La primera parte del libro Conversaciones con Luis Buñuel (Aguilar, Madrid, 1985), de Max Aub, incluye tres charlas en profundidad con el realizador a través de las cuales obtenemos un retrato vital que completa el establecido en el libro de memorias Mi último suspiro (Robert Laffont, París, 1982; Plaza & Janés, Barcelona, 1982), transcrito por su fiel colaborador Jean-Claude Carrière. Tanto el libro de Carrière como el de Aub revelan una peculiaridad buñuelesca: en ambos casos estableció sus recuerdos con la ayuda de un hombre de letras. Algo que también sucedió en la mayor parte de sus guiones, puesto que a la hora de redactar los libretos va a estar casi siempre acompañado por un escritor (Aub, Luis Alcoriza, Manuel Altolaguirre, Julio Alejandro, Raymond Queneau, Larrea, Henri Castillou, Carrière). No es fácil hallar una explicación a esa necesidad de compartir las tareas de escritura. Buñuel era un hombre de gran imaginación y dotado de una inteligencia visual extraordinaria, pero quizá le costaba fijar sus ensoñaciones. Probablemente, su fantasía era más poderosa que su capacidad de aprehenderla, y por eso precisaba el concurso de una pareja creativa.

De cualquier manera, siempre buscó la afinidad con esos colaboradores literarios. Existe una anécdota ilustrativa: cuando Buñuel se citó con Carrière para conocerlo, comieron juntos y, a la hora de pedir los vinos, el cineasta preguntó a su compañero si aquéllos le gustaban. Éste respondió: «No sólo me gusta el vino. De hecho, mi familia cultiva viñedos en la Provenza». A partir de ahí, todo fue bien, porque Buñuel desconfiaba de las personas que no fumaban y no bebían. Parece que, a su juicio, no eran de fiar.

Aparte de esa colaboración con escritores, no ha de olvidarse que la mayoría de los guiones de Buñuel son adaptaciones literarias, lo cual confirma su prolongada pasión por las letras (se sabe de su inclinación adolescente por los novelistas rusos, de su temprano interés por la obra de Freud y los escritos de Sade, y también conocemos su obra escrita, muy vinculada a las primeras vanguardias españolas). Convertía asuntos ajenos en propios, y aunque los argumentos literarios por él adaptados no tuvieran gran cosa en común, sí coincidían con sus obsesiones personales.

Para el cineasta, trabajar en el guión era lo fundamental. Un rodaje suyo podía durar tres semanas, pero llegaba a emplear un año en la escritura del texto. Como es sabido, en el fondo hubiera querido ser escritor. Su hijo Juan Luis revela cuánto envidiaba la libertad de los escritores, frente a los condicionamientos del realizador, aunque, a decir verdad, hizo casi siempre lo que quiso (en palabras de Buñuel, «filmar es un accidente, un accidente necesario, para que lo vean los demás, pero lo que me importa es el guión, el script, las situaciones, la historia, los diálogos. La palabra cámara no aparece en ningún script mío. Nunca tengo idea del desarrollo ni de lo que voy a hacer. No preparo nunca lo que voy a hacer en el plano siguiente»).

El argumento será siempre un pretexto para introducir sus obsesiones. Por esa misma razón, adopta un estilo cinematográfico muy funcional y sobrio, próximo al del cine clásico norteamericano. El propio director relata en sus memorias un hecho que explica con claridad esa postura. Sucedió durante el rodaje de Nazarín. El operador Gabriel Figueroa, conocido por su preciosismo, había dispuesto un encuadre muy bello, con el Popocatepelt al fondo: «Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo. Nunca me ha gustado la belleza cinematográfica prefabricada, que, con frecuencia, hace olvidar lo que la película quiere contar y que, personalmente, no me conmueve». De este modo, al enfocar un terreno tan austero, Buñuel confirmaba que no ha de existir nada que distraiga la verdad dramática creada en el plano.

En todas las obras literarias que proyecta llevar a la pantalla se acumulan detalles de fascinación personal. Por ejemplo, quiso adaptar El monje, de Matthew Gregory Lewis, una novela gótica que fascinó a los surrealistas y que luego rodó uno de sus estudiosos, Ado Kyrou. Un proyecto, en definitiva, muy cercano a los misterios del Medievo que tanto atrajeron al realizador (No se olvide que un capítulo de sus memorias lleva por título Recuerdos de la Edad Media). Otro tanto cabe decir sobre Robinsón Crusoe (1952), versión cinematográfica de la novela de Defoe, en la cual Buñuel expone varios de sus temas predilectos, entre ellos la soledad y el extrañamiento ante la mujer, convertida en fetiche y fuente de temor. Como sucede con la mayoría de los títulos de su filmografía, en ambos proyectos podemos explorar no sólo las preferencias literarias de Buñuel, sino también los asuntos que irá deslizando a lo largo de su carrera, las claves poéticas que explican su mundo complejo y transgresor.

Entre los clásicos españoles que más influyeron en el cineasta se suele mencionar a Gracián. Menos comentada es su inspiración cervantina. No obstante, la picaresca de las novelas de Cervantes está muy presente en la obra del realizador, quien se apropia también de los planteamientos éticos del Quijote en una película como Nazarín. No en vano su protagonista es un desfacedor de entuertos que hace el bien en un mundo donde éste no tiene cabida, y llega a hacer el mal sin pretenderlo. En esta línea, Buñuel, entrevistado en 1982 por T. Pérez-Turrent y J. de la Colina, decía: «Nazarín es un hombre fuera de lo común y por eso me gusta tanto. (...) Es un Quijote del sacerdocio, que en vez de seguir el ejemplo de los libros de caballería, sigue el de los Evangelios. En vez de tener como escudero a Sancho Panza, es acompañado por dos mujeres, que son un poco sus escuderas».

Nazarín y Tristana, inspiradas en sendas novelas de su admirado Galdós, demuestran hasta qué punto la calidad de las adaptaciones buñuelescas guarda relación con el hecho de que, llegada la hora de elegir argumentos, selecciona obras muy afines a su particular registro poético. Tanto se adueña el realizador del universo galdosiano que, cuando termina el rodaje de Nazarín y se proyectan los primeros rollos, el jefe de producción, Carlos Velo, advierte que el nombre del novelista es un elemento marginal en los títulos de crédito. «“Maestro —le dice a Buñuel—, el nombre de Galdós aparece demasiado pequeño y ésto es una novela suya”. Y el cineasta, irritado, contesta: “¿Cómo que una novela de Galdós? ¡Esto es mío!”».

En cierto sentido, podemos incluso identificar al realizador en una escena de Tristana, cuando don Lope, en su sala de estar, toma chocolate caliente con tres curas, acurrucados frente al brasero. Mientras nieva, don Lope comenta el frío que hace fuera y reflexiona: «Después de todo la vida no es tan negra...». Y así, bajo la apariencia del personaje galdosiano, con bata y boina, descubrimos a Buñuel junto a sus eclesiásticos, tan denostados y, sin embargo, tan cercanos.

[Carlos Barbáchano es profesor y ensayista. Autor de El cine, arte e industria (1973), El cine (1981) y Luis Buñuel (1986), fue asimismo vocal de la Comisión Aragonesa para el Primer Centenario del Nacimiento de Luis Buñuel. La entrevista de la que forman parte estas declaraciones apareció en el n.º 603 de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, publicado en septiembre de 2000.]