Cada ciudad tiene su propio son, su propio cantar, su propio diríamos argumento sonoro. El de Vetusta es un monótono, repetido, vulgar rumor. Un rumor tan gastado que deviene anónimo, o mejor neutro («ello dirá» se repite constantemente en la narración), pero sobre todo, además, cíclico, esto es un rumor o pedal más o menos continuo que se desliza suave por entre minutos, días, semanas y estaciones que se suceden la una a la otra —con andares de gato las más de las veces—, lo que a quienes la habitan les inocula «una pereza de vivir» que más parece sueño o sopor.

               También el tiempo es muy suyo. Y si en algunas ciudades salta y corre, y tanto que parece estar echándole carreras al propio tiempo, como diría Rulfo, en otras, como en Vetusta, se arremolina y amodorra en «la monotonía eterna de la ciudad triste». Una ciudad ésta en la que sobre todo por las tardes, o a lo largo de los mojados inviernos, nada parece mejor que «callar, vivir, sin hacer más que sentirse bien y dejar pasar las horas [...]; por allí debía de irse a la muerte».

               A quienes habitan la apagada y murmuradora Vetusta hay veces que les suenan «ruidos confusos de la ciudad con resonancias prolongadas melancólicas; gritos, fragmentos de canciones lejanas, ladridos. Todo desvanecido en el aire», o les llegan sin apenas querer «ruidos apagados de la calle; las ruedas de un coche que corría muy lejos, la voz de un mercader ambulante que pregonaba a grito limpio paños de manos y encajes finos», o «un rumor triste, lejano, apagado, donde había canciones de niñas, monótonas, sin sentido; estrépito de ruedas que hacen temblar los cristales, rechinar las piedras y que se pierde a lo lejos como el gruñir de las olas rencorosas». Veces hay que la berlina de la marquesa va y viene «atronando al vecindario con horrísono estrépito de cascabeles, latigazos, cristales saltarines y voces y carcajadas que suenan adentro», eso sí «arrancando chispas por las mal empedradas calles de la Encimada».

               Cuenta Vetusta con dos paseos, El Boulevard y el Espolón, que según las horas del día y la estación del año acentúan el gastado sucederse de los rumores con «el agua de las fuentes monumentales murmurando a lo lejos con melancólica monotonía en medio del silencio en que yace el paseo triste, solitario», o bien se pueblan de alegría exaltada. En efecto, ayer «el estrépito era infernal; todos hablaban a gritos, todos reían, unos silbaban, otros cantaban». Y para sorpresa de los del Casino —santa casa como veremos y oiremos— en la algazara de aquellas turbas, o chusma, como les llama también Clarín, «también había cuchicheos secretos, al oído», como se da entre los preclaros de Vetusta, esos que «se dan tono» y que perdonan todo menos «las apariencias», y que son los protagonistas, como veremos, de esta historia y de esta ciudad.

     TEMBLOR DE AIRES EN VETUSTA: LAS CAMPANAS

Para ordenar un algo tanto aburrimiento, tanta pereza de vivir, tantas ganas de «detener el tiempo», Vetusta cuenta con muchas y diversas campanas que «cantan la hora» («pausadas, vibrantes, llenando el aire de melancolía»), se desperezan («en aquel momento el reloj de la catedral, como si bostezara, dio tres campanadas»), avisan al personal («la torre de la catedral [...] dejó oír tres campanas como un aviso»), o juegan a contrapuntos metálico-rítmicos de exactitudes todavía no secularizadas del todo («el reloj de la Universidad dio tres campanadas. ¡Tres cuartos de hora! Andará adelantado [...]. No [...]. La Catedral, que era la autoridad cronométrica, ratificó la afirmación de la Universidad, por lo que pudiera valer, el reloj del Ayuntamiento, que no había podido secularizar el tiempo, vino a confirmar lo dicho lacónicamente por sus colegas, exponiendo su opinión con una voz aguda de esquilón cursi»).

               Cuando las campanas de Vetusta suenan, sobre todo cuando lo hace la Wamba, toda Vetusta queda bañada por su resonante manto de bronce y plata. Recordemos la célebre siesta con que comienza la narración de la heroica y dormida Vetusta y su toque de laúdes, y cómo con la acción del «formidable badajo [...] tembló el aire y el delantero cerró los ojos, mientras Celedonio hacía alarde de su imperturbable serenidad oyendo, como si estuviera a dos leguas, las campanadas graves, poderosas, que el viento arrebataba de la torre para llevar sus vibraciones por encima de Vetusta a la sierra vecina y a los extensos campos, que brillaban a lo lejos, verdes todos, con cien matices».

               Pero hay un día al año en que las campanas son las protagonistas de la ciudad y sus entornos («media legua larga se oye cantar la hora a la señora torre de la Catedral»), es allí cuando en Vetusta, con el mes de octubre, muere también el buen tiempo y todos se aprestan a esa «vida submarina que duraba gran parte del otoño, lo más del invierno y casi toda la primavera».

               Minimalismo concentrado, descomunal y expansivo: «las campanas comenzaban a sonar con la terrible promesa de no callarse en toda la tarde ni en toda la noche [...]; aquellos martillazos [...], aquella maldad impune, irresponsable, mecánica del bronce repercutiendo con tenacidad irritante, sin por qué ni para qué, sólo por la razón universal de molestar [...], no eran fúnebres lamentos, no hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo de todo: ¡TAN, TAN, TAN! [...]».

     UN SAPO QUE OYE PENSAR

Vetusta aparece como arropada en La Regenta de un muy vivaraz coro de hojas («temblorosas y resonantes»), brisas que hacen «resonar como castañuelas las hojas solitarias» y carreteras «orladas de árboles poblados de gorriones y jilgueros». «Sobre las ramas del castaño saltaban gorriones y pinzones que no cerraban el pico y no acababan nunca de cantar formalmente, distraídos en cualquier cosa, inquietos, revoltosos y vanamente gárrulos».

               Tanto y tan bien murmuran las brisas y las hojas que los vetustenses inventan ecos burlones como cuando el Magistral entró aquel día en el templo y «hubo un murmullo en los bancos de la plataforma, semejante al rumor de una ráfaga que rueda sobre las copas de los árboles». Léase la frase pausada y sonoramente notando el suave ritmo imbricado y aéreo de dáctilos, troqueos y yambos. Y este espejearse sonoro de vetustenses (animales, árboles, brisas y humanos) va más allá de la «melancólica monotonía en medio del silencio del agua de las fuentes» para fundirse tantas y tantas veces en confesión, como en el crepúsculo de aquel día en que el Magistral siente «el alma llena de pájaros que le cantaban como coros de ángeles dentro del corazón» y al mismo tiempo —polifonía coral digna del mejor Gabrieli— «un coro estridente de ranas despidió al sol desde un charco del prado vecino. Parecía un himno de salvajes paganos a las tinieblas que se acercaban por oriente. La Regenta recordó las carracas de Semana Santa, cuando se apaga la luz del ángulo misterioso y se rompen las cataratas del entusiasmo infantil con estrépito horrísono [...]; un sapo en cuclillas miraba a la Regenta [...], dio un grito, tuvo miedo. Se le figuró que aquel sapo había estado oyéndola pensar y se burlaba de sus ilusiones».

     SINESTESIA: UNA MÚSICA DE OLORES

Si el ruso y místico A. Scriabin —coetáneo de Clarín— llegó a concebir una música de colores, Clarín, yendo más lejos, fundirá en sinestesia el son y el olor insinuando una música de olores, panteísta como aquella y más armónica y orgánica. Imagíneselo el lector leyendo el capítulo XXIII de La Regenta con la música de Messiaen a buen volumen y asistiendo con nosotros a la Misa del Gallo en la Catedral vetustense, en la que el órgano «parecía que se volvía loco de alegría [...], que perdía la cabeza y echaba por aquellos tubos cónicos, por aquellas trompetas y cañones, chorros de notas que parecían lucecillas (¡sublime Scriabin!) para alumbrar las almas [...], la música alegre brotando de pilar en capilla, del pavimento a la bóveda, parecía iluminar la catedral con rayos de alba [...], temblaba el alma [...], no había allí barreras, en aquel momento, entre el templo y el mundo; la naturaleza entraba a borbotones por la puerta de la iglesia; en la música del órgano había recuerdos del verano, de las romerías alegres del campo, de los cánticos de los marineros a la orilla del mar; y había olor a tomillo y a madreselva, y olor a playa, y olor arisco del monte, y dominándolos a todos olor místico de poesía inefable [...] que arrancaba lágrimas».

     LOCUS ISTE: LAS RETÓRICAS AVERIADAS

En Vetusta se va a la iglesia «como quien vuelve a la patria»: los más íntimos resortes del alma suenan y resuenan en empatía, pues el templo habla a los recuerdos de cada quien «con bóvedas, pilares, cristalerías, naves, capillas [...] hablando con todo lo que contiene».

               Todo en el templo se amplifica y solemniza. Así «sonaba y resonaba en la bóveda la tos de un viejo que rezaba en una capilla escondida; los pasos de un monaguillo irreverente retumbaban sobre la tarima de un altar, y como un refuerzo del silencio llegaba a los oídos un rumor tenue de los ruidos de Vetusta. Ana pedía a la soledad y al silencio perezoso de la iglesia algo como una inspiración o como un perfume de piedad [...] gastado por el roce de las oraciones y el humo de la cera».

               Dos son los santuarios de lo inefable y de las calidades íntimas del son en los templos de Vetusta, a saber: el púlpito, con su tornavoz y su paloma, y el cajón de los cuchicheos por excelencia, esto es, el confesionario. Los vetustenses viven ora en A, ora en B, preparando, alargando y reduplicando los truenos de uno, o los eternos silabeos del otro.

               En efecto, en Vetusta había quien «predicaba a cañonazos» o quien lanzaba palabras y frases «como una granizada», y quien melifluo y afrancesado «pronunciaba el castellano con la garganta y las narices y hablaba de Gomogga», mientras la Regenta «oía el rum rum lastimero del púlpito, rumor lejano de un aguacero acompañado por los ayes del viento cogido entre puertas. No oía al jesuita, oía la elocuencia silenciosa de aquel hecho patente, repetido siglos y siglos en millares y millares de pueblos».

               Pero quien desde «la cátedra del Espíritu Santo» entusiasmaba a los vetustenses era Fortunato, el Obispo. «Su elocuencia era espontánea, ardiente; improvisaba; era un orador verdadero [...], hablaba de repente [...]. Fortunato poseía el arte supremo del escalofrío; sí, los sentía el auditorio al oír aquella palabra de unción elocuente y santa [...]. El Obispo hablaba con una voz de trueno lejano, sumido en la sombra del púlpito [...], describía el crujir de los huesos [...] con chasquidos sordos [...]. A las pausas elocuentes, cargadas de efectos patéticos [...], contestaban abajo los suspiros de ordenanza de las beatas, plebeyas y aldeanas [...]; eran los sollozos indispensables [...], mitad suspiros, mitad eructos de la vigilia».

               En cambio, el Magistral disparaba «sobre el argumento contrario, daba palmadas rápidas sin medida sobre el púlpito [...] y la voz se transformaba en trompeta desapacible y algo ronca». Por su parte, el padre Martínez, cuando ascendía al púlpito echaba «toda la retórica averiada de su oratoria de un barroquismo mustio y sobado».

     EL ÓRGANO Y LA MISA DEL GALLO EN LA CATEDRAL

«El órgano dejaba escapar unos diablillos de notas alegres, revoltosas, que luego llenaban los ámbitos oscuros de la Catedral, subían a la bóveda y pugnaban por salir a la calle, remontándose al cielo [...], empapando el mundo de música retozona [...]; de repente el órgano soltó el trapo, abrió todos sus agujeros y volvió a regar la Catedral con chorritos de canciones alegres; el fuelle parecía soplar en una fragua de la que salían chispas de música retozona ; ahora tocaba como las gaitas del país, imitando el modo tosco e incorrecto con que el gaitero jurado del Ayuntamiento interpretaba el brindis de la Traviata y el Miserere del Trovador».

     EL SANCTA SANCTÓRUM DE VETUSTA: EL CONFESIONARIO

Escuela de vetustanos de pro, y apoteosis del rumor y del escándalo de los oídos, el confesionario sí era emoción acendrada: cajón sagrado donde «escudriñar lo pasado y las turbaciones presentes con preguntas de microscopio», donde «cada palabra iba cubierta de un velo», donde «la voz del sacerdote vibraba, su aliento quemaba, y Ana creyó oír sollozos comprimidos [...] cada vez con más ardor en las palabras y en el aliento».

               A veces «la madera del armatoste crujía [...]; cuatro o cinco bultos negros llenaban la capilla. En el confesionario sonaba el cuchicheo de una beata como rumor de moscas en verano vagando por el aire [...]. El confesor oía distraído la cháchara de la penitente [...]; la beata de la celosía continuaba el rum rum de sus pecados. El Magistral no la oía, oía los rugidos de su pasión que vociferaban dentro [...]; el confesionario crujía de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos».

     VETUSTA, UNA CIUDAD DE VOCES Y MURMULLOS

Si es verdad, como afirma Max Beckman, que «la gran orquesta de la humanidad sigue siendo la ciudad», esa orquesta llamada Vetusta está poblada de un ubicuo y monocórdico coro de murmullos, rumores, cuchicheos, gruñidos, disimulos, retintines, sonoros bostezos, etc. Trátase del «escándalo de los oídos», con todos sus diversos alardes de erotismo retórico, y los más variados grados de inocencia o maledicencia, decires al oído del interlocutor, en voz baja, con misterio y hasta con escuchas detrás de la puerta, o incluso mediante espías y chivatos, comprados o no. Y todo ello —como veremos— entreverado de silencios, más o menos solemnes, y extrañas o familiares voces, normalmente interiores.

               En efecto, los vetustenses son gente de muy extraños y sonoros recursos para hacer notar sus deseos, envidias y anhelos. Y que quizás por ello con facilidad dicen de sí mismas frases como «soy tambor de marina», hablan con los ojos, chisporrotean, gruñen continuamente y por los más diversos motivos, silban, dan voces, remachan el clavo, suenan adentro de muy ricas maneras y timbres, sollozan y eructan, o les canta el alma —convertida en «pajarera donde gorjean alegres los dones del Espíritu»—, el alma o simplemente la voz interior, una voz que entra en discusión dentro de uno o, «severa y algo pedantescas», se pone a gritar dando lugar a «logomaquias de la voz interior».

               Los vetustenses además son inveterados maestros del tono, y lo cuidan y afinan, «en un ten con ten muy difícil de aprender», como si les fuese la vida. Y tal es el prestigio del tono y la clase, y el decoro y la sagrada apariencia que hasta «Dios y la religión es una señal infalible de buen tono».

               Pero el pedal, el leit motiv, el argumento sonoro —como decíamos al comienzo— de la gente de Vetusta es el cuchicheo y el murmullo. Un rico y triste arrullo que adquiere la fuerza mortal de un agente mítico, pero certero, como en la literatura rulfiana (recuérdese el célebre y rotundo «me mataron los murmullos» de Pedro Páramo, verdadero acmé).

               Y el murmullo, como la gente de Vetusta, no era arbitrario ni inocente e informe, sino que, cual música, sigue un ritmo, guarda querencias y atasques. En efecto, «se murmuraba un poco pero con el mayor comedimiento, sobre todo si se trataba de clérigos, señoras o autoridades». También la murmuración era estacional, así decaía en verano, aunque «se murmuraba un poco de los ausentes», y «sólo Foja que no veraneaba por economía, procuraba mantener el fuego sagrado de la murmuración en el Casino, entre cuatro o cinco socios aburridos». Tras el semiparéntesis estival comenzaban a llegar «murmuradores de refresco», que se sumaban a los «de depósito»: la soledad del campo les había abierto el apetito de la murmuración.

               Pero una sociedad tan finamente auscultadora como la que estamos estudiando no dejaba por ello de recurrir al ojo. En el fondo una singular y fina prolongación de la escucha. Así pues los vetustenses se espiaban. Todos espiaban palabras y murmurios y movimientos: «aplicó el oído al agujero de una cerradura [...] volvió a callar y a aplicar el oído [...] gracias al silencio de la noche, oía vagos rumores de la reyerta [...] siguió espiando el silencio. Nada, ni voces ni luz».

     UN RUIDO DE COLMENA: LAS OLAS DE LA MÚSICA

Si en La Regenta hay pasajes donde lo acústico, lo aural adquiere no ya protagonismo, sino hondura y belleza, es en aquellos en que Clarín nos retrata el «ruido de colmena» de la muchedumbre amontonándose en un templo y coreando una ceremonia llamémosle litúrgica. Oigamos el agolparse de la multitud confusa: «de aquel fermento humano brotaban, como burbujas, gritos, carcajadas y un zumbido sordo que parecía el ruido de la marea de un mar lejano».

               Es cuaresma, tras el sermón («rum rum lastimero del púlpito»), «los fieles cantaron como coro-monstruo bien ensayado el estribillo monótono, solemne, de varias canciones que caían de arriba como lluvia de flores frescas. Cantaban los niños, cantaban los ancianos, cantaban las mujeres [...]. Cantaba un anciano [...] con voz temblorosa, grave y dulce [...]. Cantaba todo el pueblo, y el órgano, como un padre, acompañaba el coro y le guiaba por las regiones ideales de inefable tristeza consoladora de la música».

               Imposible no recordar, oyendo esos ruidos de marea humana de Clarín, el ya cercano Manifiesto del Futurismo de Russolo, que Gómez de la Serna traduce y publica en su Prometeo (Madrid, abril, 1909) con su exultante modernidad coral del «cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas [...], salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres».

     DE SUAVIDADES Y SILENCIOS

Tan ricos y matizados como los cuchicheos, zumbidos, runrunes, retumbes y murmullos son las suavidades y los silencios de los vetustenses.

               Unas veces el silencio es hijo de ese dormitar como de siesta y que algunos en el Casino la «dormitan despiertos» o entre el «aburrimiento heredado» («tres generaciones habían bostezado en aquellas salas»), otras veces trátase de un silencio «solemne y aristocrático», pero sobre todo, todas las conversaciones, especialmente las más sabrosas, «tienen su momento de silencio». Y unas veces el silencio indicaba «que se iba a tratar de algo grave, otras era un respiro provisional o como de descanso («callaron, después de haber dicho tantas cosas»), o eran simples y estratégicas «pausas elocuentes, cargadas de efectos patéticos» como en los sermones del Obispo, o escenográficos arranques como de séptimo sello que preparan y orlan lo mejor: «callaron [...]; aquel silencio era de esos que preceden a confidencias [...]», o por contra, son silencios cuidadosamente preparados para pasar desapercibidos: «procurando que sus botas no rechinasen, como solían [...]; lo principal era no hacer ruido».

               Además en medio del silencio se oye y pasa de todo. Por ejemplo, se oye «la respiración agitada», o suena «claro [...] un beso bilateral» o comienza «la confesión que oían sus amigos con silencio de iglesia». En efecto hay silencios de iglesia como los hay enrabietados («rabiar en silencio») o misteriosos (como los que regían el antro que llamaban el tresillo, allá donde en el Casino la «Vetusta intelectual» contenía el ánimo), o contemplativos («el Magistral oía recogido en un silencio contemplativo») y hasta místicos y panteístas («he notado que esta mujer —la Regenta— en frente de la naturaleza, de la bóveda estrellada, de los montes lejanos, al aire libre, en suma, se pone seria como un colchón, calla y se sublimiza, allá a sus solas»), o sencillamente adolescentes y románticos (como los de balcón y luna sintiendo «oprimido el pecho, al mirar la luna, al escuchar los silencios de la noche [...]», o por el contrario, silencios-moneda que bien administrada («Paula arrancó de una vez [...] el resto del precio que ella había puesto al silencio») daba derecho a «exigir que [..] continuase produciendo».

               Hay veces en que Clarín se salta el minimalismo naturalista en que siéntese como en casa, para trenzarnos —muy a lo compositor— una polifonía de silencios, ruidos y rumores imbricados, como la siguiente:

     AQUELARRE DE RETUMBES (CAPÍTULO XV)

Nada hemos dicho, en efecto, de la técnica compositiva de Clarín. Pues bien, es la suya una manera de componer por yuxtaposición y montaje. El ensamblaje, lo es a testa, esto es limpiamente y sin transición o puente entre tema y tema (o entre tempo y tempo). La temporalidad, pues, da pequeños (o grandes) saltos o flashback a los que el lector pronto se acostumbra.

               Veamos con más detalle un solo ejemplo, el capítulo XV. Un capítulo que podríamos analizar compuesto por seis temas y un coro final (como en la ópera). Trátase de un nocturno, con lo que lo acústico adquiere mayor relieve.

               Tema A. Doña Paula, «silenciosa, inmóvil», espera furiosa a su hijo. Cuando éste llegue comenzará, entre «parches y silencios» una serie de encontronazos o «truenos» hasta que «la tempestad» se deshaga «en lluvia de palabras y consejos».

               Tema B. Largo flashback, o excurso sobre la historia de doña Paula «haciendo bolsón [...] entre los aullidos de borrachos y jugadores».

               Tema C. El Magistral, enamorado, abre el balcón para «escuchar los silencios de la noche». «Los soplos suaves del aire le parecieron caricias». Le embargan «afectos finos, sublimes [...]».

               Tema D. Intermedio. De un balcón cercano «salían las notas dulces, lánguidas, perezosas de un violín». Toca motivos del Fausto (tercer acto). El Magistral entra en sentimentalismos: «el oír con deleite, como oía, aquella música insinuante ya era molicie, ya era placer sensual, peligroso».

               Tema E. Abajo, día de cuentas, asuntos de dinero, culto plutónico. El Magistral, en el balcón y enamorado, «oía vagos rumores lejanos del chocar de los cuartos viejos, de la plata y el oro, de cristalino timbre. Aquellos ruidos apagados por la distancia subían por el hueco de la escalera, en el silencio profundo de toda la casa. El violín volvió a rasgar el silencio de fuera con notas temblorosas, que parecían titilar como estrellas. Ya no se trataba de las ansias amorosas de Fausto en la mirada casta y pura de Margarita; ahora el instrumentista arrastraba perezosamente por las cuerdas del violín los quejidos de la Traviata momentos antes de morir».

               Tema F. Aparece Santos Barinaga, que «venía hablando solo, se detuvo y calló [...]; escuchó [el violín] con aire de inteligente [...]; conocía aquello, era la Traviata o el Miserere del Trovador [...]; el violín calló y don Santos dio media vuelta, como buscando las notas que se habían extinguido».

               Tema G. Entra en acción el sereno que trata de calmar los gritos del borracho Barinaga. Diálogo. «El sereno cantó la hora y siguió adelante [...]. Don Santos volvió a su monólogo, a sus gritos: ¡que nos oigan los sordos, señor Magistral!». El sereno ayuda a don Santos a abrir la puerta de su casa, un «triste almacén donde retumban los pasos como bajo un bóveda».

               Gran coro final. «Hubo gritos, llantos y trastos al aire. El Magistral, gracias al silencio de la noche, oía vagos rumores de la reyerta, que se alargaba como si no hubiera sueño en el mundo. [...] Los rumores continuaban. De vez en cuando se oía el ruido de un golpe seco [...]. El sereno cantó las doce a lo lejos. Poco después cesó el ruido apagado y confuso de voces. El Magistral esperó. No volvió el rumor. «Ya no reñían.» [...] El Magistral siguió espiando el silencio. Nada; ni voces ni luz. El sereno volvió a cantar las doce [...] más lejos. Y dentro del cerebro, como martillazos, oía aquellos gritos de don Santos...».

     EL SILENCIO, HABLADOR ¡IMPORTUNO!

Fue el compositor californiano John Cage quien en su radical propuesta 4’ 33" (1952) nos pintó en toda su crudeza y frialdad que el silencio no existe, o mejor que callarse (palabra clave en La Regenta) o simplemente «guardar silencio» no es cerrar, sino abrir puertas a lo inatendido, a lo otro, a lo azaroso, a lo cósmico, a lo monstruoso.

               Así toda La Regenta está sembrada de lo que algunas veces Clarín denomina «elocuencia silenciosa», esto es, de los inauditos resortes acústicos que un silencio levanta, máxime si el drama humano se desenvuelve en un entorno paisajístico todavía no contaminado por la basura decibélica, ubicua y ensordecedora, de una ciudad ya poblada por motores y constituida por «apartamentos», a su vez estos invadidos progresivamente de pianolas, más tarde fonógrafos, no hace mucho aparatos de radio, y ya hoy la ubicua TV.

               Por el contrario, Vetusta todavía duerme siestas y descansa «oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre».

               Pero para la Regenta, muchas veces «el silencio era enjambre de ruidos interiores», o en las conversaciones que mantenía con el Magistral «algunos días había en sus diálogos pausas embarazosas; el silencio se prolongaba molestándoles como un hablador importuno».

     UN ACMÉ ELUSIVO

El juego de elusión, escamoteo y silencio (esto es de abandono y azar) culmina en la «relación» más lacónicamente soslayada de toda la literatura que yo conozco. Toda una enorme novela de sutiles (musicales) acercamientos y circunloquios y dilatadas esperas, finaliza resolviendo en sólo dos palabras (capítulo XXVIII). Literalmente dos palabras. Todo lo demás es música, esto es imposible silencio. Pero veámoslo con detalle: «Una ráfaga de viento apagó la última luz [...]; al abrirse la puerta se oyó a lo lejos el ruido de [...] carcajadas y el run run de [una guitarra] [...]; este rumor se mezclaba con otro más apagado [...] como murmullo [...]. Don Álvaro [se dejó caer] [...] soñoliento y soñador; no oía a don Víctor, oía la voz del deseo, ardiente, brutal, que gritaba: ¡Hoy, hoy, ahora, aquí, aquí mismo! [...]; salió Álvaro sin ser visto, por lo menos sin que nadie pensara en si salía o no [...]. En la cocina, seguía la algazara. Lo demás todo era silencio. Volvió al salón. No había nadie. «No podía ser». Entró en el gabinete de la Marquesa [...]. Tampoco vio entre las sombras ningún cuerpo humano. Todo era sillas y butacas. Sobre ellas ningún bulto de mujer. «No podía ser». Con aquella fe en sus corazonadas, que era toda su religión, Álvaro buscó más en lo oscuro [...]; llegó al balcón entornado: lo abrió. ¡Ana! ¡Jesús!».

               Poco antes también la conclusión de la «relación» entre el Magistral y la Regenta quedaba plasmada por doble salida de silencio tras la sonora explosión (el trueno) del desencuentro (Él: «Vetusta entera se ríe de mí a carcajadas». Ella: «Una idea con todas las palabras había sonado dentro de ella, cerca de los oídos»).

     EL ALIENTO DE LOS ABANICOS: SONIDOS DE SALÓN Y SEDA

Pero volvamos a Vetusta. Decíamos antes que el templo y, dentro del templo, el confesionario era el «sancta sanctórum». Pero ¿y fuera? Fuera del templo el corazón, o mejor, las vísceras de la sociedad vetustense —de la sociedad occidental del siglo XIX— es el salón. En efecto, el salón es corazón y metáfora de una sociedad, gastada y elusiva, de una sociedad que se dota de un entorno —el salón— de tal apagamiento que se pueda sentir, sí sentir «el aliento de los abanicos» en el oído, en los calientes, recalentados, oídos.

               Toda la narración de La Regenta queda sembrada de «pasos apagados en la alfombra», «gritos comprimidos», sinuosos andares «de faldas sonoras», taconeos de botas imperiales «color bronce debajo de la falda corta y ajustada; el estrépito de la seda frotando las enaguas; el crujir del almidón de aquellos bajos de nieve», búsquedas a tientas «entre la hojarasca de las enaguas», y un largo y suculento etcétera.

               Pero el salón «resonante bajo las pisadas» (o como se dice más adelante «por las tablas templonas del salón») no quedaría bien leído si no nos detuviéramos a escuchar el «enfático sonsonete rítmico del manteo ampuloso» de los inevitables clérigos al deslizarse «por las tablas templonas [...] haciendo rechinar el piso». En efecto ya al comienzo del capítulo I, el afilado oído de un acólito reconoce —sin verlo— el sonar del manteo, pues «el roce de la tela con la piedra producía un rumor silbante, como el de una voz apagada que impusiera silencio».

     EL BAILE: ORGASMO DE PENSAMIENTOS

Y un salón adquiere todo su esplendor cuando se llena de etiqueta, sedas y música, y los cuerpos de ellos y ellas se funden en el baile.

               Asistamos al baile del Casino. Un baile que llevará los deseos acumulados por los protagonistas y por Vetusta toda a lo largo del inmenso, proceloso relato, al «desmayo».

               Clarín compone este baile ascendiendo por un gradual estrecho que acaba en polca, esto es, en pulka, palabra checa que significa ‘mitad’, y que hace referencia al medio paso o saltito que se da al bailarla. Auténtica joya de las elegantes y sencillas danzas decimonónicas de salón, la loca polca de envolvente y casi frenético ritmo binario «animado, ardiendo de voluptuosidad fuerte y disimulada» como dice ensoñando «la pobre Ana». Sigue la polca al vals, baile de un paradigmático ritmo ternario, con el que superar, dice Clarín «el ridículo placer de dar vueltas por allí como una peonza [...] para nada».

               Pero atención, que el baile comienza: «Anunciaba la orquesta un rigodón. Y no fue vana su amenaza; a los dos minutos aquellos violines y violas, clarinetes y flautas, a quien acompañaba en su laboriosa gestación armónica un piano Erard, comenzaron a llenar el aire con sus acordes[...]. Después del rigodón vino un wals [...]; el baile animado, ardiendo de voluptuosidad fuerte y disimulada [...], la zumbaron los oídos, el baile se transformó de repente para ella en una fiesta nueva, desconocida [...]. Y entre un torbellino de faldas de color y de ropa negra, oyendo a lo lejos la madera constipada de los violines, y los chirridos de bronce, que a ella se le antojaba música voluptuosa, pudo comprender que la arrastraban fuera del salón. Gritaba la Marquesa, reía a carcajadas Obdulia, sonaba la voz gangosa de una hija del barón [...], y atrás quedaba el ruido del wals que comenzaba.

               Ella no hablaba, pero oía. Los pies también seguían su diálogo; diálogo poético [...]; se oía a lo lejos la música del salón [...]. Ana había olvidado la polca; Mesía la llevaba como en el aire, como en un rapto [...]. Ana callaba, no veía, no oía, no hacía más que sentir un placer que parecía fuego [...], se dejaba llevar como cuerpo muerto, como en una catástrofe [...], estaba perdida. [...]. Es mía, es mía [...]. Este es el primer abrazo [...], un abrazo disimulado [...], pero un abrazo [...]; estaba desmayada».

     COMO PLUMA AL VIENTO: LA ÓPERA EN LA VETUSTA DE LA REGENTA

El arte social y decimonónico por excelencia es la ópera. Para muchos de los pensadores de la época, auténtica encarnación de lo que se entendía verdaderamente por música: las mejores cantinelas y los más robustos pliegues del carácter de alguno de sus héroes eran tan populares que invadían las reuniones de salón, o incluso los momentos más sublimes de las ceremonias religiosas de la época. De todo ello se hace eco y de manera muy sutil y musical La Regenta.

               Nos dibuja además La Regenta situaciones de amor (divino/humano, duda/celos) en conflicto, o simplemente de larga, sostenida/contenida seducción que son pura traslación o recreo de algunas célebres situaciones de eros-thánatos tantas veces enfatizadas por la ópera o como diría J. Lavelli por la mise à mort por excelencia.

               Lógico es que Clarín motee aquí y allá citas clave para un lector que, medianamente informado, sabrá, se supone, inferir el resto.

               Igualmente, las ceremonias mundano-religiosas «de Catedral y gran ocasión» reflejan en La Regenta lo que entonces se vivía por doquier, y algunos todavía hemos conocido: el infiltrarse de referencias mundanas (muelles o tétricas, según la ocasión) en las músicas que llenaban las naves de los templos.

     EL SONIDO DE LO ABISMAL Y LO SUBLIME

Toda La Regenta es pues un juego de rumores que acaban en disoluciones y desmayos, lo que antes llamábamos elusiones. Ana, la Regenta, vive ensayando y repitiendo acercamientos y desmayos, esto es saliendo y entrando en el imposible silencio. Un silencio acompañado, o quizás empujado por el sonar, por un inestable ponerse en pie y caer.

               Asistamos, por último, con nuestros oídos al primer y al último «desmaye» de Ana, la Regenta. Veremos cómo las dos situaciones presentan esa rara comunión sonido-silencio que encontramos a lo largo de este extenso relato: «ya no pudo hablar [...], se doblaron las rodillas» en el primero, y «quiso gritar y no pudo [...], cayó» en el último. Pero oigámoslo con todo detalle:

A) Primer desmaye. La niña Ana pasea sola por la hondonada de los pinos. «El mar deshacía su cólera en espuma con bramidos que llegaban a lo alto como ruidos subterráneos. [...]. El viento imitaba como un eco la queja inextinguible del océano [...]; desde allí las olas no parecían sacudidas violentas de una fiera enjaulada, sino el ritmo de una canción sublime, vibraciones de placas sonoras, iguales, simétricas [...]. No había allí ruido que recordara al hombre [...]. Se puso en pie, quiso hablar, gritó; al fin su voz resonó en la cañada; calló el supuesto ruiseñor, y los versos de Ana, recitados como una oración entre lágrimas, salieron al viento repetidos por las resonancias del monte. Su propia voz la entusiasmó, sintió escalofríos, y ya no pudo hablar: se doblaron sus rodillas, apoyó la frente en la tierra. Un espanto místico la dominó un momento [...]. Sintió ruido cerca, gritó [...]».

B) Elusión final. Despreciada y abandonada por todos, la Regenta vuelve a la catedral, al confesionario que «crujía de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos», quería «el castigo de sus pecados, si más castigo merecía que aquella oscuridad y aquel sopor del alma [...]. Pero el confesionario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la madera [...]. Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño [...]. Pasaban segundos, algunos minutos muy largos [...]; se puso en pie con un valor nervioso [...]. Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío. [...]. El Magistral dio un paso de asesino hacia la Regenta [...]. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó [...], vencida por el terror cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro; cayó sin sentido. La catedral estaba sola».

               Formidable baile de sonidos y silencios en ascensión rimada, la no conclusión que Clarín nos canta-calla en esta escena final: silencio, doble no, terror extraño, ponerse en pie, crujires, brota «una figura negra» y «Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo».

               A partir de aquí, triple caída: «cayó sentada [...] cayó de bruces [...] cayó sin sentido».

               Atención porque también el antagonista, el Magistral, convertido aquí en bulto negro, cae en el silencio: «No podía hablar, ni quería».

               Soledad y tinieblas.

               Notemos que, circularidad del son, lo último que se escucha en este relato de La Regenta, de Vetusta, el último avatar acústico, es el mismo (el mismo referente, la misma palabra) que escuchábamos al inicio, al comienzo de esta gran sinfonía de silencios y ruidos: un rumor.

               «Un rumor, como un quejido débil, como un suspiro» para concluir, un «rumor estridente de los remolinos de polvo, trapo, pajas y papeles» en medio de la célebre «siesta» para como obertura.

               Igual que el rumor de los humanos es, o puede ser, un azaroso híbrido de verdad y mentira, el rumor acústico, como han ilustrado infinitas propuestas del minimalismo —o de tantas instalaciones sónicas de los últimos decenios— es un extraño híbrido de silencio y ruido.