Durante la última década se ha publicado una literatura abundantísima que intenta explicar toda la trayectoria de Buñuel, Lorca y Dalí de acuerdo con lo que pasó en la Residencia de Estudiantes. Si bien comparto la idea en líneas generales, considero ese factor menos importante de lo que se pretende. No hace mucho tiempo, leyendo la biografía de Dalí escrita por Ian Gibson, me puse a pensar cuánto tiempo fue residente: resulta que el pintor estuvo allí tan sólo un curso y luego algunos meses, a diferencia de sus compañeros, moradores de la Residencia durante muchos años. A mi modo de ver, se ha exagerado muchísimo el periodo que pasó Dalí en la institución, quizá porque resulta muy tentador situar a las tres personalidades como si fuesen un triángulo equilátero: una amistad trilateral equiparable entre un pintor, un cineasta y un escritor.

Si estudiásemos el proceso con mayor atención, descubriríamos que no fue tan lineal. Quizás una cronología mensual de su etapa como residentes nos revelaría que no hubo tanta convivencia entre los tres en aquel lugar. En síntesis, hubo un primer momento en que Dalí, recién llegado, trabó amistad con Federico, quien ya debía de ser amigo de Buñuel, y una segunda etapa en que este último se va fijando en el pintor. Pero, en gran medida, este último periodo transcurre cuando Dalí ya no habita en la Residencia.

Por otro lado, considero que Buñuel nunca sintió una especial atracción por Lorca y, de hecho, sus juegos de provocación los comparte con Dalí, cuando éste se aleja de Federico. En esta línea, la biografía escrita por Gibson es curiosa, porque nos quiere hacer creer que Dalí estuvo toda su vida obsesionado por Lorca. Puede ser cierto, pero quizá no de un modo tan exagerado. Habría que ampliar la hipótesis y contemplar cuánto hubo en Dalí de obsesión por Buñuel y viceversa.

Buñuel era un gran amigo del disfraz, y algo de ello hay en su libro de recuerdos, Mi último suspiro (1982). Sin embargo, en esta labor de reconstruir literariamente su vida, el director halló un gran maestro en Dalí, quien había publicado en los años cuarenta su famosa Vida secreta, donde mostraba cómo se falsifica una vida, cómo se reinventa y manipula con el fin de crear un híbrido entre la ficción dramática y la memoria biográfica. De algún modo, la vida es una creación, y en ese deseo de romper las fronteras entre el arte y lo vivido, ambos descubrieron un espacio privilegiado en la reconstrucción autobiográfica. Por lo demás, los dos amigos decidieron hacer de su imagen pública una creación, lo cual es claro en Dalí, y se puede considerar en Buñuel, sobre todo en esa faceta de aragonés tozudo, un tanto brutal, aficionado a las bromas terribles.

Tanto Buñuel como Dalí son surrealistas ortodoxos, alineados con la exaltación de l'amour fou ilustrada por André Breton. No obstante, aun coincidiendo todos los surrealistas en la idea del amor como elemento subversivo y amenaza del orden, su concepción amorosa fue bastante diversa. La fórmula buñuelesca es más sadiana: sin romanticismo posible, el amor es un elemento que nos acerca de una manera implacable a los insectos. Con cierta perspectiva, esa visión entomológica del amor se observa en todas sus películas. No en vano, el genuino amor loco, el de la mantis religiosa que acaba devorando al macho en el acto sexual, fascinó a Dalí y a los demás integrantes del movimiento surrealista.

Otro motivo destacable en La edad de oro, los obispos podridos, es un asunto de la religiosidad barroca que, naturalmente, les encantaba a Buñuel y a los demás jovenzuelos de la Residencia, educados en una férrea doctrina católica, pero al tiempo iconoclastas y blasfemos. En este caso, es forzosa la alusión al cuadro Finis Gloriae Mundi (1672), de Valdés Leal, una alusión que podemos completar con un detalle que quizá Buñuel advirtió: entre los insectos que deambulan por el cadáver putrefacto del obispo, el pintor situó un escarabajo pelotero, criatura famosa por las bolas de estiércol que elabora. Lo cual viene a expresar que el eclesiástico es como una boñiga, no es nada. Y ese componente, sin llegar a la blasfemia, era muy cautivador para el cineasta, pues le daba una vuelta de tuerca a la idea de que todos, incluidos los obispos, somos polvo, y por tanto nuestra carne mortal no ha de ser tenida en consideración.

En cuanto al tópico de los carnuzos, presente en El perro andaluz, vale decir que hay burros podridos en anteriores lienzos de Dalí, como La miel es más dulce que la sangre (1927) y Cenicitas (1927-1928). Esa idea de la caballería muerta es de menor importancia de lo que se ha pretendido; es cierto que la pandilla de residentes compartía esa broma, pero se ha olvidado un factor socio-antropológico, y es el hecho de que en todos los pueblos de España se tiraban a los barrancos para que fuesen pasto de los buitres. Había que ser un auténtico señorito de ciudad para no haber visto nunca el pellejo de un borrico pudriéndose al sol. En esta tesitura, se ha especulado mucho sobre el origen del carnuzo, citando su presencia en el Diario juvenil de Dalí o atribuyéndoselo a Pepín Bello. Pero lo cierto es que fue una experiencia compartida no sólo por ellos, sino por todas las personas de su generación.

La presencia de lo sadiano, también reivindicada por los surrealistas, es típica del cine de Buñuel. Por lo común, sus personajes pertenecen a la burguesía, pues así le es posible mostrar el estado químicamente puro de sus pasiones; de preocuparse por necesidades materiales, todos esos mecanismos amorosos resultarían más difíciles de evidenciar. Así, al invocar lo expuesto en libros como Las 120 jornadas de Sodoma, toda la cinematografía de Buñuel, desde La edad de oro, es una ilustración del universo sadiano.

A la hora de financiar esta película, Buñuel siguió un proceso un tanto singular. Tras el estreno de Un perro andaluz, los vizcondes de Noailles decidieron incluir el cine dentro de sus actividades de mecenazgo. Así fue como encargaron a Man Ray la filmación de una película sobre su villa cubista, diseñada por el arquitecto Mallet-Stevens, un discípulo de Le Courbusier. El filme llevó por título Le mystère du Chateau de Dès, pero es mucho más recordada la otra película que patrocinaron, La edad de oro. Precisamente a Dalí le sentó muy mal que su amigo cobrase por este rodaje, un enfado que se añade al que ya sentía por el hecho de que la filmación se hubiese iniciado sin contar con él, pese a ser coescritor del guión y autor de diversos bocetos e ideas que figuran en su correspondencia y fueron empleados en la producción. En cierta medida, todo ello constituyó uno de los motivos del resentimiento entre ambos.

A estas razones cabe añadir una explicación de carácter biográfico —la antipatía entre Gala y Buñuel— y otra ideológica, muy profunda. Considero que Dalí nunca comprendió la dimensión moral que el surrealismo asumió de la mano de Breton. Tomó el movimiento como una variante de la rebelión dadaísta y, llevado por ese instinto de provocador que no ha superado la fase de enfant terrible, pudo ver en su protofascismo un modo de llevar el surrealismo hasta sus últimas consecuencias. Sin embargo, tengo mis dudas acerca de su fascismo íntimo. Algo muy distinto sucede con Buñuel, cuyas simpatías comunistas revelan que sí comprendió la faceta moral del movimiento (el comunismo era por aquellas fechas un asunto moral).

Pese a estas profundas diferencias, el vínculo entre ambos queda prolongado en el tiempo. Es cierto que Dalí envía telegramas a Buñuel, proponiéndole nuevos proyectos en común, y también es verdad que en varias ocasiones el cineasta responde: «Agua pasada no mueve molino». Pero esa falta de sintonía no impide que hubiera muchos elementos dalinianos en el cine de Buñuel, quien estuvo obsesionado toda su vida por su amigo, y de una manera u otra lo parodió, caricaturizó o copió —todo junto o por separado— a lo largo de su filmografía. Un ejercicio que habría que realizar sería el inventario de esa presencia del pintor en la obra buñuelesca. Junto a paralelismos como la Última Cena de Viridiana y la pintada por Dalí, o el San Antonio daliniano y el personaje central de Simón del desierto, podemos citar al maléfico Jaibo de Los olvidados (1950), cuyo intérprete, Roberto Cobo, fue seleccionado por su gran parecido con Dalí. Otro álter ego del artista sería el paranoico de Él (1953), quien además habita en un entorno modernista (no olvidemos que Dalí concibió el método paranoico-crítico y reivindicó el Art Nouveau en la revista Minotaure). También es paranoico Archibaldo de la Cruz, el personaje protagonista de Ensayo de un crimen (1955), cuyas fantasías asesinas podemos emparentar con las relatadas en la Vida secreta. A todas luces, plantear estos y otros casos es una forma de concluir que la obra de Buñuel no se explica sin Dalí.

[Juan Antonio Ramírez es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Asimismo, es el autor de los libros La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro (1986), Duchamp, el amor y la muerte, incluso (1993) y La metáfora de la colmena (1998). Estas declaraciones forman parte de una entrevista publicada parcialmente en el n.º 603 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, en septiembre de 2000.]