Para Antonio e Inmaculada

     LA MÚSICA EN LA NOVELA DE LA RESTAURACIÓN

Con la llegada de la Restauración en 1875, asistimos en España a una etapa dorada de la novela, género que ya había dado nuevas señales de vida desde que, en 1849, Celicia Böhl de Faber (Fernán Caballero) publicase La Gaviota en El Heraldo, o Nicomedes Pastor Díaz lanzara poco después los dos volúmenes de la discutida De Villahermosa a la China (1852). Autores que alcanzarían la fama durante los años de la Restauración (1875-1923), como Juan Valera, Benito Pérez Galdós y Pedro Antonio de Alarcón, habían comenzado ya a publicar, respectivamente, novelas como Pepita Jiménez (1874), La fontana de oro (1870) y El final de Norma (1855). Este último publicaría en 1875 su muy celebrada El escándalo. Es decir, comenzaba por entonces un período de poderoso aliento en la narrativa que produciría extraordinarias figuras literarias cuya obra ha llegado en muchos casos a nuestros días en casi plena vigencia. Citaremos a una docena de autores nacidos entre 1824 y 1867, es decir, enmarcados por fechas de nacimiento de Juan Valera (1824-1905) y Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), ambos incluidos como principio y fin de la corriente europea de la narrativa que oscila entre el realismo y el naturalismo, si bien alguno de los citados pudo adentrarse en otros terrenos al margen de aquellos modos. Nuestros autores son José María de Pereda (1833-1906), Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), Benito Pérez Galdós (1843-1920); Narcís Oller (1846-1930), que escribió sus novelas en catalán, Emilia Pardo Bazán (1851-1921), cuya serie de artículos La cuestión palpitante (Madrid, 1883), tanto revolucionó el mundo literario al divulgar el movimiento naturalista, impulsado por Émile Zola en las veladas de Médan (Villennes-sur-Seine); Luis Coloma (1851-1915); Leopoldo Alas (Clarín) (1852-1901); Armando Palacio Valdés (1853-1938); Miguel de Unamuno (1864-1936); y Ramón María del Valle Inclán (1866-1936).

               La Restauración es también un periodo excepcionalmente fecundo para la música española pues durante ella se asienta el sinfonismo romántico con las obras de Marqués, Bretón, Chapí, Giménez, Pedrell, etc., y se produce la gran eclosión de la comedia musical española en Madrid, gracias a los teatros de la Zarzuela y Apolo principalmente. También es la época de los esfuerzos por la instauración de la ópera nacional, capitaneados por Bretón, Chapí, Emilio Serrano, Zubiaurre, Arregui, Morera, Vives, Albéniz, Granados, Falla y de un nacionalismo a la europea a través de la llamada por Valls Gorina «generación de maestros»: Joaquín Turina, Jesús Guridi, Conrado del Campo, Julio Gómez, José María Usandizaga, José Antonio de Donostia, Juan Manén, Jaime Pahissa, Óscar Esplá, Nemesio Otaño, Bartolomé Pérez Casas, Ángel Barrios, Eduardo López Chávarri, Facundo de la Viña, Rogelio del Villar, etc.

               Los primeros años de la Restauración ven declinar, poco a poco, la estrella de la ópera italiana puramente belcantista y el auge de la zarzuela, las adaptaciones de operetas y sobre todo la ópera de Verdi, y cierta ópera francesa —Auber, Gounod, Meyerbeer—. Tardará en imponerse el verismo y aun será más trabajoso el triunfo de las grandes óperas de Wagner, la denominada «música del porvenir».

               De todos los novelistas citados, únicamente Clarín, Galdós y Blasco Ibáñez fueron conscientes de la importancia de la aportación de Richard Wagner. Clarín ya nos habla del gran compositor alemán en un bello relato tardío, Cambio de luz. El protagonista del mismo, Jorge Arial, a punto de quedarse ciego, pedía a su hija que le leyese «las lucubraciones en que Wagner defendió sus sistemas, y les encontraba un sentido muy profundo que no había visto cuando, años atrás, las leía con la preocupación de crítico de estética que ama la claridad plástica y aborrece el misterio nebuloso y los tanteos místicos».

               No sabemos qué textos pudo escuchar Arial de boca de su hija, pero como eran «lucubraciones», podrían haber sido fragmentos de «Oper und Drama» (1852), o de «Mein Leben» (1868)¹. Tal vez alguno de los dramas musicales del gran compositor, cuyo exaltado romanticismo calaba en numerosos lectores de entonces. En cualquier caso, Clarín da a entender la necesidad de un proceso para captar, en su compleja simbología y sentido filosófico, la obra literaria de Wagner, aplicable sin duda a su obra musical, que él conocía parcialmente. Él mismo le dice a Tomás Bretón que, entre sus lecturas sobre estética de la música, se encuentran folletos de Wagner y libros de Eduard Hanslick.

               Es posible que Clarín asistiese a representaciones de Lohengrin o de Tannhäuser en el Teatro Real de Madrid en 1881, 1885, 1889 o 1890. Rienzi se había representado allí en 1876, año en el que todavía cursaba el Doctorado de Derecho en la Universidad de Madrid. Comenzó entonces a publicar en la revista El solfeo y a escribir sus primeros cuentos.

               «Desde el paraíso del Real, sin meterme con nadie, he oído yo años y años toda la poesía vaga y sublime que he querido; en parte alguna he sentido tanto como allí...», revela Clarín su pasión por la lírica con sinceridad, inclinación que más adelante examinaremos con más detalle.

               Para Benito Pérez Galdós, al igual que para Clarín, tuvieron que pasar muchos años y muchas horas de escucha en el Real y en otros teatros madrileños, para comprender en su verdadera dimensión el genio de Wagner. «En lugar preferente de su despacho, Galdós tuvo hasta el final de sus días un hermoso retrato del gran músico»². En su biblioteca guardaba la edición de Rienzi realizada por Peña y Goñi y la traducción al catalán de El crepúsculo de los dioses. Pero es bien conocida su buena formación musical; tocaba el piano y asistía regularmente a los conciertos sinfónicos, admirando sobre todos a Beethoven. Es curiosa su coincidencia con Clarín al admirar al Rossini de El barbero y sobre todo la ópera de Gounod Fausto, a cuyo estreno madrileño en el Teatro Real, el 18 de enero de 1865, dedicó Galdós su primer artículo en La Nación. Artículo de gran perspicacia, como tantas otras críticas que publicó recién llegado a Madrid, instalado en una pensión muy próxima al primer coliseo de la capital del reino.

               El andaluz Pedro Antonio de Alarcón sintió pasión por la música, a la que consideraba «hija de la libertad». Y es digno de encomio por su curiosidad ante lo nuevo, que le llevó en plena juventud a ensalzar al Verdi innovador perseguido por su compromiso político. El autor de El final de Norma es uno de los primeros en ponerse en contra de la zarzuela, rémora del arte musical español, según él, para la consolidación de una ópera nacional capaz de hacer frente a la francesa, italiana o alemana. En ese sentido, es llamativo su apunte biográfico del compositor mallorquín Vicente Cuyás (1816-1839), el malogrado autor de La fattucchiera³.

               También Palacio Valdés tuvo especial afición a la música como lo prueban su novela Sinfonía Pastoral, dedicada «a la memoria imperecedera de Luis Beethoven...», o el cuento Los puritanos, donde revela su admiración por Bellini.

               En otra de sus novelas, Años de juventud del doctor Angélico, el protagonista Ángel Jiménez se siente «conmovido hasta lo profundo del alma al escuchar a la bella Natalia al piano un Nocturno» de Chopin.

               En Valera, en Pereda, en Valle-Inclán, lo musical es secundario, aunque Albéniz (Pepita Jiménez), Chapí (Blasones y talegas) o modernamente García Abril (Divinas Palabras), hayan compuesto óperas y zarzuelas inspirándose en sus textos.

               Sobre Unamuno y su poco oído para la música (aunque su poesía a veces lo desmiente), ya escribió Federico Sopeña un interesante ensayo⁴.

               En cuanto a Valera, la noción que tenía del teatro lírico era un tanto convencional, desde el momento en que, a propósito de la idea de Albéniz en convertir en ópera Pepita Jiménez, escribía: «mi libro apenas es novela y mucho menos vale para comedia, para drama, para zarzuela ni para ópera»⁵.

               Federico Sopeña ha dedicado agudas páginas⁶ a la pasión de Emilio Castelar (1832-1899) por Rossini y cita su frase: «Desconfiemos, desconfiemos, sí, de los hombres y de las sociedades que carecen de ideal. Rossini ha sido un extraordinario artista y ha encantado a todo un siglo, porque Rossini veía y amaba a Dios en el cielo; veía y amaba la libertad en la tierra». Y resalta Sopeña la animadversión que el gran tribuno gaditano sintió por Verdi. Pero, pese a lo equivocado del juicio, no dejaba de aproximarse a uno de los ingredientes básicos de la revolución verdiana: «Veo a todas las “primas donnas” de más celebridad quedarse sin voz muy jóvenes. Yo lo atribuyo al pésimo género de canto que ha traído Verdi, a su manía de desgarrar las gargantas, estirándolas, digámoslo así, en una tesitura imposible...».

               Vicente Blasco Ibáñez es acaso el único, entre esta generación de novelistas que, además de ser un melómano impenitente, supo expresar su deslumbramiento ante el arte de Beethoven y sobre todo, ante el de Wagner. En el estudio Blasco Ibáñez y la ópera, Manuel Bas Carbonell asegura que el antigermánico escritor valenciano demostró imparcialidad y amor a la música «declarando su admiración por los músicos alemanes, especialmente Wagner y Beethoven; también Schubert, Haydn, Mendelssohn y Mozart, sin importarle la nacionalidad ni sus opiniones políticas.» La emoción ante el drama musical wagneriano aparece en diversas novelas del autor de Cañas y barro, pero en ninguna de modo tan patente como en ese canto al paisaje mediterráneo de Valencia llamado Entre naranjos (1900). No olvidemos que Blasco tradujo Novelas y pensamientos de Wagner, mientras su rival en republicanismo, Rodrigo Soriano, escribía La Walkyria de Bayreuth. Viaje a la meca del wagneranismo (Madrid, 1898).

               Desde la época de Mariano José de Larra (1809-1837), autor del libreto de la zarzuela El rapto (1832), con música de Tomás Genovés, el espectáculo lírico había sido favorito de la burguesía en casi todas las capitales españolas. Es más, tanto a través de la ópera como de la zarzuela, que a lo largo del siglo XIX marchó en paralelo con la estética del género operístico en Italia y en Francia, la burguesía fue abandonando viejos modos y costumbres sociales, y modificó hasta las formas de sentir y de practicar el amor.

               No podía, por tanto, dejar de influir en Leopoldo Alas, «Clarín», esa «verdadera suma de la existencia provinciana» en el último cuarto del siglo XIX⁷ que es La Regenta.

     LA MÚSICA EN LA REGENTA

               Entre 1882 y 1885, recién casado con Onofre García Argüelles e instalado su hogar en Oviedo, Leopoldo Alas elabora minuciosamente su gran novela La Regenta. Su publicación, en 1885, producirá un gran revuelo, sobre todo en los medios eclesiásticos y entre la burguesía conservadora de la época. La causa es, sin duda, la certera crítica de la sociedad, en este caso de una provincia española muy representativa del ambiente pacato, hipócrita y de cortos vuelos en la España que había hecho fracasar la primera República. Una nación en decadencia, e inmersa en la asfixiante mediocridad que desembocaría en el desastre de 1898, con la pérdida de las últimas colonias. Como ha resumido muy bien Tuñón de Lara refiriéndose al escenario en el que Clarín desarrolla su novela, «Vetusta no es sólo Oviedo, sino España entera en los tiempos de Cánovas»⁸. Claro que tampoco España era sólo la de la oligarquía y caciquismo denunciados por Joaquín Costa, ni la conformista y mal dirigida desde un gritador e inoperante juego parlamentario; era también la luchadora y rebelde que incubaba un potente socialismo, o la intelectual receptora de las doctrinas de Krause y fundadora de la Institución Libre de Enseñanza. La de la algarada del día de Santa Isabel y las sublevaciones anarquistas (la Mano Negra) y regionalistas, la de la huelga de Bilbao en 1890 y la rebelión de campesinos andaluces que marcharon sobre Jerez de la Frontera en 1892; y estaba muy próxima la primera huelga general en Barcelona, ya desaparecido Clarín, el año 1902, fecha en que se inicia el reinado de Alfonso XIII. También es cierto que gracias a la estabilidad política, con la alternancia en el poder de conservadores y liberales, la vida literaria española y también la musical comenzaron a dar frutos sustanciosos. Lo dicho por Tuñón no nos debe hacer pensar, sin embargo, que La Regenta es una novela naturalista o prosaica, en el sentido de aplicar a la narración un formalismo objetivo que no se decanta en sentido alguno. La Regenta nos habla, ante todo, de la tensión entre lo ideal, lo soñado y la triste y dura realidad. Como bien ha sabido ver Elisabeth Sánchez, «trata sobre las aspiraciones humanas y del cómo y por qué se ven frustradas a menudo», y añade poco después que es una novela cuya visión de la vida se mantiene constantemente ante nosotros y explora ingeniosamente, desde una gran variedad de ángulos, la sutil interdependencia de las cosas⁹. Y en ese juego del intelecto, Clarín se vale de todo cuanto le pueda servir para poner de relieve el conflicto, sea la catedral de Vetusta (trasunto, como es sabido, de la ciudad de Oviedo), su espléndida torre, el cabildo catedralicio, el barrio burgués de la Encimada, la nobleza, el caciquismo, la influencia del clero, el paseo provinciano por el boulevard, las festividades religiosas, los bailes del Casino, las excursiones, el barrio obrero. Es decir, todo un mundo inmerso en el opresivo clima materialista y convencional sobre el que se alza la figura de la protagonista, la romántica y sensible Ana Ozores de Quintanar. Ana es llamada La Regenta por haberse casado con un ex regente de la Audiencia de Vetusta, don Víctor Quintanar.

               La música va a ser también un factor importante a la hora de configurar un personaje tan apasionado y soñador como el de La Regenta, buscadora ilusionada de un ideal de felicidad muy diferente al que parecía satisfacer a buena parte de los estúpidos habitantes de Vetusta.

               Clarín fue siempre un gran aficionado a la música, como su amigo Galdós, aunque el escritor zamorano¹⁰ no tenía apenas formación técnica. Él mismo confesó a Tomás Bretón, con evidente humildad: «Yo no entiendo una palabra de música nacional ni extranjera». Sin embargo en la misma carta abierta¹¹ le habla de sus lecturas sobre estética musical, a las que ya hemos hecho referencia y dice que, pese a su ignorancia en materia de música, es apasionadísimo de ella, y más cada día. «Cada vez me gusta más —añade— oír cantar y tocar; y usted y sus colegas Chapí, Marqués, Arrieta, etc., etc., me han hecho gozar mucho con sus obras, y también soñar mucho...».

               Ya es revelador que entre los numerosos compositores españoles de la época, Clarín se refiera únicamente a tres de los más destacados. Por supuesto, Arrieta y Chapí siguen siendo escuchados en nuestros días, aunque sólo sea por piezas tan populares en la historia del género lírico como Marina (1855) y La Revoltosa (1897)¹².

               Clarín conocía muy bien la zarzuela, no sólo por sus años en Madrid (1871-1881), donde en la tertulia de la Cervecería Inglesa, se relacionó con algunos compositores y pudo escuchar selecciones instrumentales de las obras de éxito en determinados cafés, sino también de los de Oviedo, ciudad en cuyo ámbito se forjó la plenitud de su arte literario, y a la que acudió con frecuencia mientras vivió en la Villa y Corte.

               En la Universidad de Oviedo fue catedrático primero de Derecho Romano y luego de Derecho Natural y en 1898 creó, junto al resto de profesores los cursos de Extensión Universitaria, hoy tan frecuentes. Su descendiente Ana Cristina Tolivar Alas nos ha dado una lista de zarzuelas representadas en al capital asturiana durante los años que siguieron a la Restauración¹³ y aparecen en ella obras de Barbieri, Gaztambide, Oudrid, Rogel, Cereceda, Rubio, Marqués, Arrieta, Caballero, Mangiagalli, Chapí, adaptaciones de Offenbach, etc.

               En el capítulo XXVII de La Regenta, Ana y su esposo, en una noche cálida de mayo, conversan antes de cenar. Quintanar le habla de poesía, de música. En un momento dado inicia el dúo del tercer acto de Los Hugonotes y le insta a imaginar, junto al estanque del Vivero, a Gayarre o a Masini, dos de los tenores más grandes de la historia, cantando una romanza. Don Víctor se anima y añade: «—Las óperas deberían cantarse así... ¿Qué nos falta a nosotros ahora? Música, nada más que música... El panorama hermoso... la brisa... el follaje... la luna... pues esto con acompañamiento de un buen cuarteto... y ¡el paraíso! Oh, los versos... los versos a veces no dicen tanto como el pentagrama».

               Párrafo que no tiene desperdicio, pues en él el ex regente de la Audiencia acierta a destacar el valor expresivo y emocional de la música, su función como elemento indispensable a la hora de dar relieve al valor emocional de un texto, o su capacidad de sugerencia de ambientes y sentimientos. A un lector de hoy, el deseo de Quintanar de contar allí con un buen cuarteto le haría pensar en un cuarteto de cuerdas (dos violines, viola, violonchelo) que interpretase para el matrimonio cualquiera de los excelentes cuartetos de Haydn, Mozart, Schubert o Beethoven. Pero sería mucho pedir que Clarín pusiera este deseo en boca de un aficionado a la ópera en el Oviedo decimonónico. Lo que Don Víctor pide, naturalmente, es un concertante operístico, el de Lucia de Lammermoor, o el célebre de Rigoletto en el acto III, Un di, se ben rammentomi, que cantan el Duque, Maddalena, Gilda y Rigoletto en la siniestra hostería de Mantua, a orillas del río Mincio. En aquel momento Quintanar hubiera querido cantar a su gentil esposa las palabras del Duque con la cálida melodía verdiana: Bella figlia dell’ amore, y terminar con el vieni e senti del mio core / il frequente palpitar.

               De la afición de Clarín por la zarzuela nos da idea un fragmento posterior de este mismo capítulo XXVII. Una vez terminada la cena, Ana, buscando mayor intimidad para culminar la feliz velada, pide a su esposo: «Toma, móndame esa manzana...» A Don Víctor esas palabras le suenan a una zarzuela francamente rara y desconocida hoy, titulada Beltrán y la Pompadour. Los comentaristas de esta escena, lo más que llegan a averiguar es que el autor de la letra fue el académico y crítico Manuel Cañete. Nadie ha dicho que se refiere a una zarzuela del compositor granadino José María Casares, músico que llegó a colaborar con Oudrid y con Caballero. De José María Casares se difundieron mucho las Seis Rimas de Gustavo A. Bécquer, con versión italiana¹⁴. Posiblemente Clarín trató en Madrid a Casares, muy admirador de Bécquer, como lo demuestran otras canciones de concierto sobre las Rimas del poeta sevillano.

               En La Regenta se habla mucho de música. De la popular y de la del salón burgués; de la religiosa, sea coral, para órgano o sinfónico coral. En los cuentos del gran escritor también. Sabemos que su esposa, Onofre García Argüelles, había estudiado piano y en ocasiones entonaba romanzas de ópera y zarzuela en el hogar, acompañándose ella misma. Una pianista en casa permitió a Clarín mantener contacto con la música instrumental de los grandes maestros, principalmente con la de Beethoven. El compositor gijonés Facundo de la Viña (1876-1952), discípulo de Paul Dukas y autor en su juventud de numerosas piezas para piano de signo romántico, le dedicó una titulada Palique: «Al eminente crítico Leopoldo Alas (Clarín)». El escritor alude a temas tradicionales asturianos y de otras regiones, y de cómo hasta el órgano de la catedral se hacía eco de ellos o de las romanzas de las óperas de moda, fuesen El Trovador, o La Traviata. Ana Ozores se ve envuelta por la música, conmovida o exaltada al escucharla en momentos clave de la novela. Su fantasía, sobre todo, se desborda con una música que Clarín consideraba sublime: el Stabat Mater de Rossini¹⁵, cuyos coros, arias, duetos y cuartetos removían su espíritu. Acaso porque en ellos, como le sucedía a Heinrich Heine, «los terrores de la Pasión vienen dulcificados» y «todo el conjunto está impregnado de una sensación de infinito».

               Como ya ha apuntado Gonzalo Sobejano, editor de Clarín¹⁶, no es que La Regenta sea una autobiografía espiritual del escritor zamorano, «es algo más: el alma de Alas es el alma de Ana, y ésta el foco de la obra entera». Y Ana protagoniza, al decir de Sobejano, «una novela romántica contra el mundo antirromántico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable». Y pone el ejemplo del final de la novela cuando, si bien Ana aparece ya vencida por cuanto es y representa la sociedad de Vetusta, e incluso profanada por el beso viscoso del sucio y afeminado acólito Celedonio, su victoria moral es absoluta. Ella no se someterá nunca a los dictados de esa sociedad mediocre y adocenada en la que ha vivido sin integrarse.

               Evidentemente, Clarín no comulgaba con la apreciación stravinskiana, ya presente entonces en los escritos de Hanslick, sobre la música como valor objetivo, encerrada en sí misma y sin más contenido que su propia esencia. Posiblemente, como ha apuntado Laureano Bonet¹⁷, prendiera en el autor de ¡Adiós, Cordera! la teoría de Schopenhauer sobre la música, así como la idea de Wagner de que las emociones, los sentimientos, pueden ser exaltados, o cobrar nueva vida por la música. Schopenhauer había ya afirmado, en los albores del romanticismo, que «la música es la lengua del sentimiento y de la pasión, mientras que las palabras son la lengua de la razón¹⁸». Para el pensador alemán, el lenguaje de la música expresa lo que hay de metafísico en el mundo físico, la verdadera esencia de cada fenómeno. El ser humano no encuentra sino frustración incesante a sus anhelos y sólo el gran arte, pura expresión asemántica puede sacarle de ese círculo de desencanto que lleva al nihilismo. Sin duda, Leopoldo Alas —como Wagner, Thomas Mann, Proust, Juan Ramón Jiménez, cuya pasión por la música era consecuencia de esa convicción, y tantos otros—, incitado por el pensamiento del filósofo de Gdansk, llega a decir a Bretón... «yo, partidario de Zola en muchas cosas, no le sigo en su guerra de la música, y en esto me acerco a Schopenhauer, al cual la música le hablaba de un mundo bueno que no había, pero que debía haber.»

               En efecto, la música transporta a Ana Ozores a regiones ideales, melancólicas y dulces; allí su fantasía vuela hacia espacios puros, etéreos y perfumados, despertando en ella recuerdos felices y queridos. Ese mundo de los sonidos, vago y fantasmal, es para Ana la vía de un acercamiento al misterio, a lo inefable, es decir, lo opuesto a lo visual y tangible, realidad que ella rechaza por su vulgaridad y prosaísmo.

               Una buena parte de las alusiones musicales de La Regenta son operísticas y casi todas se refieren a la ópera italiana. Se citan óperas de Rossini (El barbero de Sevilla), Bellini (Norma, La Sonnambula), Donizetti (La Favorita, Poliuto), Verdi (La Traviata, Il Trovatore), Gounod (Faust) y Meyerbeer (Los Hugonotes).

               Jakob Meyerbeer (1791-1865) era un berlinés afincado en París desde 1830, pero su estancia anterior en Italia, donde experimentó, como Stendhal, la fascinación por el arte de Rossini, le convirtió a un italianismo un tanto huero, pero muy espectacular. Desde Il crociato in Egitto, pasando por Roberto el diablo, Los hugonotes, El profeta, La Estrella del Norte, Dinorah, hasta La Africana, Meyerbeer conquistó al público de toda Europa desde su puesto de favorito de la ópera de París. La popularidad de Meyerbeer en España fue enorme y de ello da idea la zarzuela de Manuel Fernández Caballero El dúo de la Africana (1893). En el Teatro Real se cuentan por centenares las representaciones de las óperas de Meyerbeer en el siglo XIX. Solamente de Roberto el diablo se dieron 140.

               Ésta es la obra del maestro judeo-alemán que más interesó a Clarín, entre otras cosas, por la curiosidad que el escritor sintió hacia lo demoníaco¹⁹ como fuente de una sensualidad turbadora y, al tiempo, de aspectos inquietantes, oscuros, grotescos o simbólicos de la astucia y de la desvergüenza. Tal vez por ello, Clarín se mostró fuertemente atraído por las óperas Fausto de Gounod y Mefistófeles de Arrigo Boito. Esta última debió de verla en su estreno en el Teatro Real de Madrid el 28 de enero de 1883. Es posible que por entonces pudiese escuchar a Mattia Battistini como Figaro en El barbero de Sevilla, pues se representó días antes. Era ésta una de sus óperas favoritas y aquel, acaso el barítono que más le conmovió. Tenía una voz aguda, dentro de su cuerda, y además una excepcional coloratura, la que le daba ventaja al encarnar ciertos papeles rossinianos.

               En el capítulo III de La Regenta, tan lleno de referencias musicales, Ana Ozores medita sobre la insulsez de su existencia y se queja con la exclamación —¡Qué vida tan estúpida!

               «En tales horas —escribe Clarín— no quería a nadie, no compadecía a nadie. Sólo deseaba aplacar su desazón oyendo música. Y sin querer se le apareció el Teatro Real de Madrid y vio a Don Álvaro Mesía, el presidente del Casino, entonando la célebre cavatina del conde nada más empezar El barbero de Sevilla: —Ecco, redente in cielo / spunta la bella aurora / e tu no sorgi ancora / e puoi dormir cosi? (‘sonriente en el cielo / nace la bella aurora / ¿y tú no te levantas aún / y puedes seguir durmiendo?’)». Por cierto, citado de oído con dos errores, pero bien significativo del efecto irracional de la música sobre el espíritu, como pensaba Schopenhauer.

               En ese mismo capítulo Ana recuerda que no había conocido a su madre. Por eso, cuando se dormía de niña lloraba sobre la almohada imaginándola y durante el sueño tenía una madre que le cantaba canciones para adormecerla; entre ellas, «Estaba la pájara pinta / a la sombra de un verde limón», la cual por cierto ha dado título a un hermoso bailable lírico bufo con música de Óscar Esplá sobre un argumento de Rafael Alberti. En una ocasión, Clarín envió un artículo desde Madrid a la Revista de Asturias (núm. 25, 30-XI-1879), donde dice que «el canto de la Scalchi recuerda las canciones con que las madres adormecen y llenan de ensueños la infancia de todos los hombres bien nacidos». Clarín se refiere a Sofía Scalchi-Lolli, mezzo piamontesa a la que escuchó seguramente en el Teatro Real el 4 de diciembre de 1879 en el papel travestido de Siebel, del Fausto de Gounod. También en esa ocasión cantó la célebre soprano Christine Nilsson (1843-1921), la primera Marguerite de la historia. La Nilsson interpretó además Margherita en Mefistofele y Elena en La notte del Sabba de la misma ópera de Arrigo Boito. Sobre la dulce voz de la cantante sueca, que abarcaba dos octavas y media, desde sol hasta re₃, Clarín escribiría: «No le faltaba nada. Pero tiene algo más que no ha tenido la Margarita del mismo Goethe: La voz».

               De nuevo Clarín, a pesar de su admiración por la gran pieza de Goethe, a la cual consideraba «la obra poética más admirable de la literatura moderna», descubre que la música le otorga una dimensión nueva, más profunda porque se adentra en rincones donde la palabra no alcanza a llegar. Al igual que Valera respecto a Pepita Jiménez, a Goethe no le parecía que su grandioso Fausto fuese apto para la música.

               En una de las conversaciones de Goethe con Eckermann (12 de febrero de 1829), éste le dijo: «Aún no he perdido la esperanza de escuchar un día la música que se adapte al Fausto. A lo que el gran poeta respondió: —Es absolutamente imposible».

               Recordemos, sin embargo, que se escribieron decenas de «faustos» musicales, desde el de Ludwig Spohr, pasando por Berlioz, Schumann (cuya «escena del jardín» no ha sido superada), Gounod, Boito, Liszt, hasta Wolfgang Rihm. En la España decimonónica fue, sin duda, la ópera de Gounod la más apreciada, hasta el punto de conocerse al menos dos adaptaciones en castellano, una con arreglos musicales de Antonio Cruz y Quesada (Granada, 1866) y otra, con libreto de Mariano Pina estrenada en el teatro Eslava de Madrid en 1875²⁰. Sin embargo el Mefistofele de Boito, hombre más culto que Gounod, es más fiel a Goethe que el del maestro francés, aunque no le supera en lirismo. Clarín, por cierto, pudo escuchar el órgano que se había instalado en el Teatro Real para la escena de la iglesia en el acto IV de Faust; eso le produciría mayor impresión, ya que gustaba del sonido imponente de este instrumento, cuyos tubos despliegan todo su poder tras el desesperado grito de Marguerite al final de la citada escena.

               Para Carolyn Richmond²¹, aunque difíciles de advertir por su complejidad, hay alusiones a Fausto en La Regenta, si bien el lector duda sobre quien desempeña el papel de diablo, si el Magistral o don Álvaro Mesía, que es como el «diablo» y el único «tentador» para Ana Ozores. De hecho, después de haber visto al Magistral y a Mesía juntos durante la misa de gallo, a Ana le parece ver a don Álvaro vestido a lo mefistófeles, y lo ve «muy hermoso». Pero también en otro capítulo observa que el traje del Magistral tenía algo «del que luce Mefistófeles en el Fausto en el acto de la serenata».

               La música vuelve a hacer su aparición en un momento crucial de la novela. Es en el capítulo XV, cuando el Magistral se plantea si está enamorado, siquiera platónicamente, de Ana Ozores. Es una noche de luna y Fermín de Pas siente el pecho oprimido por una inquietud diferente a las tristezas místicas de su época de seminarista en los Jesuitas. Siente una punzante soledad. Y en ese momento, a través de una balcón de la vecindad, escucha un violín interpretando motivos del tercer acto de Fausto.

               Al narrar ese pasaje Clarín advierte que el Magistral no conocía la música, pero aquel violín parecía decir muy bien las cosas raras (o sea, inexpresables), que estaba sintiendo Fermín, y acordándose de la vida estéril que había tenido (como Ana que, al percibir el vacío de su vida, sólo quiere escuchar música) sintió compasión por sí mismo, «mientras el violín gemía diciendo a su modo: —Al palido chiaror / che vien degli astri d’or / dami ancor contemplar il tuo viso...».

               Hoy resulta curiosa la cita en italiano, pero es que Faust se oyó en el Teatro Real vertido en esa lengua. El libreto de Barbier y de Carré se cantó en la traducción italiana de Achille de Lauzières, publicada por G. Ricordi & C. de Milán. El autor de la música figuraba como Carlo Gounod. No debemos olvidar que Bretón tuvo que poner en italiano Los amantes de Teruel para poder estrenar en el Real esta ópera en 1889.

               La cita contiene, como de costumbre, varios errores, porque en la versión italiana, dice exactamente Fausto: «Vogl’io / quelle sembianze care / ancora contemplare / al pallido chiaror / che vien dagli astri d’or, / e posa un lieve vel / sul volto tuo si bel²²». Pasaje que en el original francés dice: «Laisse-moi contempler / ton visage... / sous la pâle clarteé / dont l’astre de la nuit, / commme dans une nuage / caresse ta beauté²³».

               Se trata del dúo que pone fin al tercer acto. Margarita se despide de Fausto, pero este la retiene. Clarín se fija en ese instante, todavía tranquilo. Poco a poco la pasión irá «in crescendo» hasta llegar a la palabra «eternelle», que repiten los dos amantes.

               «El magistral lloraba por dentro, mirando a la luna a través de unas telarañas de hilos de lágrimas que le inundaban los ojos...». En fin, otra vez la música expresando los sentimientos inefables y, a la vez, conmoviendo profundamente los corazones, saltando las barreras del intelecto.

               A partir de Oh nuit d’ amour (Notte d’amor) la poesía y la calma que trae la felicidad se acentúan, pero pronto vuelve la inquietud y el dolor de la separación. Otra vez se escucha el tema de la cavatina de Fausto, al que el clarinete otorga un intenso lirismo. ¡Cuántas emociones tuvo que producir este dúo a un hombre tan sensible y apasionado como Leopoldo Alas!

     LA MÚSICA EN SU ÚNICO HIJO

También está presente Fausto en la otra gran novela de Clarín, Su único hijo, publicada en 1891, es decir, seis años después de La Regenta. Richmond, por ejemplo, ha detectado un homenaje al Fausto en el capítulo XI, cuando el melómano Bonifacio Reyes (Bonis), protagonista de la novela, al no poder tocar un rato la flauta por no molestar a su amante, Serafina Gorgheggi, cantante angloitaliana, se pone a dibujar. Su dibujo viene a simbolizar la síntesis de su vida en aquel momento. En el cielo de sus amores, el amor tranquilo, poético, de su amante Serafina. Luego, debajo de aquel mar sereno, una borrasca con espíritus infernales, con el mismísimo demonio disfrazado de cuarto menguante... «de la luna de miel satánica, de Valpurgis, que su mujer, Emma Válcarcel, había decretado que brillara en las profundidades de aquellas noches de amores inauditos, inesperados y como desesperados».

               En el capítulo IV se recuerda a la Merlatti, una cantante de ópera comparable, para los de la ciudad donde se desarrolla la acción, a la Grisi y a la Malibrán, aunque, no hay que decirlo, aquellos jamás oyeron a tan remotas «primadonnas». La Merlatti era conocida como la Toplina, errata clara de original, que debería decir Tiplona. Su rival en la ciudad es la Volpucci, burlescamente apodada La Tiplina por los aficionados locales, que así aludían a su poca voz en comparación con la susodicha Merlatti.

               La música suscitaba en Bonifacio Reyes un mundo heroico e ideal de amores, cuyas bellas historias le redimían de «todas aquellas ideas tristes y humillantes» que marcaban su existencia hasta entonces. Y piensa ensimismado en Semiramide de Rossini, Nabucco y Attila de Verdi y en Il crociato in Egitto de Meyerbeer (que él llama Las Cruzadas). Hacía casi ocho años que no cantaba una compañía de ópera en la ciudad, pero al fin, desde León, llega la compañía del tenor y empresario Mocchi. En ella viene, además del barítono valenciano Cayetano Domínguez, que usa el nombre artístico de Gaetano Minghetti, una soprano inglesa que ha italianizado su nombre en Serafina Gorgheggi. Aquella gente cambiará la vida monótona del bueno de Reyes, fascinado por el mundo de la farándula y sobre todo por Serafina, que se convertirá en su amante. De nuevo Clarín recurre a la simbología musical y a sus conocimientos del género. A lo largo de la novela se citan La Straniera de Bellini, Don Giovanni de Mozart, Lucrezia Borgia de Donizetti, Otello de Rossini, Norma de Bellini, La sonnambula, del mismo autor, y La Traviata, de Verdi. Se alude también a la ópera de Arrieta La conquista de Granada, estrenada en 1850 en el Teatro del Real Palacio, sobre un libreto en italiano de Temistocle Solera y que pasó al Teatro Real en 1855 con el título de Isabel la Católica.

               El nombre de Serafina Gorgheggi no deja de ser parecido al de una cantante que estuvo en Oviedo por esa época y llegó a dar una serie de recitales acompañada al piano por Baldomero Fernández²⁴. Me refiero a la mezzosoprano Josefina Giorgini que, como otras cantantes de la época, también difundió la ópera italiana por medio de recitales. En este caso, la acompañaba el joven maestro Baldomero Fernández Casielles (1871-1934), compositor notable, como lo fueran en Oviedo Manuel del Fresno Pérez del Villar (1900-1936) y Anselmo González del Valle (1852-1911), notable pianista y autor de paráfrasis para piano y transcripciones de ópera y zarzuelas, género muy cultivado a lo largo del siglo XIX. González del Valle es autor —y esto es significativo— de la Fantasía sobre motivos de la ópera Fausto del maestro Carlos Gounod compuesta para piano, op. 15, de hacia 1881, que Clarín tuvo que escuchar en casa del autor. Recordemos las realizadas en Europa por Liszt sobre Puritani, Sonnambula, Guillermo Tell, Norma, Lucrezia Borgia, Lucía de Lammermoor y Roberto el diablo. Hay paráfrasis, reminiscencias y fantasías operísticas para otros instrumentos. De violín, por ejemplo, fueron conocidas la Fantasía sobre Fausto de Gounod, de Wieniawski, y la Fantasía sobre Carmen de Bizet, de Sarasate, lo cual contribuiría al conocimiento de las melodías de las óperas entre aficionados ajenos al mundo lírico. No olvidemos las fantasías para banda sobre óperas de Donizetti y Ponchielli, del maestro ovetense Víctor Sáenz (1841-1932)²⁵.

               Podríamos entrar más a fondo en la significación y presencia de la música en la obra de Clarín, pero agotaríamos la paciencia del lector. Resultan de enorme interés, por ejemplo, y darían lugar a otro estudio, sus artículos para la revista neoyorquina Las Novedades publicados entre 1894-1897²⁶. Por ejemplo, la crítica favorable a María del Carmen de Feliu y Codina, estrenada en el Teatro Español, podría haber sido un incentivo para que Granados se lanzase a componer sobre esta pieza su ópera del mismo título, de ambiente murciano, del año 1898. Pero llega la hora de resumir lo escrito hasta ahora en una conclusión.

     CONCLUSIÓN

La música fue muy importante para forjar el mundo creativo de Clarín, escritor vocacional y hombre de preclara inteligencia. En las dos grandes novelas, en numerosos cuentos, en sus certeros artículos y críticas, asoma la música y, en ocasiones, llega a ser elemento primordial de los mismos. Releer La Regenta y Su único hijo²⁷ ha sido para nosotros un feliz reencuentro con la agudeza y el idealismo romántico de Clarín. Además nos ha descubierto muchas cosas que, en la primera lectura de nuestra juventud, quedaron desapercibidas.

               Es cierto que Clarín no era un técnico en materia musical, ni falta que le hacía, pero quizá por ello su visión de la música aparece totalmente libre de prejuicios y desprovista de esas supuestas filias que no son sino añagazas para quedar bien entre los entendidos. Con sinceridad amó y disfrutó del belcantismo italiano de los Rossini, Bellini, Donizetti y el primer Verdi, así como de los seguidores españoles de esa escuela, Gaztambide, Arrieta, Oudrid, Barbieri, Caballero...; reconoció sin duda la superioridad del Mozart de Don Giovanni y pudo intuir el genio de Wagner, pero no conocerlo en su verdadera dimensión, pues no se le brindó oportunidad alguna de escuchar sus obras interpretadas como corresponde. Recordemos que Tristan e Isolda llegó al Teatro Real en 1911, Parsifal en 1914 y El anillo, salvo Sigfried, estrenado tres meses antes de su muerte, fue representado en Madrid después de ocurrida ésta.

               En fin, nadie puede dudar del enorme interés de Clarín por el teatro lírico. Resultan reveladoras sus palabras, en carta fechada el 5 de febrero, de 1888, dirigida al ilustre crítico Josep Yxart (Tarragona, 1835-1895), uno de los guías literarios del novelista Narcís Oller y defensor del naturalismo en la novela: «confieso que me divierte poco el teatro, como no haya música²⁸».

               Admirado Clarín, con determinadas excepciones, a muchos nos ocurre exactamente lo mismo.