Se suele destacar que Buñuel es el cineasta mundial que mejor ha sabido llevar al cine toda la tradición literaria y artística de un país. Esto se debe, además de que en el exilio muchos autores volvieron a la búsqueda de las raíces de la identidad, a que fue estudiante universitario de historia y de filosofía y letras (teniendo como maestros a Américo Castro y Solalinde, editor de los Milagros de Berceo y de Calila e Dimna) y, también, a que en su juventud frecuentó los círculos literarios de su época, primero en Madrid (tertulia de Ramón Gómez de la Serna en Pombo) y luego en París con los surrealistas y, sobre todo, a que durante toda su vida fue un asiduo lector. Así, que el entronque de la narrativa cinematográfica de Buñuel con las fuentes de la narrativa hispana le viene desde muy pronto y desde muy lejos. (En su actualización de uno de los milagros de la Virgen de La Vía Láctea podemos encontrar un homenaje a su antiguo maestro Antonio Solalinde). Son frecuentes las referencias críticas a la relación del cine de Buñuel con Cervantes, la picaresca, Galdós, los novelistas rusos del siglo XIX, los escritores franceses de aquel fin del siglo XIX, y también con los pintores, Velázquez, Ribera, Goya. De Galdós, el propio Buñuel declara que es la única influencia que reconoce.

               Sin embargo, nunca se le relacionaba con Clarín, tan cercano, en tantos aspectos, a Galdós y cuyo naturalismo apunta ya, en cuanto su sondeo en las pulsiones inconscientes y en lo onírico, al surrealismo. Al hacer una edición crítica de La Regenta, mientras preparaba, al mismo tiempo, un libro sobre Buñuel (Los mundos de Buñuel, Akal, 2000) me di cuenta de las múltiples semejanzas que existían entre la gran novela clariniana y varias películas de Buñuel. Mi sospecha de que fue un atento lector de La Regenta, quedó confirmada cuando comprobé que entre los libros de la biblioteca de Buñuel, hoy en el «Archivo Buñuel» de la Filmoteca en Madrid, figuraba la edición de la novela, publicada por Emecé en Argentina, en 1946, en unas fechas en que era censurada o ignorada en la España franquista. ¿Pensó Buñuel llevarla al cine?; esta pregunta, que me hice en varias ocasiones, ha quedado contestada, de manera afirmativa, en un recientemente testimonio de Fernando Castro Cardús, hermano de Julio Alejandro, coguionista de Buñuel en Nazarín y Viridiana. Al terminar de evocar algunas anécdotas vividas sobre la filmación de esta última película, declara:

Lo que sí recuerdo es que, de los guiones que realmente les hubiese gustado hacer, había uno en que coincidían mi hermano y Luis Buñuel. Se trataba de La Regenta. Les entusiasmaba esta novela, aunque consideraban que era muy difícil hacer un guion como ellos hubiesen deseado de La Regenta y que había que trabajarlo mucho (Turia, 195)

               Más adelante añade que barajaron la posibilidad de que Aurora Bautista hiciese de Ana Ozores y que les hubiese gustado que el Magistral hubiese sido Vittorio Gassman y concluye:

Pero en aquellos momentos Luis Buñuel no podía rodar en España y consideraba que La Regenta no podía trasplantarse (incluso teniendo como tiene México una serie de ciudades coloniales), no podía trasladarse, porque tenía que rodarse en Asturias, porque el clima de Vetusta no se podía dar nada más que en Oviedo (195).

               Tendríamos, con La Regenta, uno más de los queridos proyectos que Buñuel no llegó a filmar, pero (y pensemos en Doña Perfecta y Ángel Guerra de Galdós o Pedro Páramo de Juan Rulfo) cuyos temas e imágenes saltan a la pantalla en películas que, en apariencia, no tenían nada que ver con dichos proyectos. Paso a tratar de esto en relación con la novela de Clarín.

               A primera vista, nada más alejado (y no sólo en el tiempo) que La Regenta, obra paradigmática del naturalismo, y el cine de Buñuel, tan marcado por la impronta surrealista. Sin embargo, en esta contradicción ya encontramos las primeras concomitancias. Jean Pierrot ha estudiado cómo el decadentismo (vertiente del naturalismo en que se inscribe mucho de La Regenta y más de Su único hijo), en varios aspectos, desemboca en el surrealismo. Y nos da una serie de temas clave del imaginario decadentista que entroncan con el surrealista: revalorización del sueño y atención a los fenómenos de la conciencia oscura, celebración de lo artificial, descubrimiento de la modernidad y atracción por lo bizarro e insólito (324). Esta línea que va del decadentismo al surrealismo la explora Buñuel, a lo largo del siglo XX, como quizá ningún otro artista contemporáneo. Recordemos que llevó al cine dos novelas de la narrativa decadentista francesa (Diario de una camarera, de Octave Mirbeau y La mujer y el pelele, bajo el título de Ese oscuro objeto del deseo, de Pierre Louÿs) y escribió el guión de Là-bas, de Huysmans, película que estuvo a punto de filmar. Asimismo, en la primera parte de su propia Viridiana hay mucho de homenaje al decadentismo, dentro de la veta que lleva del naturalismo-decadentista al surrealismo. A la inversa, yendo del surrealismo al naturalismo, el pensador y crítico cinéfilo Gilles Deleuze ha considerado a Buñuel como uno de los pocos grandes cineastas naturalistas, junto a Stroheim y a Losey; aunque apartándole del primero, con una distancia que ya Huysmans marcara entre él y Zola: la de recabar, frente a las solas pulsiones del cuerpo en la obra zoliana, un «naturalismo del alma» (La imagen-movimiento, 189): naturalismo del alma que se da muy manifiesto en Clarín y que revive, según el análisis de Deleuze, en Buñuel.

               Podemos comenzar el paralelismo del cine de Buñuel con Clarín y La Regenta con la peculiaridad de que esta novela constituye el que quizá sea el más largo discurso narrativo —en cualquier novelística— sobre el deseo, mientras que el cine de Buñuel también extiende en la pantalla un arco, sin paralelos, sobre el deseo, desde su primera película, Un perro andaluz, hasta su última, significativamente titulada Ese oscuro objeto del deseo, que también podría servir para subtitular a La Regenta. Son varias las escenas e imágenes que parecen haber saltado de la novela de Clarín a las películas de Buñuel: en Él, Tristana y Viridiana, pero también en otras anteriores y posteriores a éstas. Por ejemplo, el título de uno de sus melodramas fílmicos mexicanos, Una mujer sin amor, igualmente podría haber servido de subtítulo a La Regenta, a la cual remite el filme de Buñuel. Como Ana, la heroína de la película, esconde, dentro de sí y a través del relato, la pasión amorosa por otro hombre que no es su marido, para al final afirmarse en tal pasión. Asimismo, la figura del desabrido marido, mucho mayor que la esposa y totalmente desinteresado de la intimidad de ésta, personificada por Víctor Quintanar en la novela, reaparece en varias parejas del cine de Buñuel.

               La escena que me puso en la pista del presente cotejo crítico Clarín/Buñuel es precisamente una de las más «originales» y provocadoras de todo el cine del aragonés: la escena de Viridiana donde los mendigos (tomados prestados por Buñuel de la Misericordia galdosiana) parodian —con lo que la parodia tiene de homenaje, habría que añadir— el cuadro La última cena de Leonardo da Vinci. Pues bien, esta parodia ya aparecía en La Regenta y con un sentido que hoy tenemos como típicamente buñueliano: el de la fusión entre lo religioso y lo erótico. Se trata de la escena en el casino en la que Álvaro Mesía (personaje donjuanesco que también enlaza con varios personajes afines en el cine de Buñuel) se dispone a contar sus lances amorosos:

Los que estaban lejos se incorporaban para escuchar, apoyándose en la mesa o en el hombro más cercano. Recordaba el cuadro, por modo miserable, la Cena de Leonardo da Vinci (656).

               Igualmente, el cambio de nombre de Simeón Estilita, figura tan celebrada por Lorca, Dalí y Buñuel en los tiempos de la Residencia, al de Simón en la película Simón del desierto parece venir directamente de un trabucar de nombres que se da en la novela clariniana en labios de un personaje, a quien por tales equivocaciones se le conoce por el sobrenombre de Trabuco:

—Un hombre así —aseveraba Obdulia— debía pasar la vida sobre una columna.

—Como San Simón Estilista —acudió Trabuco, que estaba presente (459).

               El sujeto consciente, desbordado por sus pulsiones y deseos inconscientes, a punto de la desintegración psíquica, protagonista en La Regenta (Ana, Fermín), encarna también en una rica galería de personajes del cine de Buñuel. Citaré los tres ejemplos más destacados: Francisco en Él (quien, dominado por los celos, comparte tantas características con Fermín: celos, narcisismo, paranoia), Belle de Jour —el caso paradigmático de dicho sujeto en el universo fílmico buñueliano— y Mathieu, en Ese oscuro objeto del deseo, quien, al igual que el Magistral, se desespera en esa carrera, perdida de antemano, por la imposible posesión del objeto del deseo.

               Según estudia Deleuze, en la obra naturalista el medio histórico-social está continuamente socavado por «el mundo originario», el de las pulsiones e instintos elementales que irrumpen en el medio histórico-social en cualquier momento. Y esto ocurre en el mundo novelesco de Clarín y en el cinematográfico de Buñuel. Así, en la base del «poema romántico», que es la torre de la catedral de Vetusta, revolotea la basura, que igualmente se filtra por los muros de los caserones de la ciudad, como también en el salón burgués en El ángel exterminador, el cual, a través de la acción de la película, queda convertido en un basurero, parecido al que rueda el cadáver del adolescente Pedro en Los olvidados. En La Regenta, en lo alto de la torre de la catedral aflora, y desde la primera escena de la novela, la pulsión «perversa», tan presente en la novela, en Su único hijo y en todo el cine de Buñuel. Encarna primero en Celedonio, el acólito, en «quien se podía adivinar futura y próxima perversión de instintos naturales» (74), para luego apoderarse del Magistral, majestuosa figura, quien catalejo en mano viene a lo alto de la torre a contemplar su dominio de la ciudad. Sin embargo, pronto descubrimos que el Magistral es un voyeur y que lo que, principalmente, busca con su catalejo es «tocar» el cuerpo de Ana. Parecida escena la encontramos al comienzo de Él, en el interior de la iglesia, durante el acto del lavatorio de pies del Jueves Santo: Francisco, el «caballero cristiano perfecto», asistente del cura en la ceremonia, pronto se desentiende de ella y busca, con el catalejo de sus propios ojos, deslizándose entre pies, los de Gloria, su cuerpo y rostro. En esta escena se combina el voyeurismo con el fetichismo del pie.

               Hay también dos escenas del cine de Buñuel que tienen lugar en la torre de la iglesia y en donde, inesperadamente, irrumpe, como viéramos en la novela, la pulsión perversa. En Tristana, ésta sube al campanario, acompañada de los dos pilluelos (escena en la que podemos ver un homenaje a la primera de la novela) y, de pronto, la contemplación de la campana da paso a la visión de la cabeza cortada de don Lope haciendo de badajo. Toda la secuencia es una pesadilla erótica que remite a los escalofriantes sueños-pesadillas que también experimenta Ana. En Él, hay otra escena en el campanario de la iglesia, donde Francisco, desde la omnipotente altura, declara que las personas de abajo se le aparecen como gusanos; frase esta que hace eco de otra del Magistral en lo alto de la torre de la catedral: «también él veía a los vetustenses como escarabajos» (80). Y en el mismo lugar, a Francisco le asalta, de repente, la pulsión tanática de intentar estrangular a Gloria y lanzarla al vacío. Este instinto de la muerte, asociado a la represión del deseo sexual, también había aparecido al final de La Regenta, cuando Ana se vuelve a acercar al confesionario del Magistral:

El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta...

Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender los brazos hacia Ana... dio otro paso adelante... y después, clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas débiles y temblonas salió de la capilla (985).

               Huida esta casi idéntica a la de Francisco, saliendo de la habitación de Gloria tras su segundo intento fallido de estrangularla. Igualmente, la escena de La Regenta, en plena tormenta, en que el Magistral en busca desesperada de Ana llega frente a la cabaña rústica y presiente que ella está allí con Álvaro —y «corrió como un loco, sin saber lo que iba a hacer si encontraba allí lo que esperaba... dispuesto a matar si era preciso... ciego» (875)—, evoca, con el mismo delirio psicótico de los celos, la escena de Francisco cuando entra en la iglesia dispuesto a matar a quienes creen que son Gloria y Ricardo. Otras dos escenas que se confunden por su parecido son la escena de la novela donde Fermín, en la caseta del leñador, y ante la mirada insistente de Petra, la criada, se desahoga, con ella, de su deseo por Ana (864); escena, ésta, que tiene su réplica en Viridiana, cuando Jorge, ante parecida mirada de Ramona, hace lo mismo en el desván de la casa. En la novela leemos: «el Magistral se sentó dentro de la cabaña», y en la película, usando el mismo eufemismo, Jorge le dice a Ramona: «¡Anda, vamos a sentarnos un rato!».

               Las pulsiones inconscientes empujan con una fuerza irresistible a Ana y a Fermín en La Regenta, como asimismo a casi todos los protagonistas del cine de Buñuel. El detallar esto daría para toda una monografía, aquí me limito a unos cuantos ejemplos.

               El objeto de la pulsión es siempre un «objeto parcial o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, braga de mujer, zapato», escribe Deleuze. Y todo esto aparece, como en un baratillo, en el último filme de Buñuel, Ese oscuro objeto del deseo. Es como si el autor nos dijera ahí queda eso y nos invitara a repasar todas las pulsiones-motores de su cine (muchas de las cuales ya habíamos visto aflorar en La Regenta y en Su único hijo), con sus comportamientos perversos, sadomasoquistas, necrófilos: el pie que busca Francisco, debajo de la mesa, tras fingir que se le cae la servilleta, o el botín al que muere aferrado el viejo Rabour en Diario de una camarera; las bragas humedecidas de Conchita en Ese oscuro objeto del deseo, que el cartesiano ayuda de cámara francés recoge y husmea; los cuartos de res en la carnicería del Bruto, en la película de tal nombre; la varilla del alfombrado de la escalera con que Francisco golpea desesperadamente en los escalones; la camisa tendida, en la soledad de Robinsón y que, bajo la mirada de éste, se hincha como habitada por un cuerpo y... multitud de otras imágenes objetos de la pulsión que dejo a la imaginación del lector revivir.

               En La Regenta también nos asaltan estas imágenes objetos de la pulsión: la liga «de seda roja con hebilla de plata» de Ana que pasa a Petra y que el sorprendido don Víctor encuentra en la caseta del leñador; la rosa que mordisquea el Magistral mientras escucha a las niñas catequistas (cuyo coro reaparece en una secuencia de La Vía Láctea de Buñuel), imaginándose, quizá, la rosa de Ana; la piel de tigre al pie de la cama de Ana o los pies de ésta, bajo su vestimenta de Nazareno, atrayendo todas las miradas de Vetusta: «¡Y venía descalza! ¡Los pies blanquísimos, desnudos, admirados y compadecidos por una multitud inmensa» (825)... Y, al final de la novela, rizando el rizo de la pulsión perversa ante el cuerpo desmayado de Ana:

Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia; y por gozar un placer extraño, o probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó en los labios (986).

               Por otra parte, los sueños de Ana, terroríficos y proféticos, como el de Pedro en Los olvidados o el de Tristana en su película, extremando el calado del naturalismo en el cuerpo, lleva a la protagonista al borde de la disolución: al fondo del agujero negro (ese agujero negro que reaparece en el cine de Buñuel: «Ya caigo... en el agujero negro», prorrumpe el Jaibo en su delirio de muerte ), a lo abyecto en su estado larvario:

Vagaban por las galerías húmedas, angostas y aplastadas, larvas asquerosas, descarnadas, cubiertas de casullas de oro, de capas pluviales y manteos que al tocarlos eran como alas de muerciélagos (612).

               Representa Clarín, ya en La Regenta, lo abyecto que Buñuel utiliza en sus primeros escritos surrealistas, tales como «Palacio de hielo» y «Pájaro de angustia» (Luis Buñuel. Obra literaria, 141 y 142), también desde una perspectiva que entroca con el Goya de Los caprichos y Los disparates, perspectiva que, junto a la del francés Odilon Redon, ya aparecía en los sueños de Ana.

               Vio muy bien Deleuze que el cine de Buñuel también descubre pulsiones propias del alma, lo cual da a la perversión un papel espiritual que en el cine de Stroheim no tenía; y añade algo que, en Buñuel, ya provenía de Galdós y de Clarín: el que la crítica radical de la religión encontrará su alimento en las fuentes de una fe posible: «La violenta crítica del cristianismo como institución dejará a Cristo una oportunidad como persona» (189). Esto que se dramatiza en Nazarín, Viridiana y Simón del desierto, ya se había dado en las novelas Ángel Guerra, Nazarín, Halma y Misericordia, y lo viven a brazo partido Ana en La Regenta y también Boni en Su único hijo, como ya se desprende del mismo título.

               Tiene Ana y también, por extensión, su autor, «el sentimiento de la Virgen»; sentimiento que también comparte Buñuel, «ateo gracias a Dios», pero que profesa este sentimiento, como ha declarado repetidas veces, y a quien la Virgen se le presentó en un sueño: «Vi, de pronto, a la Virgen Santísima, inundada de luz que me tendía dulcemente la mano» (Mi último suspiro, 44). Este sueño lo plasma en el milagro de la aparición de la Virgen al peregrino incrédulo en La Vía Láctea. Por su parte, Ana experimenta ese sentimiento de la Virgen leyendo unas quintillas de Fray Luis de León (173 y 174) y luego, siguiendo a la imagen del Cristo crucificado, en el Vía Crucis de la procesión, parece personificarla: «la Regenta venía guapísima, pálida, como la Virgen a cuyos pies caminaba» (825). También Viridiana encarna un halo virginal.

               Ana, hermana del alma de Nazarín, Viridiana y Simón y hermana del cuerpo de Tristana (Trist...Ana, musita don Lope en Tristana, expresando tal vez un deseo inconsciente del autor de unir a las dos mujeres) y de Severine, Belle de Jour. Agudamente, observó Deleuze que en el cine de Buñuel, entre las repeticiones malas, se dan también las buenas, que apuntan a la salvación. Y éstas también parecen darse al final de La Regenta y de Su único hijo. Boni se reafirma en éste, a pesar de que Serafina le dice que no es su hijo, y la última acción de Ana en su novela (al contrario de Madame Bovary y Ana Karenina, a quien tanto se asemeja), es la que «volvió a la vida». La pulsión del instinto de la vida y la repetición buena laten al final de la novela y en Viridiana, con lo que las dos heroínas podrían tener de alegoría de una joven y nueva España, a pesar de vivir en un medio histórico-social degradado.

               Porque no nos engañemos, a pesar de la importancia que cobran en la narrativa de Clarín y en el cine de Buñuel las profundidades psíquicas, el mundo de los sueños y de las fantasías y la dimensión espiritual, ambos valoran muy alto la función social del arte. Clarín, en su especie de documento-manifiesto sobre el naturalismo, nos dice que el arte naturalista tiene «una misión que podríamos llamar, con un neologismo no muy arriesgado, extra-artística» y, en dicho escrito, continuamente insiste en que «el arte está abocado a las necesidades de la vida social» (Beser, 10). Por su parte, Buñuel ha declarado, en reiteradas ocasiones, que hizo suyas unas palabras de Engels en las que definía la función del novelista y que él extiende también al cineasta:

El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, aunque no tome partido ostensiblemente (Luis Buñuel. Obra literaria, 186).

               Ambas declaraciones apuntan a ese otro protagonismo de «los desheredados» o «los olvidados» en los relatos de Clarín y en el cine de Buñuel, tema que, de por sí, merecería otro ensayo.

     OBRAS CITADAS