemático de lo fantástico en el mismo plano simbólico que lo real, la utilización de técnicas de enumeración y exageración con intención irónica y humorística y sobre todo, el uso de metonimias y metáforas que desde la naturalidad de un planteamiento igualitario entre lo real y lo referido remueve la conciencia estructural de la novela. Para fijar esta fórmula estilística, García Márquez recurre a la reiteración permanente del método, con lo que el lector termina identificando un plano único con un estilo definido y original. Es por tanto esa nueva redistribución de los factores, la utilización contradictoria de elementos y la configuración poética del relato lo que a nuestro entender da la consistencia a esta obra, más allá del célebre comienzo: «Muchos años más tarde, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano...», cuya estructura ya existía en Pedro Páramo: «El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche que la dureza de su cama lo tuvo despierto»⁵. O el igualmente célebre final, cuando Aureliano Babilonia descubre que los manuscritos de Melquíades contienen toda la historia de la familia Buendía y que tanto recuerda al pasaje de La Ilíada en el que Elena teje un tapiz que resulta reflejar escenas de la guerra de Troya. Por otra parte, García Márquez ha sabido aglutinar las características de lo que se llamó realismo mágico, abrigado por «la imaginación desbordada de los esclavos negros africanos con la de los nativos pre-colombinos y luego con la fantasía de los andaluces y el culto de los gallegos por lo sobrenatural»⁶ que se respira en el Caribe, describiéndola como allí se ve, con la parsimonia y templanza necesaria para poder decir, muchos años más tarde: «lo escribí como se escriben los versos, palabra por palabra»⁷.
	Notas: Gabriel García Márquez. Cien años de soledad, Barcelona: Mondadori, 1999 (2.ª ed.). Burdel de cuatro pisos en Barranquilla, donde GGM tenía alquilado un cuartucho en la época que escribía la columna «La Jirafa» para El Heraldo. Julio Ortega, «Gabriel García Márquez: Cien años de soledad» en Nueve asedios a García Márquez, ed. de Pedro Lastra, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969. Teodosio Fernández, «Entre el mito y la historia: Las últimas obras de García Márquez», en Congreso Gabriel García Márquez: Quinientos años de soledad, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1997. Juan Rulfo. Pedro Páramo, El llano en llamas y otros textos, Barcelona: Seix Barral Editores, 1983. Gabriel García Márquez. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. El olor de la guayaba, Bogotá: La Oveja Negra, 1982. El olor de la guayaba, op. cit.

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