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 Mondoñedo
y Lugo marcan el inicio de la andadura literaria de Álvaro Cunqueiro; más tarde Santiago
de Compostela, donde publicó sus primeros artículos periodísticos y empezó a cobrar
forma el poeta que hoy todos conocemos. Esos años de mocedad «foron tempos de
grandes descobrimentos: Rosalía, Pondal, o meu paisano Noriega Varela, e logo un día,
Manuel Antonio, que foi como ter unha fiestra nova para contemplar o mundo, e despois os
Cancioneiros medievais, que foi como si me probasen que un home podía cantar de amor e de
amigo como un paxaro»1.
Ese era el tiempo de las vanguardias, de los ensayos surrealistas en los que él
participó con buen tino antes de dejarse fascinar por los poemarios del legado medieval.
Y es que para él, como para otros intelectuales, eruditos y creadores de su tiempo que ya
tenían noticia de ese arte antiguo2,
el verdadero descubrimiento llegó con la edición de J. J. Nunes —en 1928 de las
cantigas de amigo y en 1932 de las de amor—, y con él la impresión de poder
recuperar y prolongar una tradición. Ese intento constituirá la esencia del movimiento
poético neotrovadoresco que, en la década de los 30, abanderan Fermín Bouza Brey
y Álvaro Cunqueiro3, esencia
que explica así el Profesor Alonso Montero:
Sin duda Cunqueiro conocía ya el intento de Bouza Brey (Nao senlleira, 1933, marca el inicio de esta tendencia5); pero mientras la obra de éste iba destinada a una minoría la suya llegaba con la impronta y el tono del juglar que se empapa del pueblo y de referencias culturales de muy distinto signo para componer al estilo de los viejos trovadores. Y es tal la atracción que siente por la belleza de las cantigas medievales que sus poemas se impregnan de su espíritu, aunque el contenido y el decorado lleven la inevitable firma de este autor gallego que las compuso en otro lugar y en otra época. De ahí que el estudio de su neotrovadorismo deba iniciarse con un interrogante. ¿Mantiene realmente en su poesía lo esencial de la lírica gallego-portuguesa, o simplemente pretende estar a la altura de los movimientos vanguardistas haciéndose eco de una tendencia que le permita recrearse en la delicia de una cantiga incorporando a ella elementos tomados de otras corrientes? Quizá convenga aclarar que su obra, recreadora de una cultura universal, responderá a los intereses dominantes en las diferentes etapas por las que fue pasando. Puede que los poemas que la crítica sitúa en la línea surrealista encajen en los primeros pasos del poeta joven que intenta estar «á la page» con los gustos del momento, pero Cantiga nova que se chama riveira, obra capital del neotrovadorismo gallego, es la sincera evocación de la poesía de un tiempo pasado. Por supuesto que en ella destaca la más rica y variada gama de ingredientes, pero eso encuentra justificación en una sensibilidad capaz de conciliar lo más sugestivo del pasado con el presente más inmediato. De hecho su pretensión de ser fiel a los modelos medievales queda patente no sólo en el título, también reproduce la tensión dramática, el discurso simbólico que en ella se encierra y el paralelismo que constituye el soporte rítmico de las cantigas. Fue el perfecto trovador en lo que se refiere a sensibilidad estética y belleza de contenido, pero además es el primer poeta que reúne las cualidades necesarias para ser trovador y juglar a un tiempo, pues la elegancia de su arte se combina con el más expresivo de los modos populares. Alguien dijo de él que de haber vivido en el siglo XIII sería una de las grandes figuras del Cancionero de Ajuda. Hoy podemos confirmar su importancia como guía y soporte fundamental del neotrovadorismo gallego, tendencia que sin llegar a crear escuela, reunió a todos aquellos que quisieron ensayar el viejo arte configurando todo un cancionero de nuevas cantigas. Su obra clave, Cantiga nova que se chama riveira (1933) marca el inicio de su andadura: «un libro de canciones que yo había procurado hacer vagamente, con la métrica y hasta con los refranes de los cancioneros galaico-portugueses de la Edad Media; estos moldes antiguos llenarlos con poesía de la época en que los escribí, en el año 1933…»6. Nació esta obra de la lectura del Cancionero en la edición de Nunes (1928), del primer libro de Bouza Brey, de las lecturas del primer Alberti —hacia el que Cunqueiro sentía especial devoción— y, por supuesto, del encantamiento que produjeron en él los versos más populares de García Lorca. Los poemas medievalistas que contiene son un intento nuevo y logrado de experimentar todos los modos de la cantiga anterior: refranes internos —«ai amor», «ailalalo»—, repeticiones lúdicas —«¡xogar xogarás!»— lemas de la poesía amatoria —«vou namorada»— e incluso las formas propias de los romances —«A unha era, ai, lourila / pastora de neve branca...»—. El conjunto ha sido objeto de diferentes interpretaciones: unos señalan que se aleja del neotrovadorismo y otros que deben considerarse popularistas, en la línea de los poetas folcloristas de la generación del 27. Las dos opiniones pecan de intransigencia ya que parecen olvidar que Cunqueiro enriquece nuestra poesía combinando las dos tendencias en un mismo poema; de hecho en más de una ocasión encontraremos un refrán o una exacta reproducción del paralelismo medieval en una cantiga recreadora de los modos más populares. Un buen ejemplo es la cantiga que abre el libro:
Cunqueiro también ensayó aquí la cantiga de amor, aunque su esquema y artificio se convierten en él en un canto que lejos de recrearse en la «coita» de amor, pone en boca del enamorado expresiones de júbilo que provienen del caudal de las cantigas de amigo. El hibridismo entre los dos subgéneros es característica del neotrovadorismo gallego, y Cantiga nova ofrece abundantes ejemplos en otros poemas, como «Por oir a unha rula cantar de amor» o «Si a miña señor á i-alba de Arousa Beilar». Entre 1933 y 1936 escribe las «Cantigas de amor cortés» incluidas en Dona do corpo delgado (1950). Con ellas se acerca mucho más a la tradición medieval y deja constancia de ello citando a Airas Nunes:
Se trata de una brevísima serie de composiciones en las que el poeta no renuncia a explorar las rutas del imaginismo y el simbolismo sin dejar de acogerse a los recursos del fondo cancioneril. El título, además de apoyarse en la cita textual de Airas Nunes, constituye una profesión de fe a los modelos medievales. Resuenan aquí los aires de Pero Meogo y Pedro Amigo de Sevilla, las «ondas do mar de Vigo» de Martín Códax, los rondeaux que revitalizan las formas métricas del siglo XV…, en definitiva, un paso más hacia esa entre síntesis entre tradición y originalidad que representa su creación poética. No es casual que el refrán de una cantiga del rey Don Denís —«¡Alba é, vai liero!» (CBN 567 / CV 179)— sirva de soporte estructural a dos de las cantigas de esta serie: «Ven e verás como soñan na mar» y «No bico do galo a i-alba», como no lo es el que incluya la única versión que ha quedado de una de las estrofas publicadas en la Crónica de la derrota de las naciones8: «O cabaleiro da pruma na gorra, / meu amigo é!». Con el estallido de la guerra civil el Cunqueiro poeta deja paso al fabuloso narrador de historias que actuaban como antídoto frente a los avatares del momento. Este nuevo mérito oscurece el anterior. Porque no es tiempo de cantares de amor y de amigo, aunque Cunqueiro volverá a ellos, de manera ocasional, en los años 50. Lo prueban cantigas como «Para cantar en maio a dona de abril» —publicada por M. González Garcés en la revista Atlántida (1955) bajo el epígrafe «Primavera en poesía»— y «Madre, con Johan de Requeixo hei andar» —publicada en El Progreso de Lugo—. Prueba de que ese arte antiguo lo seguía inquietando. De hecho cuando parece que su producción cancioneril había culminado aparece Herba aquí ou acolá —libro de poemas recogido por M. González Garcés en 1979— con una única cantiga dedicada a Pero Meogo, el trovador de los ciervos. «Pero Meogo no verde prado» está dentro del apartado «Vellas sombras e novos campos», sugestivo título para una serie de poemas evocadores de mitos clásicos y leyendas históricas. Con estos veros parece cerrarse simbólicamente el ciclo iniciado con Cantiga nova; la estructura formal que presentan es la de la cantiga IX del citado trovador («Digades, filha, mya filha velida...»), de él toma la imagen del ciervo y el fondo misterioso que envuelve la escena; y para enriquecer la carga sensual añade otro elemento: el agua, que lleva implícita la función de elemento conductor de la pasión erótica. El diálogo madre / hija es sustituido por el de enamorado (cazador) / amiga (cierva), cambiando los personajes y la situación en que se encuentran: es el amor del amigo el que hiere a la cierva, un cambio sin importancia aparente pero que encierra una alteración fundamental en lo que respecta a la poética medieval, pues nuca un trovador puede reconocer, bajo pena de alterar los principios del amor cortés, que fue capaz de enamorar a su dama. Esta muestra justifica por sí sola el calificativo de «neotrovador» aplicado a Álvaro Cunqueiro. Numerosos poemas compuestos en diferentes etapas así lo justifican. Él mismo, que en ocasiones se opuso a ser tildado así, lo corrobora en 1981, declarándose descubridor de «ese particular estilo poético» y mostrando su descontento ante la «especie de moda» que desencadenó el nuevo género que, «como ocurre en la mayoría de los casos atrajo a los imitadores que no se hicieron esperar»9. Hoy, junto a quienes propusieron crear la «Tabla de Cunqueiro» al modo de la Tabla artúrica, advirtiendo que no estaría «tan cargada de hierro ni tan cabalgante»10, se admite la opinión sostenida y corroborada con el paso de los años de que «Galicia no pierde a sus grandes trovadores en el medievo». Con F. Bouza Brey y Álvaro Cunqueiro, renace una nueva escuela de juglares, que no debe acabar, que está siendo necesaria, que tiene continuadores de grandes posibilidades, que es su verdadera y auténtica expresión real, que está llena de Galicia por todo su contorno, y sobre todo que sujetaría en la tierra y en la verdad a aquellos que por buscar nuevos horizontes olvidan el propio, el entrañable camino de la tierra11. Notas:
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