CVC. Gabriel García Márquez. La imagen de García Márquez

Por César Cuadra

	Más allá de ese lugar común que es recurrir al tiempo transcurrido, no podemos dejar de advertir cómo nuestra percepción de los cambios está hegemonizada por una nebulosa de circunstancias que en la práctica resulta francamente imposible o muy difícil de atravesar. De aquí lo paradójico que resulta comprobar que muchas veces los cambios más radicales transcurran de un modo tan imperceptible, que incluso no llegamos siquiera a reparar en ellos. Y a su vez, aquellos que se nos presentan como una verdadera revolución, muchas veces apenas dejan un rastro en las secretas leyes de la historia. Quizás por esto nos resulta tan reveladora la aproximación que hiciera Mario Vargas Llosa a la situación de la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Para el novelista peruano la literatura —y en particular la novela— vive por esos años un momento de extraordinaria agitación y empuje creativo, de liberación y gran vitalidad, donde la intensidad llega a afectar incluso a la naturaleza del lenguaje de la novela. Con su habitual eficacia Vargas Llosa estampa esa percepción en la archiconocida frase de que la novela que se escribía en Latinoamérica «ha dejado de ser latinoamericana y liberándose de esa servidumbre ya no sirve a la realidad; ahora se sirve de la realidad».
	Nacía pues una nueva frontera para el relato y se despachaba al pasado toda dependencia de tipo realista o naturalista. No es difícil advertir que aquí está el punto de arranque de la aventura narrativa garcíamarqueana, pues en ella es posiblemente donde mejor se exprese el ansia de liberación del yugo de la realidad, donde mejor se encarnen los gritos de rechazo a una modernidad evasiva al mundo latinoamericano. En plena crisis de la edad industrial la narrativa de García Márquez muestra quizás mejor que ninguna otra su resistencia a ella por medio de una estética premeditadamente evasiva, ideología que, como se sabe, marcará gran parte de la producción novelística de la segunda mitad del siglo XX.
	El hundimiento de las estéticas realistas vino acompañado por una especie de renacimiento en la narrativa latinoamericana: era el triunfo del imperio de la autonomía del discurso y la obra respecto de los relatos referencialistas y miméticos precedentes. Es en oposición a esos realismos reales o referenciales que emerge el llamado realismo mágico, ése que «ya no sirve a la realidad» sino que «se sirve de la realidad». No fueron pocos, como se sabe, los que abrazaron esta bandera. Sin embargo, vale la pena no perder de vista que la emergencia de lo real maravilloso en la literatura latinoamericana (bautizada así por Alejo Carpentier) se vivió fundamentalmente en los países con escaso desarrollo industrial, es decir, en países cuya organización económica y social era prácticamente agraria y rural. Debe distinguirse, por tanto, de los surrealistas, que también exaltaban lo maravilloso, ya que éstos lo hacen desde un contexto económico y social distinto, donde su plataforma de lucha se dirigía hacia el mundo mecanizado propio de las relaciones urbanas de la sociedad industrial. Debemos recordar, incluso, como lo hace Jean Franco, que la propia expresión real maravilloso ya era usada en Europa desde hacía varias décadas, por el futurista italiano Massimo Bontepelli¹.
	Sin duda fue necesario esperar unas cuantas décadas para acercarse con cierta perspectiva a ese vuelco discursivo, o mejor, a esa re-estetización de la narrativa latinoamericana. En este sentido, hoy es posible reconocer, por ejemplo, que el realismo mágico fue, junto a otros modelos, el motor que posibilitó la vindicación de la imaginación como forma de conocimiento o de acercamiento a las cosas. Y establecer que eso mismo posibilitó un fuerte debilitamiento de las anteriores formas de conocimiento de las cosas. O sea, el realismo mágico, en sincronía con su tiempo, supo profundizar en la problematización del objetivismo y el referencialismo del discurso, y en un sentido particular, en toda forma de verosimilitud (con toda la cadena de conceptos y percepciones asociadas a esa categoría estética). Se apreciará que el efecto de esto —sin duda revolucionario— es el que permite comprender la brecha abierta entre realidad y literatura en el suelo de la narrativa contemporánea latinoamericana. Así se explica, por ejemplo, el que alguien pueda decir por ahí que «la literatura es mejor que la vida»² o más específicamente, como lo hace Santiago Mutis, decir que es mejor «sobre todo si podemos contar con el estilo de García Márquez, por las cosas que nos suceden en ella»³. Son estas opiniones las que mejor ilustran lo que sucede en torno a estas prácticas discursivas. Porque en realidad, además de la discusión en torno a la oposición entre literatura y vida lo que ahí se plantea es una cuestión de una determinada economía de los placeres en la modernidad (el que sostiene a la lectura, no lo olvidemos). Pero también se plantea una profunda inquietud hacia los contenidos de la experiencia estética. Ahí aparece de un modo algo oblicuo la pregunta por la naturaleza de esa experiencia, es decir, se plantea abiertamente la paradoja que opera entre la realidad literaria y la extraliteraria en la edad moderna, pues para Santiago Mutis, lo literario es aquello que no se da en la vida, y además, esto es en García Márquez «minucioso y preciso, realista y asombrosamente concreto»⁴. No cabe duda pues que el autor de Cien años de soledad había encontrado una manera eficaz de volver problemático todo el campo de aquello que creíamos claro y bien definido entre realidad y ficción, entre literatura y vida, etc. El colombiano había logrado de esa manera confrontarnos y devolvernos a la radicalidad del problema de todo realismo, aunque correrá el riesgo complementario: quedar encerrado en el nominalismo.
	Aquí abrimos un paréntesis para ilustrar algo de todo esto. Tomemos, por ejemplo, las palabras pronunciadas por el rey Carlos Gustavo de Suecia en diciembre de 1982 en el momento de la entrega del Premio Nobel a García Márquez. Nadie podía estar en desacuerdo con ellas puesto que en realidad expresan brillantemente lo que en aquellos años estaba en la atmósfera y en la percepción colectiva sobre la narrativa garcíamarquiana. Este premio, dijo el rey, se le entregaba por «sus cuentos y novelas donde lo fantástico y lo real se funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y los conflictos de un continente». Se aprecia que más allá de adherir o no a esa breve y exótica referencia, lo que ahí se estaba diciendo era exactamente lo contrario a los postulados del realismo mágico. Es decir, se hablaba de un universo poético que refleja la vida y conflictos de un continente, de modo que invirtiendo los papeles, aquí no es la realidad la que sirve a la novela sino que es la novela la que sigue siendo encadenada a la realidad. Se aprecia que los riesgos de reducir las contradicciones o disolver las paradojas, es lo que acecha a toda lectura, más si se trata de la obra de García Márquez, donde siempre nos estamos enfrentando, como en esos antiguos viajes míticos, a las Escila y Caribdis que aquí se llaman realidad y literatura o realidad y ficción, como si fueran bestias que acechan y esperan a todo lector cuando quiere ir más allá de las aguas del relato. Es contra nuestras propias ilusiones que debemos librar estas batallas, pues ellas, al igual que aquellas bestias míticas, no descansan hasta no haber destruido a sus presas. En nuestro caso se trata de no perecer ante eso que tan modernamente hemos construido como realidad. Sin estas batallas resulta impensable e inimaginable esto que hemos venido aludiendo en torno al realismo mágico. Se cierra el paréntesis.
	Llegamos, pues, a uno de los núcleos de la modernidad literaria de la obra garcíamarquiana. Porque no cabe duda que en su pertenencia a esa forma de vivenciar el lenguaje literario como metáfora de las cosas ⁵, se encuentra la materialidad elemental de la edad moderna. Se tendrán que esperar nuevas condiciones de plausibilidad para que el lenguaje llamado literario que ya se escribe de otra manera sea leído de otra manera ⁶, en su multidimensionalidad, en su doble articulación, en su actividad, en fin, en todo aquello que han empezado a mostrar las actuales corrientes posteriores al formalismo y se asocian a los discursos de la posmodernidad. En un sentido análogo puede hablarse de esa vía de escape de la era industrial, que es la vuelta a un espacio rural y agrario donde las relaciones humanas aparecen descontaminadas del envilecimiento ideológico de la edad moderna. Toda la obra de García Márquez realiza el esfuerzo brutal por devolverles a los hombres su capacidad de asombro, por re-encantar el mundo cotidiano, por re-ligar a los hombres entre sí, sin más apoyo ideológico que el que el de la propia estética moderna. Quizá por esto hoy podamos advertir con tanta claridad que esos esfuerzos se inscriben en un suelo que se hunde, pues en la medida en que la seducción —que es la que hace descarrilar al yo— alcanza mayor eficacia, mayor es el cautiverio del lector en la metafórica y autónoma realidad retórica del relato. Aquí resuenan de golpe las palabras de Jorge Guzmán cuando al hablar de Cien años de soledad dice que es «una narración que no está controlada por la religión, ni por una determinada idea restrictiva de realidad, sino por la lengua latinoamericana, (...) lo que el libro contiene no requiere justificación»⁷.
	La metáfora, la autonomía y la autorreferencia viajan juntas en nuestra modernidad literaria. Todas estas marcas se alimentan de lo mismo: de una fractura en la forma de vivenciar el lenguaje (y en él del mundo). Es por esto que lo que llamamos realismo mágico no sólo nos muestra la precariedad y el ilusionismo de los realismos precedentes, sino también, bajo un renovado idealismo, nos devuelve al sueño que el viejo Platón puso en las conciencias occidentales cuando decidió expulsar a los poetas de su República por considerarlos mentirosos. Quizás estemos condenados de antemano a este extraño juego de repeticiones. Quizás no tengamos más opción que expandir imperecederamente el campo de acción de un mundo cuyos espejos no terminar de multiplicar esa misma imagen fragmentada, autorreferente y esquiva que nos mantiene cautivos en nuestras soledades.
	Notas: Massimo Bontempelli, «La aventura novecentista», (Florencia 1938), en Jean Franco, Historia de la Literatura Hispanoamericana, Ariel: Barcelona, 1981, p. 361. Santiago Mutis, «Gabriel García Márquez ¿un escritor para niños?» en Metáfora, 11, Cali (mayo 1997) pp. 47-49. Nótese el contraste que hace el propio García Márquez: «Ninguna aventura de la imaginación tiene más valor literario que el más insignificante episodio de la vida cotidiana» en Mario Vargas Llosa, Historia de un deicidio, Barcelona: Barral Editores, 1971, p. 133. Santiago Mutis, op. cit. Idem. Sobre la condición metafórica de la obra garcíamarquiana, véase su entrevista «Cien años de soledad es una metáfora de América Latina» en Métafora cf. cit. pp. 47-49. Sobre las nuevas condiciones del discurso literario véase de César Cuadra «De revoluciones y Signos» en Revista Pluvial, 1, Valdivia, Chile, (primavera 2000), pp. 94-103. Jorge Guzmán, Diferencias Latinoamericanas, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1983, pp. 126-127.

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