De la producción periodística cunqueiriana emergen a menudo sonrisas enigmáticas que fluyen con una ondulación semejante a la de Monna Lisa en el ensayo de Pater: la del agua de un río que se introduce, vagarosa, en un mar de divididas corrientes. El celebérrimo fragmento pateriano que describe a la criatura que de modo tan singular surge junto a las aguas, agudiza la fantasía literaria del fabulador gallego, quien en el artículo «Mestre Mateo» [La Voz de Galicia (LVG), 11 de marzo de 1953] imagina que el artista compostelano, como el pintor de Vinci, había aprendido a comparar las sonrisas en sus humanos rostros con los movimientos del agua en los remansos, y a curar la melancolía contemplando como un río discurre hacia el mar, que es el morir. Supone el creador de Mondoñedo, además, que Mateo había levantado el Pórtico de la Gloria de la catedral de Compostela a la imagen de un puente, debajo del cual fluía como un río la humana peregrinación. Y en este Pórtico, con evangelistas, apóstoles, profetas, ancianos del Apocalipsis y ángeles, el Maestro de nuestro particular Rinascimento ubica una de las sonrisas más fascinantes de la historia del arte universal: la del profeta Daniel, imperecedera y esperanzadora como las que reproducen los rostros de las figuras de Leonardo.

En las fábulas cunqueirianas encuentran cobijo otras criaturas que convirtieron su enigmático sonreír en un instrumento de salvación y de perdurabilidad, como el personaje del Ritratto d’ignoto de Antonello da Messina, a quien el versificador mindoniense dedica uno de sus poemas de Herba aquí ou acolá. Estas sonrisas actúan como un impulso imaginativo en las ensoñaciones literarias de Cunqueiro, y a través de ellas busca una respuesta ilusionante ante la comprobación de la difícil barrera que separa los dos mundos: el real y el imaginario, que el escritor casi siempre consiguió avenir en su producción, pero que con tanta dificultad concilió en su vida diaria. Así, en un comentario que realiza respecto de la obra de Wenceslao Fernández Flórez (La Estafeta Literaria, n.º 294, 1964), perfectamente aplicable a su creación, nos confiesa que las grandes divergencias entre lo real y lo soñado son las que ponen en nuestros labios una sonrisa. Esta filosofía nos ayuda a comprender por qué la criatura del «Soneto a un cabaleiro descoñecido, retratado por G. Cima da Conegliano, cun país ao fondo. De idade sua, XXXVI anos» (Nordés, n.º 4, Sada–A Coruña, 1981), carece de esta particularidad, y se nos presenta impregnada de un absoluto desaliento. Con toda probabilidad, las metáforas que utiliza para representar a alguien sumido en una profunda noche y convertido en sombra transcriben su propia situación en aquel momento, recluido en Mondoñedo dentro de una intensa soledad.

En su trayectoria literaria localizamos pocos textos imbuidos de desesperanza. El creador de Merlín y familia se integra en el grupo de pensadores que sustentan la poética del franco sonreír, aunque a veces esté revestido de melancolía, y que desaconsejan la amargura para ejercer la creación. Su arte, como el del genial Leonardo, se eleva por encima del absurdo de la condición humana, lo que le permite pronunciar la más clara afirmación del sueño y de la imaginación como origen de utopía y de esperanza, que el denomina «icarismo» en confluencia con el Renacimiento itálico. Su filosofía lo impulsa a expresarse en absoluto disentimiento con los artistas que se refugian en el desánimo, y a reconocer que la tristeza es una enfermedad que debilita el ser humano. No nos debe extrañar, pues, que proclamara su «entusiasmo icárico», un gozo literario que en su obra sintoniza con el discurso «utópico-mental» de Leonardo, en el cual gravitan las mejores sonrisas y las fantásticas máquinas voladoras del Renacimiento mediceo. A través de sus escritos descubrimos un contumaz deseo de reafirmar el sueño y la imaginación como fuente de un vuelo «icárico-leonardiano». Se trata de un vuelo imaginativo, a que el escritor y sus criaturas se aferran con todas sus fuerzas, aunque con el paso de los años este anhelo se vaya desprendiendo del entusiasmo utópico de los primeros momentos, para sumergirse en una profunda melancolía. Es el vuelo hacia la Edad de Oro: hacia la belleza, la poesía, la música, la pintura de Botticelli y Fra Angelico, cuyos cuadros están rememorados en algunas de esas historias mágicas que colman sus páginas con enanos, campanas que tañen bajo el agua, palomas que sobrevuelan tierras anegadas, o con naranjos que esconden princesas antiguas. En otros textos como Los naranjos (LVG, 15 de noviembre de 1953) este mismo vuelo nos eleva hasta los paisajes paradisíacos del naturalismo alegórico-religioso del artista de Vicchio, con vergeles atestados de flores y de frutos dorados; un paisaje edénico que muestra el espectáculo de la naturaleza inmerso en el origen celeste, y parece restablecer la armonía primigenia de un hipotético Paraíso Perdido, tan profundamente deseado por Cunqueiro.

Al comenzar estas líneas nos hemos referido a la influencia del  fatto musicale giorgionesco en el corpus periodístico del literato gallego, en donde percibimos la estela de los Studies de Walter Pater. El Concierto del Palacio Pitti, que Cunqueiro evoca en algunos de los artículos publicados en La Voz de Galicia, es un ejemplo típico de las muchas y enmarañadas variaciones melódicas en que Giorgione deja sentir el influjo de la música: el templar de los instrumentos, personas con rostros atentos, escuchando, a la espera de descubrir el menor intervalo del sonido musical, la menor ondulación en el aire, con los oídos y con los dedos refinándose infinitamente en su apetito de timbres delicados... No obstante, debemos precisar que nuestro creador utiliza el Concierto monódico del monje que pulsa las teclas de un clavicordio, mientras un seglar, colocado detrás de él, empuña el arco de la viola, y un tercer personaje parece esperar el intervalo preciso para comenzar a cantar, como preludio de las floridas polifonías que los concertadores de la orquesta pétrea del Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana van a ejecutar, cuando hayan templado sus instrumentos. De los instrumentos de piedra va a brotar una música aguda como un «licor caliente y vivificador», que resuena como «cristales que entre sí chocasen, o cual manos que pulsasen los sonoros hilos con que la luz del mundo está tejida» en el texto titulado Mestre Mateo. Suponemos, además, que el autor de Mondoñedo llegó a descubrir en la vívida audición del Maestro Mateo lo mismo que el Pater substrae del  fuoco giorgionesco: los interludios musicales de nuestra existencia. Esos instantes de inesperada felicidad en que la tensión de nuestra servil y cotidiana atención se relaja, esas mascaradas en que el ser humano juega a olvidar su vulgar existencia, disfrazado con vestidos antiguos de fantásticos bordados, similares a los que Giorgione se complacía en pintar. Son los trajes de máscara con que se visten las criaturas del autor de Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca; personajes soñadores, dotados de una imaginación extraordinaria, que convierten su fabulosa existencia en un sinfín de interludios musicales.

Las audiciones vivaces de su universo periodístico contrarrestan los ecos nostálgicos que despiden otros textos como «El pastor músico del Carpaccio». Estas líneas, publicadas en el Faro de Vigo y posteriormente recopiladas en el El descanso del camellero (Barcelona: Táber, 1970), sumergen al fabulador en una profunda reflexión sobre la soledad del poeta creador; sobre su propia soledad tal vez, pues se siente reducido, como el pastor del Compianto, a una figura «lejana y solitaria, frágil caña sonora en una montaña desnuda». En definitiva, en la creación de Álvaro Cunqueiro confluyen los alegros con los adagios, los tonos mayores con los menores, las melodías alegres con las armonías de signo melancólico, movimientos pausados que sintonizan su nostalgia con las soledades que el autor de Herba aquí ou acolá deja sonar in lontano en las maravillosas pautas de sus páginas.

Llegados a este punto podemos manifestar que los pintores del Renacimiento véneto constituyen un motivo recurrente de la creación periodística cunqueiriana: Cima da Conegliano, Carpaccio, Giorgione, Veronés, Tintoretto... Algunas de sus descripciones paisajísticas se nos presentan engalanadas con el fastuoso lenguaje cromático con que se expresaban estos artistas. De hecho, no nos parece inapropiado hablar de un arte pictórico de carácter veneciano en su producción, o de que el escritor pinta con la palabra intentando imitar las pinceladas doradas, púrpuras y violetas de los pintores de Venecia. Un número importante de los artículos publicados en La Voz de Galicia despiden el colorido otoñal del paisaje de Betanzos como si estuviera entretejido con los radiantes destellos tornasolados de Veronés, o con el lumínico claroscuro de Tintoretto. En Las luces (1 de junio de 1952), por ejemplo, ondea la luz de la cálida pintura veneciana en las viñas betanceiras, cuando todo es «oro, púrpura, ardientes violetas, esa lenta, acariciadora pincelada, como alargada por un ardiente deseo, del Veronés, y esa otra más fina, más ligera, más soleada, más añorante y sensual del Tintoretto». Y en estos escritos nos invita a diluir el apetitoso autumno veneziano en la sangre que corre por nuestras venas, para poder embriagarnos, aunque sólo sea por unos instantes, con una imaginación alegre y libre que nos permita acceder a esa existencia ilusoria que necesariamente debe aflorar sobre el automatismo cotidiano.

Son muchas las páginas del literato mindoniense que nos remiten al otoño, estación que se manifiesta con una extraordinaria gama de colores áureos. El fulgor autumnal favorece su ensoñación nostálgica por la Edad de Oro, por un Paraíso Perdido impregnado de ecos «antiguos» y «estables», leit-motiv de toda su obra. Esta rememoración también nos envía a la luminosidad de las gamas cromáticas de los cuadros de Piero della Francesca; una luz «hermosa», «clara», «impalpable» y «serena» —palabras extraídas del artículo antes mencionado, Las luces—, que llega a nuestros ojos como un resplandor y se posa en ellos como un «polvillo dorado y rosa» al igual que si Dios sacudiera sus manos creadoras. Durante su estancia en la corte de Urbino, el artista de Borgo San Sepolcro pintó cuadros extraordinarios que reflejan una poética nueva, expresada a través de la riqueza cromática y de los efectos lumínicos. Entre todas estas pinturas, se interesa de un modo especial por el díptico que reproduce las figuras de Federico Montefeltro y de Battista Sforza, maravillosa creación que podemos contemplar en los Uffizi de Florencia. Estos personajes aparecen en un primer plano, custodiados por dos Trionfi de colores impresionantes, de los cuales emana una fabulosa tonalidad poética que parece perpetuarse a lo lejos en el paisaje. Ríos y colinas cónicas, renovados constantemente, crean un país mítico, anegado en un colorido de paz y de moderación, que con toda probabilidad llegó a suscitar en el autor de Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas un sentimiento análogo al de la evocación de la Edad de Oro. Esta remembranza, que nuestro fabulador con tanto afán procura en su tierra gallega, lo autoriza a vincular los edénicos paisajes del maestro italiano con la policromía «verde, celeste, violeta y oro» de la marina de Betanzos.

Cunqueiro, sin embargo, manifiesta poco interés por la mensurabilidad geométrica del pintor umbro, esencia de clasicismo. Y en este sentido debemos añadir, igualmente, que el escritor gallego declara un firme rechazo por la creación de otro pintor del Quattrocento florentino, en donde la aspiración a la regularidad geométrica está expresada de un modo contundente: Paolo Uccello. En «Diario de otra guerra» (Arriba, 21 de abril de 1942), entre otros artículos, nos confiesa su aversión por los inmensos paneles que recrean la Batalla de San Romano. Su repulsa por estos combates de la «guerra futura» discurre paralela a la que siente por la cultura «laica» y «mecánica», deshumanizadora, que el escritor ve reproducida en Brave New World de Aldous Leonard Huxley, una utopía futurista asentada en postulados científicos que malograría la realización de una hipotética Edad de Oro. En su parecer, en el espectáculo que recrea el triunfo de Niccolò Tolentino sobre los senenses, el artista italiano prescinde de la grandiosidad heroica y convierte el escenario en un despersonalizado campo de batalla en donde se está librando, al margen de la emoción y de la historia, un tumultuoso combate que únicamente el ritmo del color intenso y dramático consigue organizar: caballos y guerreros acorazados que parecen autómatas, empalizadas de lanzas y enjambres de yelmos, arcos de ballestas, conos de trompas, cuernos y banderas flameantes sobre un fondo de cercados de flores y colinas repletas de soldados. En los años posteriores, corrobora su rechazo por estas contiendas de la guerra futura, saturadas de penachos multicolores, caballos polícromos y soldados mecánicos similares a robots que se lanzan desaforadamente a la lucha, fieles antagonistas de los condottieri soñadores que galopan por sus fábulas. El autor de Merlín y familia parece transmitirnos esta misma opinión en su versión al gallego del poema que Gregory Corso dedica al artista toscano (Flor de diversos, Vigo: Galaxia, 1991, pp. 105-106). Con todo, en los últimos versos de esta traducción late la ilusión de ser uno de los hombres de prata que portan estandartes roxos y longas lanzas, o un príncipe dourado en una de estas batallas: «¡Agora eu soño entrar nese combate! / Un home de prata nun cabalo negro cun estandarte roxo / e unha longa lanza e nunca morrer e ser eternamente / un príncipe dourado nunha batalla pintada».