Pocas obras literarias iberoamericanas han salido bien libradas de la promiscuidad imaginativa a la cual sus autores las han arrastrado con la cinematografía, un arte que, debido a su carácter industrial, representa necesariamente una aproximación colectiva al proceso creativo. Gabriel García Márquez, bien lo sabemos, es uno de esos seres anfibios que respiran tanto literatura como narrativa audiovisual. Su fortaleza proviene, quizás, de la capacidad que tiene para confiar en el trabajo colectivo, como nos lo ha venido enseñando en el taller de guiones que dirige desde Cartagena de Indias.

Para el argentino Manuel Puig (1932-1990), llevar al cine su propia obra fue una paradójica forma de devolverla a sus fuentes audiovisuales primigenias. Materia y arte convergen y se difuminan en Puig. Por ello, le resultó muy expedito adaptar El beso de la mujer araña (1976), primero al teatro (1983) y posteriormente, junto con Leonard Schrader, al ritmo mecánico del celuloide (1985).

Fue Puig, y aquí comienza a desenvolverse el ovillo de nuestra historia, el primero que adaptó con críticas afortunadas una obra del escritor chileno José Donoso (Santiago, 1924-1996). Puig escribió, en 1976, el guión de El lugar sin límites, que llevó al cine, al año siguiente, el discípulo mexicano de Buñuel, Arturo Ripstein. Donoso ponía fin, de esa manera, a seis largos años en vilo a manos de Luis Buñuel. «Seis años que fueron un calvario de espera y esperanzas destrozadas», como comentó casi dos décadas más tarde el novelista. Hasta poco antes de la realización de El lugar sin límites, el cineasta aragonés había tenido en su poder los derechos intelectuales de la obra del chileno, pero nunca se decidió a rodar película alguna que se basara en sus desperdiciadas prerrogativas. Cabe mencionar que los comentarios de Donoso tienen también mucho de desborde cómico y exagerado, tan propios del humor chileno, y no deben ser tomados literalmente. Él mismo contaba, con el fin de exorcizar sus propias palabras, que su mujer colgaba en el salón de su casa de Calaceite (Aragón) un retrato de Buñuel cada vez que éste prometía llevar al cine una de sus obras, pero que al enterarse de que el director aragonés se embarcaba en el rodaje de algún otro filme, lo volvía de cara a la pared o lo retiraba.

De modo que Puig fue el puente que se tendió entre la imaginación literaria y protofílmica de Donoso y el cine concreto. Se establecía así una relación que este último asimilaría y desarrollaría con mayor exaltación a partir de 1981, año en que decide concluir su residencia de catorce años en España para volver a Santiago de Chile.

La década de los ochenta corresponde a la última etapa de la dictadura del general Augusto Pinochet, en Chile. Son días aciagos, intoxicados por la censura y la sospecha, la vigilancia permanente de la intelectualidad y del arte en general, como coincide en señalar, retrospectivamente, la crítica cultural del país. El cine era todavía una crisálida formada por las actividades de dos polos que se percibían mutuamente como antagónicos: los realizadores audiovisuales, que encontraban en el vídeo un material de bajo coste y resistente a la censura, y las escuelas de teatro que experimentaban con las posibilidades expresivas de la dramaturgia en ese mismo formato.

Es en esta época cuando Donoso establece una estrecha relación de trabajo con el director chileno Silvio Caiozzi, que acababa de ser consagrado por la crítica nacional e internacional como uno de los mejores realizadores chilenos contemporáneos por su filme de alto contenido criollista Julio comienza en Julio (1979).

Caiozzi venía estudiando la fisonomía del criollo, la atmósfera dramática de una aristocracia terrateniente que había basado su riqueza por demasiado tiempo en la explotación agrícola de sus dominios y se había convertido, sin siquiera advertirlo, en una especie en peligro de extinción, un fósil social en el contexto de los diversos proyectos desarrollistas que imperaron en la escena económica de América latina desde mediados del siglo XX. Una clase que, pese a su desintegración inexorable, aún era capaz de marcar los valores de la parte de tributarios que no había sucumbido, acaso por la edad, a los encantos igualadores de la cultura de masas. Su preocupación era, por tanto, la misma que había inspirado la mayor parte de la obra de Donoso y no sin razón: nuestro autor provenía precisamente de una de esas antiguas familias fundacionales chilenas, de cuyo seno habían salido presidentes, políticos, intelectuales y, como él mismo solía decir, hasta más de algún loco.

El primer trabajo conjunto fue todo un fracaso. Se trataba de Historia de un roble solo (1982), un vídeo que se basó en un relato de Donoso. Curiosamente, la cinta atrajo más espectadores fuera que dentro de Chile, especialmente en los círculos universitarios estadounidenses que aún recordaban el paso de Donoso, en calidad de profesor huésped, por la Universidad de Iowa. A continuación, ambos escribieron una adaptación (aunque Caiozzi prefiere llamarlas «apropiaciones») de Sueños de mala muerte, una de las novelas breves de nuestro autor contenidas en Cuatro para Delfina, una colección de relatos dedicada a su entrañable amiga de la adolescencia, Delfina Guzmán, actriz que en aquel tiempo pertenecía a la actualmente casi disuelta compañía de teatro Ictus, de marcada tendencia absurdista y epítome de los cultivadores chilenos de la creación colectiva.

Ictus no sólo trabajó con Donoso en adaptaciones teatrales de su obra, sino que colaboró activamente en la producción de los vídeos. Fue Delfina Guzmán la actriz que representó a esa dama de «medio pelo», obsesionada por alcanzar algún título de propiedad en la vida, que decide casarse finalmente con su compañero de pensión sólo porque éste recibe en herencia, de un pariente lejano pero de prosapia, un oscuro nicho en un mausoleo familiar. El vídeo, que debe considerarse como un trabajo experimental de Caiozzi, Donoso y parte del grupo Ictus, circuló sin pena ni gloria por los festivales de videoarte que se organizaban profusamente en el país. Sin embargo, sirvió de ensayo para encontrar la voz intimista de estos personajes, representantes todos de una clase media caída en menos, despojada, esperpéntica y servil, dispuesta a medrar incluso en símbolos tan banales como el derecho de propiedad en un camposanto.

Ese es, exactamente, el registro que Donoso y Caiozzi emplean en la comedia La luna en el espejo (1990). El guión, escrito por los dos, está lleno de susurros y murmullos que vinculan las voces de los personajes con la atmósfera laberíntica de las casas y calles del puerto de Valparaíso, una ciudad que condensa metafóricamente tanto la superposición de elementos narrativos y descriptivos como la decadencia de una clase media que no quiso o no supo emigrar a la gran capital, y que lucha cotidiana y poéticamente, como si de una empresa proustiana se tratase, por encontrar y recuperar inútilmente el tiempo perdido. Hay también claves porteñas en el filme, verbigracia: el tictac de los relojes, verdaderas piezas de anticuario, cuyo ritmo trasunta los planos supinos; el aparecer y desaparecer de gatos pardos, marca inconfundible del primer puerto chileno; y el movimiento constante de los ascensores que transportan a estos seres casi fantasmales entre el plano y los barrios enclavados en los cerros.

Coronación es la primera novela que escribió Donoso y fue, en el año 2000, la última «apropiación» de Caiozzi, esta vez en ausencia del novelista. Donoso creía que la adaptación cinematográfica de una obra literaria pasaba necesariamente por la interpretación propia. «La violación de la novela por parte del cineasta es algo básico para realizar una verdadera película y no una mera adaptación que no le interesa a nadie», comentó el autor en una oportunidad. Y sin embargo, en Coronación, encontramos al mejor Donoso: la atmósfera del ritual burgués, decadente, desprovisto de sentido práctico; progenitores piadosos pero soberbios en su lecho de muerte, e hijos inútiles que habitan caserones otoñales, desvaídos.

Al igual que Eisenstein, Donoso creía que en el montaje, en la yuxtaposición de planos, se encontraban la verdadera creatividad y libertad artísticas del cine. No llegó nunca a manejar la moviola en una sala de compaginación, pero aun así, su herencia cinematográfica alcanza resonancia en toda Iberoamérica y el mundo.

[Arturo Escandón es periodista, escritor y profesor universitario,
especialista en Teoría de la Comunicación.]