Ambos autores deshacen, desmenuzan, transustancian lo que fue material mitológico, legendario o novelesco en una literatura de re-creación que exige del lector una pertinaz búsqueda de claves culturales, y una exploración constante de distintos sedimentos culturales que se entrecruzan, bifurcan y enredan. Sin duda hay entre Cunqueiro y Borges connivencias naturales que proceden de unos referentes culturales similares y de una cercanía cronológica y estética muy notable. Es decir, hay parentesco en la temática y en los materiales con que esa temática se elabora. A partir de aquí las diferencias son muy claras. La elaboración del texto borgiano se basa en las unidades de la tradición escrita, en la devoción por la sintaxis latinizante, por el vocablo culto, por la construcción intelectual neoclásica. El centro de gravedad de la obra de Borges es la crónica escrita; y su arquetipo espacial, la biblioteca que contiene las distintas variaciones de las crónicas, sus continuas reconversiones y resúmenes, sus posibles caleidoscopios. Cunqueiro, en cambio, es un autor enraizado en la oralidad. El término fabulador adquiere su pleno y cabal significado en la raíz etimológica,  fabulare, ‘hablar’. Y una visión conjunta, a la vez cronológica y analítica, nos confirma que la oralidad y la teatralización son los elementos característicos de su obra.

Los rasgos cunqueirianos

La primera época cunqueiriana, que coincide con los años de la II República española y el resurgir del galleguismo literario y político, nos deja ver a un Cunqueiro enfrascado en el hecho teatral, y en la lírica de tradición oral. La obra Xan, o bo conspirador. (Prólogo para unha traxedia) [‘Juan, el buen conspirador. Prólogo para una tragedia’], rescatada tardíamente de los papeles del pintor Manuel Colmeiro, y publicada por primera vez en 1978 (Grial, n.º 60, Vigo), procede de la escritura teatral de esos años de la República, coincidiendo con la estadía gallega de Federico García Lorca. Está escrita en 1933, y, según apuntan Pillado y Lourenzo es «un fragmento de corte surrealista, muy en la línea del teatro breve de García Lorca, hecho de ludismo sensual y voz profunda en la parábola» (O teatro galego, p.119). Hay, pues, en el estrato más hondo y antiguo de la obra cunqueiriana, una escritura teatral concentrada en el tiempo breve, lo que, a la vez que delata su raíz estética, lo sitúa en una órbita de constante modernidad. Este primer apunte vanguardista en el campo del teatro no está aislado. Junto a esta percepción teatral de los temas está su devoción por la lírica oral, en su rescate de la poesía trovadoresca, culminada en el poemario Cantiga nova que se chama riveira [‘Cantiga nueva que se llama ribera’] (1933), paralela a su constante exploración en los terrenos de la vanguardia: Mar ao Norde [‘Mar al Norte’] (1932) y Poemas do si e non [‘Poemas del sí y no’] (1933). Teatralidad irónica y vanguardia surrealista, visión caricaturesca, expresionista, casi esperpéntica, de los objetos y de los personajes, y al mismo tiempo adopción de un lenguaje lírico que procede de la oralidad, de los ritmos cantables, de las modulaciones de la voz. Lo medieval y renacentista reaparece con Elegías y canciones (1940). Este trasfondo lírico lo acompañará siempre, como confirma el poemario Dona do corpo delgado (1950); en esta obra el tono neotrovadoresco se amplía hacia territorios donde la melancolía y el tiempo añaden una nota personal y vivencial a la temática y al estilo. Reaparece el vanguardismo en su última obra lírica, Herba aquí ou acolá (1980) en donde si bien la base sintáctica es oral, la textura metafórica que se desarrolla está asentada sobre bases antinaturalistas: «queres pór unha ollada de seda no mencer» (‘quieres poner una mirada de seda en el amanecer’) o en tonos que mezclan el absurdo existencial y el desarraigo vital: «a mitade de ti morto sin enterrar / pra que a outra mitade se decate» (‘la mitad de ti muerto sin enterrar / para que la otra mitad se dé cuenta’).

En lengua castellana, valores homólogos a estos los podemos detectar en la obra de Valle-Inclán, desde La marquesa Rosalinda o los esperpentos, hasta las Claves líricas. Hay una forma de ver los temas, de mirar en los argumentos, de hablar de los personajes y de contar las historias en donde podemos encontrar a Cunqueiro y Valle-Inclán en episódica coincidencia. Una forma, tal vez, de ver el mundo con lentes galaicas y de referirse a él con un hábito estético donde se entretejen las hablas y registros que ambos gallegos exploran.

No es la única vía posible de exploración en la tarea de comparar a Valle y a Cunqueiro. Ambos tienen una doble y vigorosa filiación común con las dos corrientes principales de la modernidad estética del primer cuarto de siglo: el simbolismo francés y el expresionismo centroeuropeo. El primero se proyecta en la selección de los temas y el segundo en la forma de observar los entornos y de mirar los objetos: con la lente deformante del sarcasmo en el caso de Valle, y con el microscopio zumbón del mundo de rebotica en el de Cunqueiro. La semejanza en el tratamiento múltiple de lo literario, acumulando y entrelazando elementos líricos, teatrales y narrativos, es el resultado natural de estas características comunes.

Las etapas de posguerra

La oralidad, rasgo característico de la estética cunqueiriana, implica a su vez la modulación de la voz y el gesto, en tanto que obligadas para el fluir del discurso; pero también la necesaria construcción del oyente por parte del hablante para poder elaborar ese discurso de acuerdo con los códigos de lo oral. En la biografía cunqueiriana hay por lo menos tres componentes que explican esta maestría como un quehacer constante, nacido de la práctica. La condición de hijo de un farmacéutico —o, más apropiadamente, boticario— coloca al pequeño Álvaro en el espacio fabulador de la rebotica de Mondoñedo. La segunda etapa, que podemos cifrar a partir del año 1947, con su retiro en Mondoñedo y sus colaboraciones periodísticas en los diarios La noche de Santiago de Compostela, y el Faro de Vigo, de Vigo, compagina el artículo de periódico con las charlas en diversos círculos culturales. El tercer rasgo, y nada banal, es su constante condición de hombre radiofónico, a través de sus comentarios semanales en Radio Nacional de España en La Coruña. Estas colaboraciones abarcan cuatro grandes etapas: la primera de ellas, bajo el epígrafe general «Cada día tiene su historia», comienza el 4 enero de 1956 y llega hasta el 25 de septiembre del 57. La segunda, «El mundo y sus ventanas. Novedades de todo tiempo y lugar», va desde el 8 de agosto de 1960 al 26 de agosto de 1963. La tercera, «Andar y ver por Galicia», cubre el período del 3 de agosto de 1979 al 16 de octubre de 1980, y la cuarta y última, ya bordeando el territorio de la muerte, se inicia el 8 de enero de 1981 y termina el 1 de marzo de ese mismo año, póstumamente. El arte de la glosa, de la improvisación sobre una noticia, de la búsqueda de lo fantástico, insólito y maravilloso en la conversación hablada o en el guión radiofónico son una base esencial para entender la literatura de Álvaro Cunqueiro. De todo ello, y de su teatralísima capacidad de improvisación vital, recogida en un amplio y peculiar anecdotario que rodea al escritor mindoniense como antaño rodeó a Francisco de Quevedo, surgen los «saberes imaginarios», que el propio Cunqueiro, en la presentación de «El descanso del camellero» resume de forma concisa:

Había imaginado que este libro fuese iniciado con una carta dedicatoria al que allí, en el siglo XVI, fue obispo de Mondoñedo, Fray Antonio de Guevara. Y no solamente por lo que aprendí en él, aprendí a escribir, sino porque conforme van pasando los años, me encuentro muy fiel a él —como a Borges, por ejemplo— en la invención de erudiciones, sin temor a ningún bachiller Rhua que salga diciendo que no hay tal griego, que tampoco sabio chino dijo tal verso y que en la Heimskringla no muere de amor ninguna doncella rubia.

No es difícil entender en todo esto cómo aquella primera andadura neotrovadoresca, surrealista, vanguardista, imaginativa, se va a imbricar en un complejo mundo anclado en lo imaginario, en donde lo cotidiano queda empapado por la tradición acarreada por distintas vías: el santoral, la gastronomía, lo exótico, la hibridación entre la magia popular y el racionalismo de las distintas sabidurías de las culturas europeas. La condición de lo radiofónico lo acerca curiosamente a otros creadores coetáneos, también interesados en la vía de comunicación radiofónica, como Samuel Beckett o Julio Cortázar. Los guiones radiofónicos exigen la palabra real, transmitida, y el contexto dramático que la radiodifusión permite: distribución de voces o papeles femeninos o masculinos, músicas de fondo, ruidos, acotaciones de dicción o entonación: «Queriendo ser frío y aconsejando, pero en los últimos versos con cierta pasión nostálgica». Creo que vale la pena reproducir un fragmento de uno de estos programas, radiado el día 1 de febrero de 1956, en la víspera de La Candelaria, para entender cómo los textos literarios cunqueirianos proceden de una percepción oral del relato, organizan el tiempo de la audición y establecen un ritmo global en el discurrir de las transiciones narrativas que conocemos como característica principal de las historias de Simbad o del Sochantre:

Locutor 1.— Nosos amigos irán a inquirir
                      cómo bailamos, e poden ver
                      bailar mozas de bon parecer,
                      e nosas madres, pois l’a queren ir,
                      queimen candeas por nos e por si,
                      e nos, meniñas, bailaremos alí.

De la iglesia viene el olor de la cera meliflua mezclado con el de las pequeñas pepitas de incienso que cada candela lleva incrustada. Y la viola o la gaita despiertan la mañana. Bailan las mozas lentamente, con la solemne belleza de las danzas antiguas y corteses.

Control: Locutor 2.— Hablamos antes de San Efrén de los Sirios en el desierto, y de unos ratoncillos a los que convidó a miel. San Efrén, en Aleppe de Siria, había predicado una vez a los ratones para que abandonaran la ciudad, donde hacían grandes estragos, y después, habiéndole obedecido los ratones, siempre que encontraba alguno en su camino, o en las casas donde moraba, entraba en conversación con ellos, por si eran de la familia de los que el santo expulsó en Aleppe, y estaban necesitados de algo. Y aun más de una vez se desvió de su camino por llevar noticia de una familia ratonera de Damasco a otra de Trípoli o de Hama o de Jerusalén, y una vez llevó, según la leyenda, un ratón novio de Antioquía de Siria a Jaffa, que allí iba a casar con una ratilla de muy lucido pelo, que vivía en el granero de un senador bizantino. Que Amor, amigos, anda por doquier.

Este último «amigos», apunta a los múltiples radioyentes y deja clara la percepción del texto como texto hablado y pensado para la dramatización. No para la representación teatral, tal vez demasiado concreta en su espacio y en su decorado sino para la transmisión radiofónica que exige el apresamiento del interés del oyente y el rapto de su imaginación. Un análisis del período de la enunciación nos confirma que la sintaxis se ha construido en función de la voz, no de la lectura silenciosa. Una exploración de la textura sonora nos descubre que el eje de la oralidad sirve para articular elementos líricos. La correspondencia entre las sintonías o los fragmentos musicales intercalados a lo largo del guión confirman la importancia de la melodía y el ritmo en ese trabajo de teatralización que combina escritura, voz y entornos líricos.

El quehacer estético inicial que procede de la primera andadura literaria de Álvaro Cunqueiro, y el desarrollo de los elementos más innovadores de la tradición y la vanguardia, cristalizan en un mundo propio perfectamente denso y coherente en el período de mayor riqueza creadora: de 1955 a 1960. Su familiaridad con las literaturas romances (especialmente la francesa y la italiana) en los años de las dos guerras (la española y la europea) y del primer franquismo, amplían su temática y seleccionan sus formas literarias. En lo narrativo, toda esa rica y compleja veta de vanguardia y tradición, de oralidad y mitografía, culmina en sus dos grandes libros de relatos: Merlín y familia (1955) y As crónicas do Sochantre [‘Las crónicas del Sochantre’] (1956), las primeras de sus grandes obras maestras. La novedad de las Crónicas respecto al cañamazo previo de la tradición cuentística medieval, ejemplificada por Bocaccio o Chaucer, está en el uso de los narradores de ultratumba, que cuentan las historias de sus vidas. Hay así un primer estrato discursivo, pero no es difícil entrever ese segundo estrato teatral que nos remite a la función del coreuta griego y al recitado salmódico al aire libre. Lo teatral aparece entonces como uno de los grandes configuradores de la forma narrativa, a la que otorga profundidad y densidad de connotaciones. Incluso en los casos en que la geografía parece situar el relato en ámbitos narrativos, como es el caso de Merlín y familia, existe un nivel subyacente de construcción de un espacio simbólico, la Tierra de Miranda (que en su mismo nombre revela la etimología teatral: Miranda, homología hispana del griego Theatron), que procede, como el propio Cunqueiro ha precisado, de una geografía concreta, «Miranda es la tierra que comprende Riotorto, Pastoriza, las tierras que van del Miño al Eo». Pero los personajes y la materia de Bretaña se nos aparecen en Merlín y familia a manera de réplicas aldeanas en un retablo popular. Y la «coralidad» en la construcción de las historias se inscribe en el ámbito de lo cotidiano teatralizado. De lo cotidiano presentado no como costumbrismo popular, sino a la manera de una caricatura que nos desvela el envés irónico al hablarnos del haz realista.

O bien, de manera explícita, en la «Función de Romeo e Xulieta, famosos enamorados», que aparece entre las historias que le sobrevienen al Sochantre de Pontivy, y en donde se aúnan y articulan admirablemente tras grandes principios de organización teatral: lo epiteatral, que procede de la alusión al gran autor del teatro isabelino; lo hipoteatral, en tanto que la historia y su integración en el relato, son reflejo del sistema de construcción de los avatares del Sochantre; y lo metateatral, ya que el hecho contado, la anécdota fabulada y relatada en las crónicas, se desarrolla por medio de una representación teatral all’improviso de acuerdo con los cánones de representación de la Commedia dell’ Arte.

Entre 1959 y 1961 (año en que Álvaro Cunqueiro ingresa en la Real Academia Gallega) aparece lo que podemos asumir como una trilogía mixta: narrativa y teatral: O incerto Señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1959), A noite vai coma un río (1960) y Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961). Las dos primeras son formalmente obras de teatro, y la tercera es narrativa. Sin embargo, la base de A noite vai coma un río le servirá a su autor para componer varios años después Un hombre que se parecía a Orestes, con la que gana el Premio Nadal de novela en 1968. Una novela que viene de una escritura teatral, y cuyo epígrafe inicial nos sitúa de entrada en el mundo de Esquilo:

—Ha llegado a la ciudad un hombre que se parece a Orestes.
—A Orestes sólo se parece Orestes.
—Luego ha llegado Orestes.

Como es sabido, el mundo esquiliano es la base de importantes obras teatrales de mediados de siglo, tanto en el existencialismo (Jean-Paul Sartre) como en otras corrientes (Giraudoux). La facilidad con que Cunqueiro traslada al mundo novelesco unos temas y personajes esencialmente teatrales se explica en función de que ese elemento de composición ya estaba en el autor como característica esencial.

En este sentido, los textos cunqueirianos necesitaban encontrar recursos de dramaturgia y de escena, que sólo serán posibles decenios después. Así la construcción teatral que subyace a la narración de Simbad, será, a finales de los noventa, una de las grandes producciones del Centro Dramático Galego, confirmando esa subyacencia escénica de sus textos narrativos.

La visión cunqueiriana de Hamlet procede tanto de la reflexión sobre los contenidos del mito teatral shakespeariano, como del conocimiento del estudio del psicoanalista inglés Ernst Jones, discípulo de Sigmund Freud, que en Hamlet y Edipo revisa el componente edípico de la historia del príncipe de Dinamarca. Cunqueiro, que conoce perfectamente la historia original, recogida por Beda el Venerable y popularizada por François de Belleforest (fuente de Shakespeare), conoce también la versión paródica y desengañada con la que se abren las «Moralidades legendarias» del simbolista francés Jules Laforgue, en donde se entrelaza la historia de los cómicos con la de los personajes y en donde la ironía se nos presenta desde su mismo subtítulo: Hamlet, o las consecuencias de la piedad filial. La parodia de la grandilocuencia trágica, la distancia entre los personajes legendarios y los hipotéticos referentes reales, la corrosión que produce la literatura en la vida, son elementos que el texto teatral cunqueiriano resalta y potencia con una perspectiva moderna, coetánea de los tratamientos del existencialismo y del absurdo. En las notas a la segunda edición de la obra, el autor declara una parte del proceso de creación: «Esta obra fue escrita en el otoño de 1958. Soplaba tanto vendaval en mi Mondoñedo como soplan vientos del Oeste en Elsinor. Yo ya llevaba dado muchas vueltas en el magín a la tragedia de Shakespeare [...] y un día me vino, como un relámpago, la revelación: El Usurpador era el verdadero padre de Hamlet. Entonces todo cuadraba mejor [...]. Cuadraba todo: la muerte del padre y las bodas con la madre. Estábamos en Edipo, pues» (original en gallego, traducción mía).

El itinerario natural que lleva de Merlín y Familia y Las crónicas del Sochantre a Don Hamlet, ha sido observado por D. García-Sabell en el luminoso prólogo que escribe en 1959 para Escola de menciñeiros: «Me parece a mí que la última obra de nuestro hombre es la clave para comprender las otras dos, o, lo que es igual, para comprender al autor en sí mismo. Aquí Cunqueiro, valiéndose de la fantasía y el mito, se encara, directa y decididamente, con uno de los problemas esenciales del hombre [...]. Ahora también Cunqueiro, como los antropólogos de nuestro tiempo, formula la pregunta fundamental: «¿Quién soy yo?», esto es, «¿Cuántos hombres son necesarios, en lo oscuro, para hacer, en la luz, un sólo hombre verdadero?» [texto original en gallego, traducción mía].

La exploración del mito tiene en Cunqueiro verdadera entidad antropológica. No es una literatura meramente festiva, aunque su carácter festivo sea evidente; es una gran literatura humorística, en donde el humor hace ver las cosas al trasluz, y en donde vislumbramos el esqueleto bailarín del Medioevo bajo la inútil gravedad del personaje cuya voz nos traslada ese narrador escéptico que mezcla lo maravilloso con lo cotidiano y lo inverosímil con lo habitual. Ese narrador que escudriña cada gesto de un Simbad que no para quieto cuando está sentado, que al andar lo hace con suma gravedad aunque tenga la pierna derecha una pizca más corta que la izquierda y que casi todos los jueves se riza la barba y que habla muy rápido, de corrido, pero que de pronto hace un silencio que puede alargarse hasta un cuarto de hora. Este Simbad, maestro del arte de contar, viene del fondo de la leyenda, de las Mil y una noches, pero anda también agazapado entre los viejos marineros gallegos que entretejen y engarzan historias en las noches de tierra firme. De esta forma es la oralidad popular la que avala la verdad de la instancia antropológica que el hecho de contar le plantea al hombre y al grupo en el que el hombre vive.

Plenamente inscritos en esa tradición de oralidad son los tres volúmenes de pinturas populares: Escola de menciñeiros e Fábula de varia xente (1960), Xente de aquí e de acolá (1971) y Os Outros Feirantes (1979). El conjunto de todos estos relatos o microrrelatos tiene un inequívoco sabor antropológico: a manera de un Brueghel del Viejo revisado por Daumier o por Colmeiro, y en la estela del Castelao de Cincuenta hombres por diez reales, Cunqueiro se entretiene, minucioso, en la creación de tipos extraños que proceden del mundo ancestral galaico: locos, exorcistas, curanderos, emigrantes, y otros ejemplares característicos de un universo donde conviven abigarradamente lo real y lo maravilloso, la fábula y la conseja, la leyenda y el chisme. No es difícil vislumbrar la mezcolanza de la tradición fabulística de Esopo a La Fontaine, los mundos maravillosos de los cronicones de ultramar que acompañan a los relatos medievales y renacentistas de Ariosto o Rabelais, y el trasfondo de milagrerías que han sobrevivido desde los tiempos de los Padres del Yermo, medievalizadas por Jacobo de Vorágine. Así en el apartado «Novidades do Mundo e fauna máxica» en donde el Lobo, antes de asentarse en algún lugar, se informa a través del Roble sobre las gentes y usos de la comarca, al tiempo que sabemos, en la voz de Penelas do Couto, fuente sin duda fidedigna de nuestro narrador que «el lobo no puede pronunciar nombres de cristianos: Pedro, José, Roque, Antón, Edelmiro... desde que Nuestro Señor Jesucristo anduvo por el mundo».

Fuera del referente gallego tenemos obras basadas en otros ámbitos culturales europeos, como el italiano (Vida y fugas de Fanto Fantini) o distintos tipos de compilaciones, entre las que cabe destacar Flores del año mil y pico de ave, o El año del cometa (1974) en donde reaparecen los grandes temas y estilos del autor. En 1980, un año antes de su muerte, recibe el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Santiago de Compostela, y el premio Pedrón de Ouro, que distingue a las grandes personalidades de la cultura gallega.