CVC. Gabriel García Márquez. Obra. Entorno literario

Por M.ª Ángeles Vázquez

	No se puede explicar la tendencia de la narrativa latinoamericana del pasado siglo en la que se inscribe García Márquez sin tener en cuenta la influencia que sobre ella ejercen las vanguardias artísticas europeas de los años veinte. El positivismo decimonónico se tambalea alrededor de 1914, pero será durante la Primera Guerra Mundial y la revolución rusa de 1917 cuando entre en clara crisis.
	Marinetti en 1909 publica el Manifiesto Futurista, y Picasso y Braque desarrollan el cubismo. A lo largo de la década de los 20, los movimientos vanguardistas rompen completamente con la tradición, proliferando de una manera abrumadora diferentes ismos: futurismo, cubismo, creacionismo, dadaísmo, ultraísmo, surrealismo... Será este último uno de los más reveladores para la literatura hispanoamericana. André Bretón publica en 1924 el Manifiesto surrealista, por el que se promueven las manifestaciones del sueño y el subconsciente colectivo, ejemplificadas en los mitos, y en definitiva en el folklore popular. Esto nos conduce a lo mágico y lo maravilloso buscado dentro de la vida real y en las contradicciones que ella ofrece. García Márquez es uno de los escritores que evidencian este fenómeno hasta sus últimas consecuencias. Así lo afirma también Mario Vargas Llosa cuando declara que la literatura hispanoamericana procede en gran parte de las Crónicas de la conquista de América y que su manifestación más clara se refleja tanto en la obra de Carpentier como en la de García Márquez «...porque en las Crónicas hay esa confusión de lo real y lo maravilloso, del mundo objetivo y el mítico o legendario»¹. Textos como Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes del narrador peruano José Durand o el navegante florentino Antonio Pigafetta² de García Márquez, describen la alucinación y sorpresa de los cronistas españoles del siglo XVI ante la visión que les ofrece no sólo la geografía americana, sino su extraordinaria cosmogonía cercana a la más pura fantasía poética de Alfonso Reyes. Esta mixtura de tradición oral y mitos presentes en la civilización americana como parte de su bagaje histórico y cultural contribuye a la creación de una literatura proclive a la abundancia de elementos imaginativos insertos siempre en su realidad más cercana.
	Evolución literaria: Grupo de Barranquilla³ Tras la importancia de la narrativa de vanguardia nacida en México y Argentina y contra la pacatería y engolamiento de la producción narrativa del departamento de Caldas en Colombia, se desarrolla un importante movimiento cultural en Barranquilla (llamada Capital del Atlántico) que se desenvuelve con más fuerza que en Bogotá, por ser ciudad portuaria y por tanto de tránsito y apertura. La aparición en esta ciudad de la revista Voces en 1917 propicia que se introduzca una vanguardia autóctona⁴en Colombia (especialmente en la zona costeña) que genera el desarrollo de la obra de autores como Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas, Alfonso Fuenmayor o el mismo García Márquez⁵. Simultáneamente, en Bogotá surge Los Nuevos, grupo de intelectuales que forman la revista del mismo nombre, donde escritores dispares se expresan marcando nuevas tendencias, que finalmente no consiguen cimentar en la literatura colombiana. Toman como referencia a poetas hispanoamericanos, comoVicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, César Vallejo, etc; y españoles como Federico García Lorca y Gerardo Diego (aunque la influencia española se evidenciará en los años 40): Es el colombiano José Félix Fuenmayor (1885-1966) —precursor de la narrativa de la época— el orientador e ideólogo del inicio del Grupo de Barranquilla. La influencia que ejerce en García Márquez es significativa, puesto que contribuye a la formación literaria temprana de nuestro autor. La llegada del librero catalán Ramón Vinyes a Barranquilla en 1914 es el germen que produce el desarrollo del grupo y el nacimiento de la revista Voces, que difunde textos renovadores tanto en narrativa como en poesía, abriéndose a nuevos valores europeos, latinoamericanos y colombianos. Deja de publicarse en 1920, pero la raíz permanece y las reuniones en la librería de Vinyes siguen cumpliendo su papel preponderante en la expansión cultural de Barranquilla. La difusión de la literatura norteamericana y especialmente la de William Faulkner (del que traducirán sus textos) será de gran influjo en el grupo de narradores de los años 40, configurado ya el Grupo de Barranquilla. Lo que se pretende y consigue es deshacerse de las pautas europeas para crear una literatura con timbre propio que traspasará las fronteras latinoamericanas.
	Nueva novela⁶ y otras etiquetas: el boom Con los escritores que comienzan a publicar en los años 40 ya se observa una profunda revolución literaria en la narrativa Así, hallamos a Adolfo Bioy Casares (Argentina, 1914-1999), Alejo Carpentier (Cuba, 1904-1980), Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899-1974), o Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909-1994), que son también los que publican en los años 50 junto a una nueva promoción de escritores que presentan sus primeras obras, como Manuel Mujica Láinez (Argentina, 1910-1984), Juan Rulfo (México, 1918-1986), Carlos Fuentes (México, 1928) o Gabriel García Márquez (Colombia, 1927). Los escritores de este segundo impulso son —entre otros— los catalogados por la crítica como integrantes del boom, que aunque se despliega en la década siguiente, se instaura en el período anterior en una incesante búsqueda de formas expresivas que unifican su producción bajo la etiqueta de nueva novela. Su aportación más sobresaliente es Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y más tarde La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuentes; Rayuela (1963), de Julio Cortázar; Paradiso (1966), de José Lezama Lima; o Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez. Estos años son la etapa dorada de la narrativa latinoamericana y cuando se produce el fenómeno del boom hacia mediados de los años 60, provoca una presencia masiva de lectores con lo que la difusión editorial es especialmente relevante, sobre todo en Barcelona⁷.
	«Esta confluencia entabla una emulación renovadora, provoca una modernización técnica, aguijonea la inventiva e instiga a una productividad tan febril como avanzada (...)»⁸. Emerge por tanto una madurez creativa y una estrenada sensibilidad que posibilita al lector la elevación de sus criterios críticos y estéticos, y en la que se barajan nuevas formas de composición, como el denominado realismo mágico, término usado por primera vez hacia el año 1925 por Franz Roh, aplicado a la pintura neoexpresionista alemana. En 1927 Ortega y Gasset hizo traducir el libro del crítico para la Revista de Occidente que dirigía; y lo que en alemán era un mero subtítulo —Nach-Expressionismus (Magister Realismus)—, en español se tradujo como realismo mágico, que será más tarde precisado por Alejo Carpentier, aplicado a la literatura, en el prólogo a El reino de este mundo, en 1949, aunque lo designará como lo real maravilloso⁹, o aquello que subyace de las mitologías indígenas en la civilización occidental, mientras que en el realismo mágico la literatura realista se tiñe con los elementos mágicos de las cosmogonías americanas. Pronto Carpentier se distancia de los postulados surrealistas en cuanto a la naturaleza y origen de lo maravilloso, criticando la deformación que de la realidad provocan, tipificándolo en la obra de Dalí La persistencia de la memoria de 1931. Carpentier concluye con que el realismo mágico es un patrimonio natural de Latinoamérica. No obstante, en un caso u otro, tanto Carpentier como Uslar Pietri, responsables de estos hallazgos, «desconocían las diferencias, (...) habían tratado de referirse a una realidad y a unas manifestaciones artísticas caracterizadas por la presencia de lo maravilloso, por la supresión de las trabas de la razón y la lógica»¹⁰. Estas tendencias se emparentarán —de algún modo— con la literatura fantástica.
	Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti ya comienzan a recuperar e incorporar mitos en su obra literaria, pero es García Márquez quien los populariza, convirtiéndolos en referentes permanentes del imaginario latinoamericano. Advertimos por tanto cómo por ejemplo las leyendas orales de carácter campesino se unen a técnicas narrativas muy variadas, como el folletín y el melodrama. Así lo declara Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera: «Florentino Ariza repasaba casi de memoria los folletines ilustrados..., y los dramas tantas veces releídos cobraban su magia original cuando él sustituía a los protagonistas imaginarios por conocidos suyos en la vida real»¹¹. La experimentación lingüística como preocupación estilística por mostrar la parte de la naturaleza extraordinaria como experiencia usual, y la capacidad que tienen las obras de los escritores del boom para fragmentar, rehacer o transformar su pluralidad cultural y social, los convierte en hábiles narradores que llegan incluso a crear géneros literarios heterogéneos donde literatura, mitos, cultura e historia se entrelazan, como se observa en Arguedas, Roa Bastos, Lezama o García Márquez. La creación de universos propios dentro de la observación del propio texto, para inventar una realidad individual y alcanzar los estratos más profundos de ésta, posibilitan la creación de novelas que se vinculan a las diferentes formas de expresar su auténtico contexto dentro de una faceta inédita de lo maravilloso, lo fantástico o lo mágico con tenaces connotaciones ideológicas y culturales, y que marcan sin duda una etapa magnífica de producción literaria latinoamericana. Se establece por tanto una ruptura única: una nueva mirada al mundo, una actitud, una visión cosmogónica que integra un contexto que se internacionaliza para permitir que lo sobrenatural y lo insólito dejen de serlo y se inserten en la realidad.
	Notas Sol Alameda. Entrevista a Mario Vargas Llosa en El País Semanal, 218, Madrid (23 abril 1995). Describe criaturas extrañas como «un engendro animal con cabeza y oreja de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo». De La Soledad de América Latina, Conferencia Nobel, 1982. Jacques Gilard analiza en profundidad a este grupo. Ver «El grupo de Barranquilla» en Revista Iberoamericana, 128-129 (1984), pp. 905-935. Es decir, no influida por los ismos europeos que generalmente invadieron las vanguardias de otros países latinoamericanos. Véase el trabajo del crítico italiano Hugo Verani en su estudio Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma: Bulzoni Editore, 1986; aunque Verani casi circunscribe su trabajo en la literatura que se desarrolla en Bogotá. En las páginas finales de Cien años de soledad se cita a los componentes del «Grupo de Barranquilla» y al «abuelo sabio» Ramón Vinyes «a quienes les cambió por libros los trompos y las cometas». En 1964, el crítico Ángel Rama publica el ensayo literario «Generación de medio siglo» en la revista uruguaya Marcha. Aquí aplicará la locución «nueva novela». Lo hace también Carlos Fuentes en 1965 en su ensayo La nueva novela hispanoamericana. Posteriormente aparecerá el término boom. Visto desde casi 40 años más tarde, la crítica lo localiza a partir de la publicación de Vargas Llosa de La ciudad y los perros, de 1963, que el año anterior había conseguido el premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral. Saúl Yurkievich. A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona: Muchnik Editores, 1984, p. 25. Término que procede del surrealismo francés de Bretón y Mabille. Teodosio Fernández, «La narrativa de Miguel Barnet: Historia de gentes sin historia» en Lo real maravilloso en Iberoamérica, edic. de José Ignacio Úzquiza González, Actas del I Simposio Internacional de Literatura Iberoamericana, Cáceres, 19 al 22 de noviembre de 1990, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1992, p. 188. Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, Barcelona: Editorial Bruguera, 1985, p. 211.

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