Husserl y Merleau-Ponty acabaron durante la primera mitad del siglo XX con la ya desprestigiada figura del sujeto cartesiano al propugnar una epistemología proclive al sujeto, que no a ese mundo dado y aséptico llamado realidad. Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964) es el fundador de una epistemología similar, pero de estirpe literaria y profunda raíz rioplatense, la cual dota al mundo creado de características enigmáticas que un narrador en primera persona, normalmente ingenuo, comienza a adivinar durante el discurrir de su propia ilusión. No se trata, en sentido estricto, de una realidad fantástica (tópico tan manido a la hora de calificar la narrativa hispanoamericana y que Cortázar denostaba con vehemencia), sino de un subjetivismo fantástico; una fenomenología donde el narrador —espectador del cambio— nos confirma que la realidad sólo existe en virtud de la presencia de un sujeto cognoscente que se relaciona con un mundo susceptible de ser creado o recreado.

El espectador es siempre Hernández, pianista itinerante del interior uruguayo y el litoral argentino, que en sus relatos trueca la posición central que ocupaba sobre las tablas por la de acucioso observador periférico.

La relación que se establece entre los narradores y personajes de la obra de Hernández, por un lado, y el mundo, de otro, está atravesada por la animación esotérica, apenas contenida por la membrana permeable de una modernidad que agoniza. Las metamorfosis fáunicas o la cosificación de esos seres mediocres nos parecen reales. Y es así debido al clima de decadencia en que se desenvuelven, y por la coherencia entre éste y sus digresiones. Al mismo tiempo, el hombre de cabeza de cepillo, el cocodrilo, la mujer vacuna, las estatuas y las muñecas son hilarantes. Las reminiscencias freudianas son clarísimas, pero vernáculas y hasta parroquianas: el psicoanálisis en dosis medidas, como la risa que nos arrancan los relatos del escritor uruguayo, no deja de ser el estoque que descabella la falsa ilusión positivista y naturalista, el emblema literario del despuntar del postmodernismo en la orilla occidental del Atlántico.

Montevideo, al fin y al cabo, es una Viena repleta de divanes. Sin embargo, no encontramos en Hernández intención política alguna de hacer circular un manifiesto surrealista, ni tampoco la teatralidad —al decir nuevamente de Cortázar— de los epígonos de Breton.

Los objetos cotidianos cobran vida en la retina onírica de los personajes de Hernández. Las bombitas de luz eléctrica, las pantallas de malentendidos diseños art déco y las linternas, despiertan al fin del sueño positivista y también del letargo de proyectos taxonómicos demasiado ambiciosos. Son artefactos que representan la ruina de la revolución industrial; emblemas de cómo la quimera de la perfección científica no ha hecho sino ocultar las pulsiones más profundas del ser humano.

De esta manera, las salas de espejos, los socavones secretos, las horrorosas piezas de alquiler y las galerías de aparadores constituyen el ambiente en que los personajes vuelven a descubrir, como en el interior del útero, pulsiones primitivas, abandonadas tempranamente apenas acabada la niñez, sepultadas por la marea de artefactos civilizadores y la implacable socialización de impronta europea a que fueron sometidos. El Cocodrilo llama la atención de las señoras que se han acercado para comprar medias por el extraño hecho (según nuestras convenciones) de que es un hombre que llora. Y el tocador de objetos en la oscuridad del túnel de la quinta de Menos Julia (que contribuye a que el personaje del narrador abandone la escuela) es un ser que desafía la noción y adquisición de conocimiento proposicional y escolástico, en favor de métodos más voluptuosos.

De la legión de narradores rioplatenses considerados propulsores de la llamada literatura fantástica, Cortázar es el que parece tomar el relevo de Hernández con mayor naturalidad, seguido de cerca por la topografía de Onetti (el mayor tinte fantástico en la obra de este otro uruguayo es, precisamente, la atmósfera bochornosa de Santa María). El autor de Rayuela no sólo reconoció públicamente el influjo de Hernández en su narrativa sino que fue uno de sus máximos divulgadores en Europa.

Al igual que los de Hernández, los personajes de la obra de Cortázar no buscan resolver acertijos intelectuales sino que son presa de sus propias pasiones, prisioneros de su propia cotidianidad. «Demasiado parecidos a sus autores», podría añadir un comentarista unamuniano. Las claves son las mismas: caserones cohabitados por desconocidos que terminan tomándolos, alterando radicalmente la vida de sus moradores primitivos; animales salvajes o domésticos (tigres, conejitos) surgidos de la nada, que conviven con (o hacen malvivir a) las personas, pero cuya presencia extrae lo mejor y peor en ellas; y un sinfín de metamorfosis súbitas o implícitas y remotas, que acaban desenmascarando la neurosis de la existencia humana.

Para nuestro deleite, Cortázar tuvo por fortuna el tiempo de aumentar y bruñir su obra, amparado por la urbe parisiense o bajo los árboles frondosos de Saignon. En contraste, Hernández, el pianista, sólo pudo escribir en penosas condiciones. Incluso se cuenta que hubo de vender su piano para salir del apuro. Sepan sus lectores reconstituir su vida y peregrinaje por este sur de los mundos reales.

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