El Valle del Mezquital, en México, fue la localización escogida para representar la llanura de Siria en una de las filmaciones más accidentadas de la carrera de Luis Buñuel, Simón del desierto (1965). Por aquellas fechas, yo era un estudiante de la UNAM, matriculado en una carrera que parecía diseñada para colmar mi vocación: Maestría en Letras con Especialidad en Arte Dramático.

En todas sus películas mexicanas, don Luis contaba con la participación de exiliados. También soy parte de aquella diáspora republicana, de modo que en Simón del desierto tuve ocasión de compartir reparto con varios compañeros de destierro, entre los cuales figuran Enrique García Álvarez, Antonio Bravo y Francisco Reiguera.

Quien interpretaba al personaje principal, Simón, era Claudio Brook, un actor procedente del teatro, hijo de inglés y francesa. Tan preocupado estaba Claudio por la dicción y el manejo de la voz que acabó fastidiando a Buñuel. El cineasta quería presentar al personaje como un loco, pues tan sólo a un loco puede ocurrírsele subir a una columna para hacer penitencia comiendo hierbecitas. Pero Claudio no captaba ese tono y decía su papel un poco engolado, casi declamando, lo cual enfadaba mucho a don Luis.

En cierta ocasión, Claudio se acercó a Buñuel diciéndole: «Por favor, quiero que me explique este parlamento que digo para saber qué simbolismo quiere darle usted». Y don Luis, bastante airado, le contestó: «Déjese de leches, Claudio. Mi cine no tiene simbolismos. Está lo que yo digo y nada más. Y no le busquen ustedes significados, coño, que los actores son muy retorcidos».

Tampoco yo me libré de sus reprimendas —siempre justificadas—. Llegué al rodaje con la letra bien sabida, convencido de la clave con que debía interpretar a Daniel, ese monje que sube a la columna de Simón para darle comida periódicamente. Pero al oírme declamar, Buñuel interrumpió el rodaje: «¡McGregor, usted también está mal! ¡No proyecte la voz! Esto no es teatro y tiene usted el micrófono aquí encima, de manera que puede hablar con naturalidad. En el cine se actúa con los ojos, así que no mueva tanto la cabeza». Debo decir que caricaturizaba estos defectos, pero eso era muy útil para corregirlos.

El presupuesto económico de la película era muy menguado. De hecho, incluso los efectos técnicos tuvieron que realizarse de forma bastante elemental. Como ejemplo, cabe citar la secuencia del ataúd que se desliza por el desierto. Un espectador atento descubrirá que una cuerda va levantando un poco de arena en el punto en que tira del féretro. A esas limitaciones hay que añadir una situación que a mí me lo hizo pasar mal. Cada vez que nos reuníamos para almorzar sobre unas mesas improvisadas con tablas, se acercaban las mujeres indígenas, con sus niños en brazos, pidiéndonos algo de sustento. Lógicamente, les dábamos aquello que nos disponíamos a comer.

Pero hubo algo que agravó penosamente las circunstancias de aquel rodaje, y es que al productor, Alatriste, se le acabó el dinero, lo que obligó a Buñuel a variar su guión, precipitando un final que no había previsto. Todo aquello enfadó de un modo terrible a don Luis, pues su proyecto acabó convertido en un mediometraje, y esa fue la razón por la cual, a mi entender, no volvió a trabajar en México. Es más: tanto se molestó que no quiso rodar durante un tiempo. Por fortuna, su productor francés le ofreció el proyecto de Belle de jour (1967), primera de las magníficas películas que filmó durante su última etapa en Francia.

Con todo, y dejando de lado aquella frustración, hubo un momento muy emotivo cuando concluyó el rodaje. Colocados en fila todos los actores exiliados, don Luis los fue despidiendo uno a uno. Hubo quien le agradeció aquel trabajo, pero él repuso: «No diga eso. Usted es un refugiado y con eso es bastante. ¡Yo soy solidario, coño!». Cuando llegó mi turno quise justificar mi falta de experiencia: «Disculpe usted los fallos que haya tenido. Ésta es mi primera película y sé muy poco de la técnica cinematográfica». Muy rotundo, Buñuel me respondió: «¿Que sabe usted poca técnica?... ¡No tiene usted ni puñetera idea!». Luego, viéndome tan sorprendido, añadió: «Pero no se preocupe, porque usted es actor. La técnica la irá conociendo y, con lo que ha aprendido conmigo, ya tiene para defenderse». Es en detalles anecdóticos como ése donde queda de manifiesto la impresionante calidad humana de Buñuel. De no haber sido por él, no hubiera entendido tan rápida y fácilmente lo que es el cine y hubiese sido, quizá, uno de tantos actores teatrales que no corrigen sus vicios escénicos a la hora de rodar películas. Aquella fue la despedida de Buñuel al cine mexicano. Atrás quedaban títulos magníficos, en los que, como ya indiqué, solían participar los refugiados españoles.

No me resisto a sumar al inventario un ejemplo más de semejante colaboración. Ocurrió en la película Él (1952), una de las más notables de la filmografía de don Luis. Pues bien, pocas veces se resalta que el citado guión se inspiraba en la novela homónima de la canaria Mercedes Pinto, escritora exiliada y madre de la actriz tinerfeña Pituka de Foronda. Parece ser que el primer marido de Mercedes, el capitán de la marina Juan de Foronda y Cubillas, era un ser diabólico. Y esa paranoia de Foronda tuvo dramáticas consecuencias en aquel matrimonio, retratado por la escritora en su libro, un texto que, en definitiva, es un folletón sin gran calidad literaria, pero que en manos de Buñuel se transforma en una película con su sello personal. Completando la anécdota, añadiré que Mercedes Pinto se casó en segundas nupcias con el abogado Rubén Rojo, y nacieron de esta unión los actores Gustavo y Rubén Rojo. Su otra hija, Pituka, trabajó en México hasta que se retiró, después de casarse con un escocés dedicado al comercio de whisky.

Un detalle curioso: en La abuelita (1942), de Raphael J. Sevilla, Pituka compartió cabecera de reparto con el actor español Carlos Martínez Baena, que interpretaba al Padre Velasco en Él.

En esta circunstancia, se amontonan en mi memoria los detalles de aquella diáspora de la cual formó parte Buñuel. He estado muy cerca de viejos idealistas que siempre pensaron en el regreso y, aun disponiendo de recursos económicos, se negaron en principio a organizar un hogar en México. Como señala el título de una novela de Víctor Alba, La vida provisional, todo era transitorio, al menos en el pensamiento de aquella gente admirable.

[Testigo privilegiado de las relaciones fílmicas entre España y México, Eduardo McGregor ha desarrollado una fructífera carrera en ambos países. Además de trabajar en tierras mexicanas junto a Luis Buñuel, Tito Davison, Emilio Gómez Muriel y otros cineastas, McGregor fue compañero de Mario Moreno Cantinflas en Su excelencia (1966) y El profe (1970). Asimismo, participó en Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos (1970), de Gilberto Martínez Solares, y ya de vuelta en España, intervino en Demonios en el jardín (1982), de Manuel Gutiérrez Aragón, Tiempo de silencio (1986), de Vicente Aranda, y otras muchas películas y teleseries. Este artículo está compuesto a partir de una entrevista realizada a mediados de 1999.]