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El imperativo de comprensión total que suscitaban los modernos sistemas de pensamiento
filosófico y científico encontró un eco resonante en los artistas del XIX, para
muchos de los cuales su creación podría ser la Comedie humaine, la Légende
des Siècles, Guerra y Paz, Le tour du monde en quatre-vingt jours... El
sentirse inmersos en las grandes corrientes culturales que recorrían los tiempos
presentes y los espacios civilizados diferenció a los hombres del XIX de los
hombres de épocas anteriores, puesto que ellos podían verse simultáneamente como
agentes activos y como sujetos pasivos de los acontecimientos culturales que estaban
transformando al mundo occidental. De manera que no sólo se escribía en romántico, se
filosofaba en positivista o se pintaba a partir de impresiones visuales, sino que a la vez
que se verificaban estas acciones se estaban construyendo las nociones de romanticismo,
de positivismo o de impresionismo. Y Clarín, registro ultra-sensible de las
alteraciones de la atmósfera cultural, captó estas duplicaciones entre lo vivido y lo
pensado con una sutileza perceptiva tal, que su prosa sigue siendo para nosotros un
elocuente documento historiográfico de la época que le tocó vivir.
El Clarín crítico consumió sus desvelos de escritor consagrándose —él lo afirmó
en muchas ocasiones— a la indagación del «movimiento actual de nuestra
literatura»; se ocupó, pues, poco de historia y teoría literaria y no practicó de
propósito la crítica retrospectiva, pese a la ponderada visión que tenía de las
posibilidades de la historiografía literaria del XIX y a su familiaridad con la
moderna Estética o con los textos clásicos del Siglo de Oro español1. Como crítico, fue
considerado por sus contemporáneos «realista» y «naturalista», si bien él mismo no
escatimó mordacidades al referirse a los escritores hodiernistas atados a los prejuicios
de la moda imperante, fuesen o no partidarios del discutido naturalismo: «Las almas
pequeñas siguen en todo la moda con un fervor miserable. El culto de la actualidad es la
idolatría más ruin que ha inventado el hombre. En literatura, los que no admiten más
que el género o la escuela triunfante, la tendencia que predomina, son unos miopes, que
además son algo malvados» (Nueva Campaña, 1887).
Hubiera podido, sin duda, hacer crítica histórica de los textos del pasado, como lector
voraz que fue de ellos y como artista que sabía de la actualización permanente que
penetra a los clásicos. ¿Qué escritor auténtico no está convencido de las presencias
reales que son los textos aún vivos que se han escrito en tiempos anteriores? Pero
prefirió la crítica de actualidad por desdén a la crítica erudita de su tiempo, una
crítica que lastraba con cargas de información enfadosa el discurso literario que él
hilaba en un decir ágil y sutil; pero, singularmente, se dedicó a los textos
contemporáneos por su convencimiento del papel que debía representar en la educación de
los españoles de finales del XIX una crítica «oportuna» que estuviese a la altura de
las circunstancias y que integrase en una visión unitaria las expresiones más
significativas de la creación literaria de cada momento; no en vano escribía en su
imprescindible artículo «Del naturalismo» que el arte es «una manera irremplazable de
formar conocimiento y conciencia total del mundo bajo un aspecto especial de totalidad y
de sustantividad, que no puede darnos el estudio científico».
Los grandes movimientos artísticos del siglo XIX —romanticismo, realismo— fueron
el plano de fondo en la crítica clariniana, aunque no les dedicó secuencias extensas en
sus páginas. Describió y analizó con pormenor la tendencia naturalista por
tratarse del modelo teórico que más incitaciones provocaba durante las décadas de los
setenta y los ochenta (recuérdese que para la Pardo Bazán, el naturalismo, a la
altura del año 1882, era la «cuestión palpitante»), y aunque solía identificar los
términos realismo y naturalismo, en pasajes clave de su crítica deja muy
clara la diferencia que él observa entre una concepción arraigada de la mímesis
literaria —el realismo— y las formulaciones de una escuela concreta, por
muy «oportuna» que ésta fuera —el naturalismo—. Si carecemos de textos
programáticos que nos permitan afirmar de modo concluyente las ideas de Clarín sobre el romanticismo
y el realismo, estas palabras aparecen frecuentemente en su discurso crítico
—¡y en el tejido de la prosa narrativa!— con valores significativos que nos
ayudan a situarnos en esa zona del análisis conceptual en la que el hablante tantea a la
par valores coloquiales de las palabras e ideas complejas, asentadas en demoradas
cogitaciones.
No estaba inscrita aún en el horizonte conceptual que vivió Clarín la concepción del romanticismo
como la etapa cultural que abrió la honda crisis de la modernidad. Sin embargo, le
quedaban muy cercanas las polémicas que habían enfrentado a los clásicos con los
románticos; el modelo historiográfico que de ellas derivó subrayaba insistentemente las
oleadas que oponían una tendencia nueva a una tendencia establecida, un simplificado
esquema interpretativo que concibe la Historia como la dialéctica estricta de superación
de lo viejo por obra de lo recién llegado. Clarín veía estas cuestiones y por ello, en
el famoso ensayo publicado en La Diana (1882), apuntaba que la genealogía del
naturalismo posee sus complejidades y que él, por su parte, sólo se limitaba a
«señalar el movimiento natural del arte en su evolución, pasando de clásico a
romántico, de romántico, hoy por fin, a naturalista». Así pues, él admite una
diacronía evolucionista del arte y la literatura en correspondencia con las nociones
historiográficas dominantes en su tiempo. Con todo, sí es posible establecer matices a
partir de las intuiciones básicas sobre las que reposan su idea de lo que sean el romanticismo
y el realismo.
ROMANTICISMO
Un primer sentido de esta palabra
que salta a la vista en bastantes textos de nuestro autor es el referido al teatro
«romántico», ámbito literario en el que se tejió la experiencia afectiva del niño y
del adolescente aficionado a la literatura. Leopoldo Alas, nacido en 1852, vivió un
tiempo histórico en que se hipertrofiaba la actividad teatral; el ocio —al menos, el
ocio socializado— de muchas gentes del XIX tenía su marco adecuado en los espectáculos escénicos,
habituales en muchas localidades, en la lectura individual o colectiva de las piezas
impresas y en las frecuentes representaciones domésticas que entretenían los hogares
burgueses de las ciudades provincianas. Clarín estuvo siempre fascinado por el teatro
visto y leído en sus años más jóvenes —algunos estudiosos han llegado a hablar de
su «romanticismo teatral»—, y al buen teatro de los años románticos dedicó
muchas páginas de exégesis y algunos recuerdos emocionados: «Para mí las dos piezas
dramáticas modernas, españolas, que más se acercan a la grandeza de nuestro teatro
clásico, las más dignas de figurar al lado de La vida es sueño, El mágico
prodigioso y otras tantas memorables antiguas, son El Trovador y la primera
parte de Don Juan Tenorio; síguelas de cerca, sin duda, Don Álvaro, y no
muy lejos Los amantes de Teruel. Mas El Trovador, ante todo» (escribe en el
folleto de 1890 Rafael Calvo y el teatro español ).
Todavía, en los últimos años del XIX, seguiría evocando aquel teatro, que él personificaba
en la figura y en la obra de su admirado Echegaray; en el libro Palique (1893)
precisamente leemos un párrafo en el que, a propósito de la obra dramática del amigo,
contrapone las dos grandes tendencias de la literatura decimonónica, y en esa oposición
entre lo romántico y lo realista la ventaja queda para la parte romántica: «y si bien
las tentativas de realismo escénico, abortadas en varias de sus últimas obras, han sido
felices en general, el Echegaray poderoso, el vencedor siempre, con todos sus defectos, es
el de antes, el impetuoso, el audaz, el singularísmo, el espontáneo... el romántico, en
una palabra».
Las lecturas de textos románticos europeos que realizó nuestro autor fueron, por modo
fundamental, lecturas de textos creativos: Leopardi, Goethe, Schiller, Chateaubriand, y el
más admirado, Victor Hugo. La teoría y la prosa ensayística parece que fueron lecturas
muy selectivas y, en buena medida, dependientes del conocimiento parcial que se tuvo en la
España del XIX del romanticismo europeo. Téngase en cuenta que
Menéndez Pelayo, el mejor informado de todos los contemporáneos de Clarín, manifiesta
también un conocimiento incompleto de los textos fundamentales de aquel gran movimiento
cultural y literario.
Shakespeare está muy presente en sus lecturas, pero los románticos ingleses —Byron,
Keats, Shelley— suelen ser poetas citados en relaciones onomásticas, a pesar del
interés que manifestó por Antonio Alcalá Galiano, uno de los liberales españoles más
activos en los medios literarios londinenses de los años románticos. De los románticos
germanos cita a veces a Schlegel, sin precisar de cuál de los hermanos se trata. Y aunque
en el relato «Un documento» se refiera a Schleiermacher, no parece que tuviera un
conocimiento profundo de lo que había significado la escuela de Jena en la elaboración
del pensamiento literario del romanticismo. Sí conoce De l’Allemagne de Mme.
de Staël —texto del que suele recordar párrafos significativos—, que fue el
libro vulgarizador del romanticismo germano en todo el continente europeo e islas
adyacentes; muestra, en fin, una decidida admiración por el humorista Jean-Paul Richter,
cuyo Museum sirvió, incluso, como modelo remoto para el folleto del mismo título
que Clarín publicó en 18902.
No fue el romanticismo hispano muy prolífico en teorizaciones de hondo calado, salvo los
manifiestos y escritos de polémica circunstancial. Por ello las lecturas de románticos
evocadas por Clarín son las de los textos y los creadores que tallaron el mejor perfil
del romanticismo español. Desde los escritos de adolescencia —el periódico
manuscrito Juan Ruiz— el nombre de Mariano José de Larra inunda las páginas
del crítico literario; síntoma revelador es el párrafo final del libro Sermón
perdido (1885): «¡Oh, Fígaro! ¡Eterno Fígaro! ¡Tus Batuecas están donde
siempre; no se han movido de su sitio!». El «primer humorista de la península
Ibérica» era, además, para el escritor asturiano el arquetipo de la profesión
periodística y, lo que es más importante para su visión del romanticismo, el escritor
epónimo del movimiento, ya que en sus obras «hay más elementos revolucionarios, de
profunda y radical revolución, que en las hermosas lucubraciones de Espronceda y en los
atrevimientos felices de Rivas y García Gutiérrez. Larra, no sólo se adelantó a su
tiempo, sino que aun en el nuestro los más de los lectores se quedan sin comprender mucho
de lo que en aquellos artículos de aparente ligereza se dice, sin decirlo» (Solos,
1881, «Prólogo»).
El singular apego que manifesta Clarín por los viejos románticos que se sobrevivían a
finales del XIX —«mi Zorrilla», Campoamor3— fluye en
paralelo con las emociones que le suscitaban los recuerdos de los viejos dramas
románticos vistos y oídos en sus años de formación y con la evocación del refugio
afectivo que seguía latiendo en el ámbito litúrgico del culto religioso y en el nicho
ecológico de la familia. Vibra en todo ello un ansia de permanencia, de vida continuada,
que nuestro autor no se recata en admitir en abundantes confesiones de signo
autobiográfico:
En los grandes hombres de cierto
género, en los que aspiran a vivir hasta donde es posible, con la idea, a lo menos, sub
specie aeternitatis, es muy común esto de que no se les envejezca el alma. No se le
envejeció a Goethe, no le envejeció a J. P. Richter, no le envejeció a Hugo, no le
envejecía ni al mismo Flaubert el pesimista, que, cuanto más viejo, se sentía plus
vache, como dice él mismo a Jorge Sand; no le envejece a Renan... y tampoco le
envejece a Campoamor» (Museum, 1890).
La vertiente social del romanticismo, en Clarín, remite a los planteamientos
organicistas en la concepción de la sociedad y del arte que se habían difundido a partir
de la filosofía idealista germana. La sociedad, el arte, la literatura eran organismos
que desplegaban sus potencialidades en una dinámica histórica para la que la
«tradición» era el cauce comunicativo más adecuado. Lo señalaba el escritor asturiano
en pasajes de reflexión sociológica avant la lettre y, desde luego, en textos
referidos en exclusiva a cuestiones literarias; valga este testimonio proveniente de Mezclilla:
«Ya se sabe que el romanticismo se entiende de muchas maneras, y que aun en su historia
se pueden adivinar positivas manifestaciones de muy diversa índole. El afán de
resucitar, ante la imaginación por lo menos, nuestra vida nacional pasada, especialmente
en sus elementos estéticos, obedecía a las teorías que, en Francia en un sentido y en
Alemania en otro, dominaban entre los reformistas de las artes y aun de otras esferas de
la actividad, como v. gr., la del Derecho en Alemania con la escuela histórica que por la
boca de Savigny proclamaba que el Derecho nacía todo él de las entrañas de la
nacionalidad».
Pero romántico es adjetivo que en la prosa clariniana bordea significados difusos
que apuntan hacia los desbordamientos del corazón y del deseo, hacia las ansias de la
atracción espiritual ilimitada que habrían de personificar algunas de sus criaturas de
ficción más conmovedoras. Estos valores de índole existencial están presentes siempre
que adjetiva las aportaciones artísticas de algunos de sus escritores favoritos, sea el
Baudelaire comentado en un memorable trabajo de Mezclilla, sea el Victor Hugo,
«pontífice del idealismo romántico» siempre admirado, y representado —según sus
biógrafos— en un grabado de su gabinete de trabajo4.
Clarín empleó también la oposición «idealismo/realismo» en la que tantos
contemporáneos suyos encontraron el paradigma conceptual sustitutivo de la ya vetusta
dicotomía «clasicismo/romanticismo». Pero si para él esta formulación no pasaba de
una perezosa fórmula de comunicación intelectual5, sí era el
inevitable punto de referencia en las discusiones de Ateneos —a partir de un
comentado debate en el madrileño de 1875—, en los Discursos académicos y en la
crítica de oficio.
REALISMO
El debate del realismo que
había ocupado las letras francesas de los años cincuenta y sesenta también había
encontrado un simultáneo eco español, si bien referido a la interpretación de la
pintura histórica que por aquellos años ocupaba la atención preferente de los artistas
peninsulares. El realismo literario fue cuestión debatida en los años del sexenio
democrático, es decir, en los años en los que Clarín veló sus primeras armas como
crítico periodístico conocido. En las alusiones y en los comentarios sobre la literatura
más oportuna para el momento no eludió la reiterada controversia «idealismo/realismo»,
si bien haciendo notar que él situaba los conceptos en un plano semántico distinto del
habitual. Idealismo, por tanto, entendido por él como una íntima tensión
existencial y realismo como sinónimo de fidelidad a la existencia observada en el
común de los mortales. Lejos, pues, de los arquetipos estéticos de cuño platónico y de
las crónicas escandalosas a que se referían habitualmente los polemistas que fatigaron
las prensas con controversias extenuantes. Lo afirma paladinamente en su reseña a La
Montálvez de Pereda: «Lo que yo creo es que los enemigos de ver en las novelas cosas
feas y tristes (...) lo que deben hacer es atacar el mal en la raíz, y negar en redondo
la legitimidad del arte realista, del arte que copia la vida tal como la encuentra. Todo
lo demás son paños calientes, transacciones deshonrosas para los buenos idealistas,
y patentes de corso para el desenfreno pornográfico de los que parece que se
deleitan en retratar las miserias del mundo» (Mezclilla).
De los varios momentos en los que nuestro crítico aborda con una mínima precisión lo
que él entiende por literatura realista se desprenden dos notas que él predica
como elementos sustantivos del arte realista: la fidelidad mimética a la materia
observada y representada (los caracteres humanos y la «realidad entera»6) y la composición
trabada de las circunstancias a que obliga la lógica interna de los datos previamente
observados; la novela era el género adecuado para estos propósitos y a este género
refirió asertos tan modernos como este: «no hay límites para el género novelesco
[...], todo cabe en él, porque es la forma libre de la literatura».
Su sentido de lo «oportuno» en literatura (es decir «lo que conviene» en cada momento)
es el resultado de su convencimiento de que la obra artística no puede ser ni una
abstracción alegórica de importación —sugiere de forma muy gráfica en una
ocasión el parecido de la Doña Perfecta galdosiana con la estatua de la Libertad de
Nueva York— ni, por el otro extremo, un trivial documento de actualidad; entre lo
universal y lo particular se sitúa su sentido de la escritura realista, para la que
encuentra anclajes en la Poética aristotélica y en las obras maestras de todos
los tiempos. Lo explica en muchas ocasiones; valga como testimonio, una en que reconoce a
Menéndez Pelayo la condición de crítico profundo a propósito del discurso leído por
éste en la Academia de la Historia: «Los hijos del arte, según Pelayo, son hombres como
los que vemos en el mundo, dotados de una cualidad predominante buena o mala, con la cual
se combinan en distintas dosis otras cualidades secundarias, y por esta complejidad de
elementos brillan y se identifican con los demás hijos de Adán. Estas afirmaciones
colocan al ilustre profesor de la Central en la escuela literaria que se llama
naturalista» (Sermón perdido, 1885).
La decidida apuesta de Clarín en favor del realismo se identifica en muchos textos
con la escuela «naturalista» —como en el anterior dedicado a Menéndez Pelayo—
y, por descontado queda, con las novelas de Zola y, en ciertos aspectos, con algunos de
los presupuestos teóricos de éste. Pero el Clarín lector de los clásicos españoles no
podía olvidar lo que había sido la creación literaria de los siglos de Oro7. Las ficciones de
Balzac, Flaubert y Zola eran modelos narrativos imprescindibles; ahora bien, de los
discursos meta-narrativos de estos autores se apropia con vivacidad de las apreciaciones
de técnica novelesca deslizadas por Flaubert en su correspondencia aunque desconfía de
las regulaciones sistemáticas de Zola. Todo ello no obsta para esa identificación,
muchas veces, repetida en Clarín y en casi todos los contemporáneos españoles, entre realismo
y «naturalismo». Por ejemplo, en fecha tan avanzada como 1892, en que seguía
sosteniendo:
En el mundo literario domina hoy,
y debe dominar por algún tiempo, el arte realista, que con tantos esfuerzos y entre
combates de toda especie consiguió su primacía; más aún, en cierto modo la novela
social y de masas, de instituciones y personas mayores, que tiene en
Occidente su principal representante en Zola, es algo definitivo, algo que viene a cerrar
un ciclo de la evolución literaria desde el Renacimiento a nuestros días; en este punto,
es pueril antojo y superficial coquetería de la moda pretender dejar atrás, como
cosa agotada y que ya hastía, la novela de Zola y otras semejantes» (reseña de Realidad,
en Ensayos y Revistas, 1892).
La deriva espiritualista que «Clarín» intensificó a partir de ese año no supone la
negación de las virtualidades estimulantes que él había leído en la obra de los
narradores franceses modernos; lo señaló de forma trasparente en el prólogo a la
traducción de la novela de Zola Travail, si bien ya había sostenido en el
prólogo de Cuentos morales (1895) una postura radical y opuesta por el vértice al
naturalismo de imitación contrahecha: «yo soy, y espero ser mientras viva, partidario
del arte por el arte, en el sentido de mantener como dogma seguro el de su sustantividad
independiente».
DE LA PROSA CRÍTICA A LA PROSA DE
FICCIÓN
Las observaciones acerca del romanticismo,
del realismo o del naturalismo que podemos sistematizar en las páginas
críticas de nuestro autor reproducen, por una parte, estimaciones vigentes en su tiempo,
y, en momentos memorables, formulan sugerencias sobre el sistema de pensamiento literario
clariniano, muchas veces más pragmático (Beser dixit) y apegado a la
circunstancia concreta de lo que nosotros desearíamos. Pero su prosa narrativa libera al
estilo de las adherencias propias de la lengua de comunicación intelectual y traduce, en
un plano de refracción imaginativa y de alquimia autobiográfica, las pulsiones íntimas,
las emociones y los deseos del autor.
Las valoraciones mostrencas y los tópicos al uso sirven al narrador de los relatos
clarinianos para caracterizar rasgos de personajes o matices significativos de
situaciones. En el cuento «Cambio de luz», el zozobrante intelectual que lo protagoniza
«no se sintió gran maestro, no vio en sí un intérprete de esas dos grandes formas de
la belleza que se llaman idealismo y realismo»; Doña Berta, en la novela
corta del mismo título, había vivido su existencia bajo el cobijo de una naturaleza
arcádica y ensimismada los mínimos recuerdos íntimos de su enamoramiento y su
maternidad; entre esos recuerdos resonaban en su memoria las «baladas románticas que
había aprendido en su juventud» y los ecos de los «folletines apelmazados» con que el
hermano literato ilustraba a la familia8. La
caracterización abocetada del romanticismo es un recurso eficaz para conocer las
inquietudes íntimas de personajes planos —como el neoclasicismo poético del
clérigo Ripamilán— y, desde luego, para perfilar los valores establecidos en el
grupo social dominante:
Nada más ridículo en Vetusta
que el romanticismo. Y se llamaba romántico todo lo que no fuese vulgar, pedestre,
prosaico, callejero. Visita era el papa de aquel dogma antirromántico. Mirar a la luna
era romanticismo puro; contemplar en silencio la puesta del sol..., ídem; respirar con
delicia el ambiente embalsamado del campo a la hora de la brisa..., ídem; decir algo de
las estrellas..., ídem; encontrar expresión amorosa en las miradas, sin necesidad de
ponerse al habla..., ídem; tener lástima de los niños pobres..., ídem; comer poco...,
¡oh!, esto era el colmo del romanticismo. La de Páez no come garbanzos —decía
Visita— porque eso no es romántico» (La Regenta, cap. XVI).
Las alusiones a la estética realista cobran también un aire de rasgo caracterizador de
personajes y situaciones. El cuento de título sintomático «Un documento» despliega las
insatisfacciones afectivas de una refinada dama de la alta sociedad y la experimentación
sincera que de sus sentimientos amorosos anatomiza un autor naturalista de treinta años;
el «romanticismo místico-erótico» de la primera es sometido al escalpelo del autor que
escribe «conforme al arte nuevo, esto es, tomando de la realidad sus obras», y la novela
que resulta de su experimento traza un arreglo de cuentas —como en tantos conflictos
melodramáticos— entre dos amantes despechados.
Las lecturas modernas —que podemos interpretar como un «naturalismo» de
consumo— sirven para tipificar el horizonte de las inquietudes intelectuales de
personajes novelescos protagonistas y secundarios; así, las novelas pornográficas
frecuentadas por el retoño de los Vegallana o la denodada dedicación a la literatura
materialista con que Álvaro Mesía talla su estimulante visión del universo («ya no
veía más que átomos, y su buena figura era un feliz conjunto de moléculas en forma de
gancho para prender a todas las mujeres bonitas que se le pusieran delante»). Y la
probada técnica de grotesca deformación, propia del Alas más sarcástico, se manifiesta
ostentosamente en relatos pre-esperpénticos —como el cuento titulado «Novela
realista»— en los que la práctica de la fiel anotación documental de los hechos
que ocurren en la vida cotidiana —incluso la imposible ortografía de la dama
adúltera— sirve para trazar un chafarrinón crítico sobre las playas de moda.
Pero más allá de los recursos tipificadores de la escritura romántica y realista
presentes en pasajes de la prosa narrativa clariniana, la fuerte tensión entre el anhelo
hacia lo ilimitado y el bajonazo a que obliga la vida cotidiana funciona como una
contundente confesión autobiográfica y como una declaración poetológica. Como teoría
literaria es una declaración de naturaleza hegeliana que contrapone la poesía de
lo absoluto y la prosa de la sociedad positiva; como exposición pública de la
trama íntima del escritor la encontramos en sinceras declaraciones confesionales, por
ejemplo, en una carta escrita a su amigo Quevedo hacia 1876, donde reconocía que «es
verdad que pasaron los tiempos del romanticismo, pero yo no soy romántico, yo no me
pretendo alma no comprendida, al contrario, todo el mundo me tiene por guasón, por
positivista, por sidrero, si es caso..., luego yo no soy un melenudo», para
afirmar a continuación «pero acá para inter me creo en las cosas grandes, tiendo
mis miradas al Infinito y cuando no hay algo más urgente, me dedico a pensar en cosas
serias y a veces hasta se me escapa una lágrima de amor» (carta publicada por F. García
Sarriá en su libro Clarín o la herejía amorosa, 1975).
Esta tensión entre prosa y poesía, entre realidad inmediata e idealidad
inaprensible, además de ser una de las claves de la cultura del XIX, es un
tópico reiterado tanto en la prosa crítica como en la creación narrativa de Leopoldo
Alas. En el discutido Renan veía a un hermano íntimo que, por detrás del método
analítico y positivista, sentía «la inmortalidad de los espíritus nobles en el recuerdo
de Dios» («Mi Renan», en Palique, 1893). Y, en oposición sarcástica a esta
línea de fuga hacia un absoluto desbordante, el Víctor Quintanar de La Regenta,
puesto a lavar su honra en un duelo de sangre, afirmará muy convencido que «la pistola,
la del drama moderno, es prosaica».
Prosa de la vida cotidiana (una variante existencial del realismo
artístico) y poesía de los anhelos que nunca tienen fin (experiencia vivida del romanticismo
profundo). Estos son los dos cauces por los que transita la creación literaria del
Leopoldo Alas narrador. Mostrarlo de manera convincente ha sido tarea de sus lectores más
perceptivos, que han situado sus ficciones entre el romanticismo y el realismo. Sergio
Beser, por ejemplo, ha mantenido que «La Regenta es un estudio de una concepción
romántica de la vida, pero situada en un marco realista que convierte al libro en
novela»; Gonzalo Sobejano, en fórmula paradójica contundente, ha afirmado que Madame
Bovary «es una novela antirromántica sobre el alma romántica deteriorada, y La
Regenta una novela romántica contra el mundo antirromántico».
Los presupuestos estéticos del realismo están satisfactoriamente cumplidos en la
novela de 1884-1885: la distancia del narrado impersonal, las sondas en la conciencia de
los personajes y en aquellos «interiores ahumados» de que habló Menéndez Pelayo, la
estructuración del relato como un «trozo de vida» liberado del esquema compositivo de
exposición, nudo y desenlace, la presencia destacada de las clases sociales en la
ebullición de sus conflictos no resueltos. Vetusta, la ciudad provinciana; los dos grupos
sociales que manejan el poder simbólico y el poder económico —el clero y la clase
burguesa—; el inquietante recorrido a través de la «ciudad oculta de la
conciencia» que va trazando el narrador; la lanzadera temporal que mueve la cronología
de los acontecimientos relatados tanto hacia atrás como hacia adelante, todos estos
elementos son otras tantas marcas de la ortodoxia realista en que se funda la
narración de La Regenta. La suma del discurso del narrador y de la conciencia de
Fermín de Pas epitomiza con palabras lo que es el propósito del clérigo inventado y el
programa de trabajo de la escuela realista:
El magistral, olvidado de los
campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones,
levantando con la imaginación los techos, aplicando su espíritu a aquella inspección
minuciosa, como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los
cuerpos. Vetusta era su pasión y su presa.[...]. Lo que sentía en presencia de la
heroica ciudad era gula; hacía su anatomía, no como el fisiólogo que sólo quiere
estudiar, sino como el gastrónomo que busca los bocados apetitosos; no aplicaba el
escalpelo sino el trinchante (La Regenta, cap. I).
Y contrapuestos a esos planes de aplicación inmediata se levantan las dos figuras
enamoradas del infinito: el ambicioso Fermín de Pas, que aun dominado por los siete
pecados capitales guarda rescoldos de los vagos anhelos sentidos en sus años de
estudiante, y la conmovedora Ana Ozores, figura irrepetible del «romanticismo de la
desilusión», como ha señalado Gonzalo Sobejano, aproximando convincentemente la
patética figura de nuestra provinciana insatisfecha a los modélicos personajes
flaubertianos de L’éducation sentimentale:
En España no hay otra novela que
haga sentir como La Regenta los errores, padecimientos y caídas de la persona
buena, poética, romántica dentro de un mundo en el que la más extendida forma del mal
es la prosa, el prosaísmo, la falta de elevación, la ausencia de entusiasmo.
La posterior novela de «Clarín» —Su único hijo (1891)— produjo
efectos de des-automatización entre los lectores contemporáneos. El texto seguía
manteniendo la atmósfera conflictiva de un denso grupo burgués provinciano y desplegaba
también las estrategias enunciativas de un narrador impersonal y a la vez implicado, pero
añadía nuevos elementos que distancian esta novela de la escritura realista y
naturalista. El fondo mítico que traba el sentido del texto —un Ulises menesteroso
en regreso a las raíces de su espacio originario— y la abundante acumulación de
material artístico —música, por modo excelente— dotan a Su único hijo
de unas dimensiones inéditas en la narrativa española del momento, más parecidas a las
novelas que, con voluntad experimental, se estaban escribiendo en la Europa contemporánea
y a las que, a principios del siglo XX, publicarían en España Unamuno o Azorín.
Bonifacio Reyes, el protagonista de esta novela, vive un proceso contradictorio de
degradación y sublimación moral que puede leerse como la doble respuesta narrativa a lo
que en el fin de siglo se entendía como realismo y como romanticismo.
Realismo sería el tratamiento paródico de un romanticismo fuera del tiempo que se
sobrevive penosamente a sí mismo (lecturas de poetas justamente olvidados, tertulias
anacrónicas, fantasías eróticas delicuescentes, incluso, la irónica explicación de lo
que era la Sehnsucht9 para los alemanes); romanticismo, por contra, sería la afirmación de la
voluntad del sujeto individual10, la capacidad de
crear creyendo en el objeto de la fe, tal como el personaje confiesa en el cierre de la
obra: «Bonifacio Reyes cree firmemente que Antonio Reyes y Valcárcel es hijo suyo. Es su
único hijo. ¿Lo entiendes? ¡Su único hijo!».
Clarín crítico y Clarín narrador, al avistar los años finales del XIX, se
interesó por los nuevos avatares que la literatura de aquel momento exhibía. Quedaban
lejos los debates entre romanticismo y clasicismo, entre idealismo y realismo
e, incluso, las propuestas más cercanas de la escuela naturalista. El Clarín que
envía a la imprenta el original de un libro que habría de titularse Siglo pasado
(1901) atenúa las alusiones a estas palabras clave de la cultura artística del XIX. El
perfil que le interesó subrayar en esta fase de plenitud fue el sentido integrador del
espíritu humano que palpita en las creaciones antiguas y modernas en las que se mantiene
tersa la fibra de humanidad; lo recordaba con palabras de otro crítico al escribir una
reseña de la novela de Pardo Bazán, La Prueba, en el Madrid Cómico del
20-IX-1890: «un crítico inglés escribía no hace ocho días esto: Francia está en
la actualidad muy preocupada con una reacción idealista; nothing is more “fin de
siècle” than the soul. ‘Nada más fin de siglo que el alma’». |
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