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A la memoria de don Ricardo Gullón
I
La personalidad intelectual y
literaria de Leopoldo Alas aglutina diversas facetas: la de pensador, ensayista,
dramaturgo y, sobre todo, narrador y crítico literario. Desde luego que Alas es autor de
la mejor novela española, junto con Fortunata y Jacinta, después de El Quijote,
y que a la suficiencia estética de La Regenta hay que sumar una serie de obras
maestras en los dominios de la nouvelle y del cuento, pero Alas es también un
excelente crítico literario.
Pese al olvido que la obra de referencia de la historia de la crítica literaria europea,
la de René Wellek1, ha dispensado a la crítica literaria española del último cuarto del siglo XIX —la
que opera en el ámbito literario dominado por las estéticas del realismo y del
naturalismo—, hay en ese tiempo histórico-literario dos críticos de gran solidez,
de penetrante agudeza y de rigurosa modernidad: Marcelino Menéndez Pelayo y Leopoldo
Alas. Menéndez Pelayo dedicó sus trabajos y sus días al estudio de la historia
literaria, pero cuando tuvo oportunidad demostró su conocimiento y su sagacidad para el
análisis de lo contemporáneo (Pérez Galdós, Pereda, etc.). Leopoldo Alas se esforzó
desde las columnas de las publicaciones periódicas en aquilatar la significación de la
literatura contemporánea, aunque cuando le pareció oportuno escribió páginas de
fulgurante penetración sobre la tradición literaria española (Fray Luis de León,
Cervantes, el teatro de la Edad de Oro, etc.). Estrictamente coetáneos (Menéndez Pelayo
nació cuatro años después que Clarín), son dos figuras complementarias para la
historia de la crítica española decimonónica, pues si la obra del santanderino es
equiparable a la de ciertos aspectos de las de Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetière,
Gustave Lanson o Francesco de Sanctis, los quehaceres críticos de Clarín son comparables
con los de Gustave Flaubert, Émile Zola, Jules Lemaître o Paul Bourget, aunque cuando
hila más cerca de la historia el espejo bien podría ser la labor crítica de Matthew
Arnold, y en el tramo final de su trayectoria, la obra póstuma de Jean Marie Guyau, L’art
au point de vue sociologique (1889).
Condiscípulos procedentes de filiaciones ideológicas diferentes (la impronta del
magisterio barcelonés de Milà i Fontanals es fundamental en Menéndez Pelayo, quien
profesó una animadversión exagerada al krausismo español, mientras Alas se nutrió del
ideario krausista, en especial del idealismo pragmático de don Francisco Giner de los
Ríos) actuaron —salvo durante sus respectivos aprendizajes críticos— con
suficiente tolerancia intelectual y amplios criterios estéticos como para forjar obras
imprescindibles en el panorama crítico europeo del último cuarto del siglo XIX:
bastaría con agavillar los ensayos y artículos de Alas sobre la literatura francesa (de
Baudelaire a Verlaine, de Flaubert a Bourget) o releer la Historia de las ideas
estéticas en España que Menéndez Pelayo empezó a dar a la luz en 1883. Conviene,
no obstante, reconocer que el catolicismo militante de don Marcelino y el humanismo
liberal de Alas son en muchas ocasiones divergentes frente al proceso histórico y social
que vive España, si bien la autenticidad de sus propios pensamientos les llevó, salvado
el inicial período de los setenta, a escucharse siempre con lealtad.
Así, en noviembre de 1889, comentando el discurso de apertura leído por Menéndez Pelayo
en la Universidad Central, Leopoldo Alas escribía que «una sociedad es tolerante cuando
todas las creencias hablan y se las oye en calma; no cuando hay esta calma porque callan
todas»2. Meses más tarde, don Marcelino le refería a Clarín su impresión del
discurso de apertura del curso 1891-1892, que el asturiano universal había pronunciado en
la Universidad de Oviedo. «Se me ensancha el alma —escribe en carta del 26 de
octubre de 1891— cuando veo a un liberal como usted coincidir conmigo en lo esencial
del terrible problema de la enseñanza, que nadie, ni liberal, ni conservador, se atreve a
plantear aquí en sus verdaderos términos»3. Recordemos, al
paso, que el discurso de Alas vio la luz como su octavo Folleto literario y que el
tema del discurso, planteado desde la severa ética krausista, es la crítica del
utilitarismo como ideario pedagógico y del egoísmo como falsa actitud moral, lugar de
encuentro (a lo que se ve) de dos intelectuales de notorias divergencias en la acción
política cotidiana y concreta.
II
La inmensa mayoría de la
crítica literaria de Alas nació para los periódicos y revistas de la época. Los
comienzos fueron en El Solfeo, periódico democrático de oposición a la
Restauración canovista, a finales del invierno de 1975. Allí y en La Unión
durante 1875 a 1880 publicó unos seiscientos artículos4, que constituyen
los «preludios» de su aventura de crítico, período en el que la temática literaria
(sus críticas a las novelas tendenciosas, primera fase del realismo en España) comparte
la atención crítica con las materias políticas, religiosas y sociales, a menudo desde
una óptica satírica y humorística, que Alas hereda de la gran sátira civil surgida de
la Ilustración y que culminó en la pluma de Mariano José de Larra.
La etapa que va de Solos (1881), su primer libro de crítica, pasando por La
literatura en 1881 (1882) —en colaboración con Palacio Valdés—, Sermón
perdido (Crítica y sátira) (1885), Nueva campaña (1885-1886) (1887), Mezclilla
(1889) y Ensayos y Revistas 1888-1892 (1892), hasta Palique (1894) integran
el período de mayor dedicación a la crítica literaria. Alrededor de setecientos
artículos —solos, paliques, lecturas, ensayos, revistas— atestiguan en diversos
periódicos y revistas —Arte y Letras (Barcelona), La Correspondencia de
España (Madrid), El Día (Madrid), La Diana (Madrid), La España
Moderna (Madrid), El Globo (Madrid), La Ilustración Ibérica
(Barcelona), El Imparcial (Madrid), La Justicia (Madrid), Madrid Cómico
(Madrid), Los Madriles (Madrid), El Progreso (Madrid), La Publicidad
(Barcelona) y otros— cómo Alas se convierte en el más brillante y lúcido crítico
de la actualidad literaria española y europea, con especial dedicación a la novela
(Galdós y Zola en primer término) y a la propia crítica literaria. Esta etapa la inicia
Clarín aplicando un diapasón estético naturalista a la crítica de la narrativa
española (también del teatro) y la culmina abriendo nuevos horizontes teóricos y
críticos que, aceptando las conquistas del realismo y del naturalismo, se complacen con
los caminos artísticos de la psicología ética, del reino interior o del espectáculo de
las almas, tan afines a alguna de las estéticas fin-de-siècle5.
El tercer trayecto de su aventura crítica está más ocupado por la materia filosófica y
religiosa que por la estrictamente literaria. La hegemonía del análisis y la reflexión
sobre el universo de las ideas se combina con la preocupación política en el marco de la
crisis de fin de siglo. Un solo libro, póstumo por lo demás, Siglo pasado (1901),
recoge una brevísima e intensa antología de sus quehaceres (más de seiscientos
artículos) que se desperdigaron por algunas de las publicaciones antes mencionadas y
otras, como El Español, Heraldo de Madrid, Las Novedades (Nueva
York), La Vida Literaria, etc., donde es frecuente su firma.
La excepción a esta crítica fraguada en los periódicos son los Folletos literarios
(1896-1891), que concibió como «folletos críticos de actualidad que saldrían de cuando
en cuando (echando chispas, pero chispas bien educadas, satíricas o no, según el caso)
en los que se tratarán sucesos literarios recientes, de España o de fuera, con
valentía, cultura e imparcialidad», según le indica al editor Fernando Fe a finales de
1884, pidiéndole la más absoluta reserva sobre el proyecto6. El interés de
Clarín por los Folletos, que le proporcionaban una escasa rentabilidad económica
frente a las colaboraciones periodísticas, se funda en la necesidad de crear un escenario
intelectual propio, desde el que ejercer con absoluta independencia e implacable rigor la
crítica literaria y cultural. Los Folletos se convertirán no sólo en un
análisis sagaz de los variados temas que posibilitan las reflexiones críticas, sino
también en un autodesvelamiento, en una autobiografía espiritual e intelectual de
altísima calidad. Uno de sus más queridos maestros, Urbano González Serrano, lo
apreció con lucidez: «Corre por los folletos literarios un aliento de verdad y vida, que
cuando se medita lo que en ellos se lee, se duda si el buzo del pensamiento que los
ha escrito trata de obras y autores distintos de su personalidad; ¡tan plásticamente
recoge en el foco reverberante de su talento, Clarín, todo aquello que critica!»7.
El propio Leopoldo Alas subrayaba en el prólogo al primero de sus folletos, Un viaje a
Madrid, la sinceridad crítica que iba a seguir, descubriendo así los impulsos de su
temperamento y la verdad de sus sentimientos. El apasionamiento de sus análisis y lo
implacable de sus juicios eran los conductos por los que las premisas críticas de
justicia, independencia y franqueza se materializaban, consolidando la arquitectura de sus
Folletos:
Más razón tienen los que dicen
que debo seguir los impulsos de mi temperamento. Sí, esto quiero, a esto me decido. Si de
aquí puede nacer alguna sorpresa para algún lector, quizá para algún autor, en buena
hora; todo menos torcerme, todo menos decir lo que no siento8.
Lejos de la benevolencia excesiva
—lugar común de la crítica española— y al aire de la claridad e independencia
críticas, Leopoldo Alas se refugia en su casa —en sus Folletos—
no porque le falten tribunas donde ejercer sus quehaceres de crítico literario, sino
porque está empeñado en edificar una crítica y una pedagogía literarias que sirvan a
su vocación más auténtica, la de moralista, configurada en sus años de formación
krausista (su tesis doctoral El Derecho y la moralidad es documento suficiente) y
sostenida a lo largo de toda su vida, porque «el moralismo no era tanto el programa de la
práctica como la condición de posibilidad de la práctica misma»9. Su irónica
autodefinición como «gacetillero trascendental»10, mantenida por los
apremios crematísticos, tiene en los Folletos el razonable complemento de
emanciparse de ser continuamente un «buhonero de la literatura menuda»11. La clarividencia expositiva de los Folletos, no
exenta de ademanes satíricos, es buena síntesis de su labor crítica de moralista en el
doble sentido señalado por Gonzalo Sobejano: «observador perspicaz de la vida cuya falta
de efectividad en el mundo le lleva a la irritación y a la melancolía»12.
Complemento de la empresa de los Folletos son las «Lecturas» de La
Ilustración Ibérica —algunas publicadas en Mezclilla— y las
«Revistas literarias» aparecidas en la mejor revista cultural de entre siglos, La
España Moderna —recogidas en Ensayos y Revistas—, junto con el
empeño apenas conseguido de una serie de colaboraciones en La Justicia (1888)
rotuladas con el marbete de «Teatro Crítico», y que, en la estela de Feijoo, son
antecedente inmediato del Nuevo Teatro Crítico, la espléndida revista unipersonal
que doña Emilia Pardo escribió entre 1891 y 1893. Se trata de trabajos de mayor
extensión que los artículos comunes y planteados en series, que quieren abordar, con un
formato muy cercano al ensayo (Clarín es un eslabón imprescindible en la historia del
ensayismo hispánico), una temática en la que se proyectan los pensamientos y
sentimientos del yo del autor a través, no sólo del desarrollo del tema principal, sino
también mediante las fecundas disquisiciones que detienen la diégesis crítica. No cabe,
en consecuencia, extrañarse de que, primero, las «Lecturas» y, luego, las «Revistas»
de La España Moderna guarden estricta coetaneidad con los Folletos. Eran,
en último término, diferentes formas de entender el programa de regeneracionismo
espiritual que Alas aborda desde la crítica, y cuya tipología dibujó con tanta
precisión el uruguayo José Enrique Rodó13 en la primavera de 1895, al estudiar por primera vez la
crítica de Clarín, y donde el curioso lector puede encontrar las bases de las
aproximaciones posteriores de Azorín, Ricardo Gullón, Sergio Beser y Gonzalo Sobejano.
Todo este verdadero océano crítico que se presenta al lector actual —tal y como ha
señalado quien mejor ha analizado la crítica de Clarín, el profesor Sergio Beser—
«como parte de la tradición crítica europea, originada en la estética alemana y la
crítica francesa»14, tiene en su evolución un ademán básico, heredado de
Giner de los Ríos y del humanismo krausista, que el profesor Vilanova —esmerado
editor y sabio prologuista de algunos de los libros de crítica de Alas— ha cifrado
en «una voluntad regeneradora de saneamiento cultural y de depuración literaria y
estética por medio de la crítica, presidida por el propósito tenaz e insobornable de
hacer justicia en el campo siempre mudable y cambiante de la literatura de actualidad»15.
III
Desde su órbita de moralista,
Alas no confundió los planos estético y moral en la crítica literaria, y en diversas
oportunidades, especialmente a partir de Mezclilla, advierte la necesidad de un
juicio estético como objetivo primero e irremplazable de la crítica, pues amparándose
en las teorías del arte por el arte reconoce que «no está sujeta a variaciones de
opinión la sustantividad de la belleza artística»16 y, en consecuencia, hay que respetar la propia finalidad
del arte. Idea que se consolida en la última década del siglo XIX, ante las
fluctuaciones de la crítica europea, sobre todo, la francesa, que es continuado punto de
referencia de Clarín. Así en la «Revista literaria (La crítica y la poesía en
España)», de enero de 1890, escribe enfatizando lo esencial de la labor crítica frente
a los métodos de Sainte-Beuve, Taine o Bourget:
La crítica moderna, con su todo
eso, ha de ser algo más, ha de ser lo que en ella fue siempre esencial: un juicio de
estética17.
Idea que reaparece en el prólogo de Palique (1893), en el que se sintetiza la
definición de la crítica literaria de este modo: «siempre merecerán mejor que los
otros el nombre de crítica literaria aquellos géneros de crítica que sean: 1.º crítica,
es decir, juicio, comparación de algo con algo, de hechos con leyes, cópula
racional entre términos homogéneos; y 2.º literaria, es decir, de arte,
estética, atenta a la habilidad técnica, a sus reglas (absolutas o relativas)»18.
Clarín incluso matiza esta formulación en dos prólogos casi coetáneos a los juicios
que acabamos de subrayar. En el prólogo a Goethe. Ensayos críticos (1892) de
Urbano González Serrano, afirma el mérito de su antiguo maestro frente a los
bibliógrafos y biógrafos al cultivar una «crítica estética»: «no tenemos críticos
literarios que hayan hecho esos fecundos experimentos de estética aplicada, que tanto
enseña a las generaciones nuevas»19.
E igualmente al prologar en el año 1893 el primer libro de Rafael Altamira, Mi primera
campaña, aún admitiendo que el crítico puede ser poeta, novelista o científico y,
en consecuencia, establecer otro tipo de juicios que no sean los esencialmente estéticos,
escribe en reacción evidente contra lo que Beser ha llamado «las dos corrientes
principales en que se agrupaba la crítica europea de ese momento: el impresionismo y la
tendencia científica»20: «no soy de los que piensan que la crítica moderna no
juzga, canta, cuenta impresiones, describe estados de alma, filosofa o
analiza científicamente. No; la crítica no es ciencia naturalista, ni poesía lírica,
ni novela psicológica, es... lo que siempre, juicio estético»21.
Y todavía en el prólogo a sus Cuentos morales (1896), tras reconocer que se pasa
la vida disertando acerca de materia estética, afirma categórico:
Yo soy, y espero ser mientras
viva, partidario del arte por el arte, en el sentido de mantener como dogma seguro el de
su sustantividad independiente. No hay moda literaria, ni reacción que valgan para
sacarme de esta idea22.
Es decir, Clarín postula una crítica literaria que reconozca como esencial la
sustantividad independiente de la belleza artística, en clara consonancia con su
formación estética idealista que nunca disimuló. Ahora bien, las afirmaciones tajantes
no pueden llevarnos a una errónea configuración de la naturaleza y función de la
crítica en el último Clarín. Es evidente que cuando se muestra tan aparentemente
inflexible lo hace acongojado por el panorama europeo en el que la crítica literaria ha
derivado en teología moralista o fisiología científica, como sostiene en el prólogo a Palique:
El mal está en hacerse pasar por
crítico literario en el momento en que se está siendo teólogo, moralista,
fisiólogo o lo que fuese. La famosa queja de Flaubert que yo he citado en otro libro, y
que después vi con tanto gusto citada también por Guyau, será justa eternamente23.
Y de ahí que reclame una crítica artística que atienda a la belleza de la obra, como
recordaba por esas mismas fechas su amigo Josep Yxart aludiéndole entre los partidarios
de tal corriente crítica. Pero al mismo tiempo el autor de La Regenta reconoce en
el arte valores que escapan del exclusivismo artístico, valores que deben ser analizados
también por la crítica porque son inherentes a una obra de arte, y en este sentido
escribe que «sólo cuando el arte olvida que puede ser útil para otras cosas que
no sean la belleza, es cuando no se hace inútil para sí mismo y para todo»24.
El respeto de lo artístico no implica pues desatención por lo ético o lo sociológico.
Clarín reconoce una dialéctica entre literatura y sociedad, una interacción entre la
literatura y el ámbito de la moral, la política, etc., que es definitiva al elaborar su
más sumaria concepción de la crítica literaria, que en la práctica personal se torna
hacia finales de siglo más próxima a la reflexión filosófica, religiosa y sobre todo
moral, en armonía con sus preocupaciones íntimas.
Esta concepción de la crítica literaria debe insertarse en su rechazo de cualquier tipo
de proteccionismo literario, que invocase un estéril e infecundo casticismo, y en su
defensa de la necesidad de estímulos venidos de fuera que dejó constatada en varias
ocasiones, pues «en todo tiempo nuestro ingenio español, sin dejar de ser quien era,
recibió y se asimiló poderosas influencias del arte extranjero, y ya de Oriente, ya de
Grecia, o de Italia o de Francia, en los siglos que llevamos de literatura que propiamente
pueda llamarse nacional, jamás dejó de asimilarse nuestra patria algo de la vida
exterior, como riqueza ambiente necesaria, alimento insustituible para renovar sus
fuerzas»25. También debe tenerse en cuenta que Clarín, primero en
el «Epílogo que sirve de prólogo» a Sermón perdido (1885) y después en una de
las «Lecturas» de Mezclilla (1889), había hecho suya una queja de Flaubert sobre
las malas mañas de los críticos que tratan a los escritores de verdadero talento con las
mismas frases insustanciales con las que pretenden animar a los principiantes o a las
medianías. La queja de Flaubert, procedente de la carta XXXIX a George Sand, la
transcribe en Mezclilla: «Ce qui m’indigne tous les jours c’est de voir
mettre sur le même rang un chef d’oeuvre et une turpitude. On exalte les petits et
on rabaisse les grands; rien n’est plus bête ni plus inmoral»26. El pasaje, por el que Alas sentía auténtica devoción,
es la referencia que sostiene su celosa custodia de una jerarquía de valores, como
necesidad inherente al oficio de crítico literario, que, por otra parte, conllevaba, a su
juicio, otra obligación —por los imperativos pedagógicos y sociológicos que el
oficio contrae con el público contemporáneo— que es la de censurar a los imbéciles
metidos a literatos, a los agiotistas del mal gusto y a los autores de adefesios
literarios.
Es este un aspecto de la crítica literaria de Alas de indudable importancia al derivarse
de la radical relevancia que concede a los lectores contemporáneos. Por ello, Ricardo
Gullón27 advirtió del tono ligero y ameno de la crítica de
Clarín, que no está reñido con la lealtad y la convicción con las que expone sus
juicios de estética, sin incurrir en catecismos doctrinales. La crítica satírica le
ayuda también en esta función orientadora, pedagógica y, en último término, moral,
que adquiere su actividad producto de su atención hacia el lector, receptor de la
actualidad literaria que juzgan sus colaboraciones periodísticas. En un «Palique» de Madrid
Cómico (17-IV-1897) expresó con pulcritud su punto de vista en cuanto a las
relaciones entre el crítico y el público:
La buena democracia en literatura
consiste en querer mejorar el gusto del público grande; en no olvidar que hay
muchos pobres de gusto y discernimiento, que están muy expuestos a tomar lo mediano y lo
malo por bueno. El crítico demócrata no puede ser como el crítico aristócrata,
campana de catedral, que sólo se toca algún solemne día; el aristócrata vive
prescindiendo de los malos escritores, aunque estén pasando por buenos, y sin acordarse
de los medianos, aunque el vulgo los proclame excelentes. «La posteridad no sabrá de esa
gente; ¡para qué fustigarla? Dejadlos en paz, que harto castigo tienen en lo efímero de
su falsa gloria». El demócrata no piensa así. Porque mira por el interés del público
actual, que se deja comulgar con ruedas de molino. El público de la posteridad nada tiene
que temer del mal gusto de los autores malos de ahora, porque la fama que tienen luego
muere; no es el vulgo engañado quien hace las reputaciones que quedan. Pero el público
de hoy sí puede recibir muy mal ejemplo con los adefesios ahora aplaudidos28.
A esta luz, más de un siglo después, aunque nos apasione el ideario estético y
literario de Alas, pese a que le concedamos toda la importancia (y es mucha) que tiene (en
la línea de Jules Lemaître) su crítica sugestiva, la que siente simpatía por la obra
analizada y penetra con lucidez en el alma del autor estudiado, no podemos prescindir de
su «crítica higiénica y de policía» («crítica aplicada a una realidad histórica
que se quiere mejorar, conducir por buen camino»29) y de su crítica satírica, pues le interesó la
actualidad y el público contemporáneo, y en ese escenario consideraba santa empresa
«arrojar del templo de la fama a quien no merece ocupar en él un mal rincón siquiera»30. Formaba parte de su regeneracionismo espiritual; era una
forma de pragmatizar el Ideal krausista; era el deber de su conciencia. |
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