El idioma, ¿es convenientemente cuidado por el gremio cinematográfico? ¿O acaso padece los mismos avatares que en los restantes medios de comunicación masivos? Quizás estas preguntas hallen una respuesta de orden generacional, enmarcada en un cambio de criterio encauzado por una parte de la juventud. Porque advierto que, en perjuicio del espectador, buena parte de los nuevos guionistas se repliegan a un lenguaje escaso, sin términos medios, carente de relieve y a menudo ajeno a la estructura bien calibrada de muchos libretos teatrales.

Para evitar generalizaciones, procuraré explicarlo mejor: quienes venimos del teatro y adquirimos nuestra formación en el escenario notamos que la palabra no es hoy suficientemente valorada, al menos en lo que concierne a su expresión escrita —los guiones— y a su plasmación interpretativa —el modo en que es pronunciada frente a la cámara—. Sin duda, me comprenderán los actores que han iniciado sus pasos en esta profesión encima de un escenario. En nuestro medio, la palabra bien dicha es fundamental, en parte por una razón mecánica: si el intérprete no coloca bien la voz, los espectadores de la fila trece no llegarán a entender su parlamento. Paradójicamente, a lo largo de las dos últimas décadas, esa forma de interpretar con una dicción clara ha sido escasamente valorada en el cine. Nótese que incluso hay cineastas que, favoreciendo una supuesta naturalidad, han animado a sus repartos a que no hablen bien, a que no se expresen de un modo que permita distinguir todas sus líneas de diálogo. En este afán, sucede más y más que hay jóvenes actores a quienes cuesta entender.

¿Cómo discutir esa tendencia? Para empezar, yo considero que hay un malentendido de fondo, y es que hay un límite entre hablar bien y el amaneramiento. Es posible pronunciar bien la frase y, a la par, caracterizar la voz con todos los atributos que exige el personaje. Por desgracia, quizá malinterpretando una fórmula que nace del neorrealismo italiano, hay cineastas de hoy que aún desean actores que hablen y se expresen como si fuesen gente de la calle, para de ese modo transmitir una verdad dramática que tan sólo es epidérmica. De algún modo, esos nuevos autores creen responder a un modo interpretativo excesivamente encorsetado, sujeto a una regla de actuación perfecta. Quizá no advierten que los neorrealistas llevaron a cabo su labor en un momento histórico preciso, y por razones puntuales, que refuerzan su sentido si las estudiamos con la perspectiva del tiempo.

Entiéndase bien: ese camino naturalista conduce directamente a un modelo profesional de escaso mérito, pues convierte la interpretación en mera identificación entre el actor y el personaje, vaciando de efectos un oficio que requiere un largo aprendizaje y un trabajo concienzudo. Con todo, y aun a pesar de todos sus conflictos, esta situación tiende a mejorar gracias a que los alumnos de las escuelas de arte dramático empiezan a llegar al cine con una mejor preparación. Y aunque los jóvenes tienden a no darle demasiada importancia a la palabra, confiando demasiado en la expresión corporal de los sentimientos, esa formación académica les permite hacer hincapié en la vocalización y en las cosas bien dichas. De ahí que deba destacarse la función de las escuelas oficiales y de centros de formación privados como los dirigidos por Cristina Rota y Juan Carlos Coraza.

Aquí se introduce un argumento de orden profesional, pues la gran mayoría de los jóvenes que se matriculan en ese tipo de academias prefieren convertirse en intérpretes cinematográficos. Claro que ese desinterés por el teatro guarda relación con el éxito deslumbrante de actores de la gran pantalla como Javier Bardem y Penélope Cruz. Lo curioso es que, a pesar de ese objetivo cinematográfico de muchos de ellos, los estudiantes deben crecer practicando con textos teatrales. De hecho, me consta que los profesores de arte dramático hacen hincapié en que se entiendan el ritmo de la frase y cada una de las palabras que la componen, para que así el mensaje llegue al espectador con toda la fuerza que pretendió el autor del libreto.

Y hablando de dramaturgos eminentes, no está de más recordar el modo en que Harold Pinter y David Mamet formulan en sus obras teatrales cierta deconstrucción del inglés, moldeando un lenguaje entrecortado, conversacional, pero lleno de matices dramáticos y de códigos literarios que escapan a la mera transcripción del habla de la calle, absorbida pasivamente.

Es una lástima, pero un gran porcentaje de los guiones contemporáneos intentan reconstruir ese tipo de diálogo cotidiano, pero sin la profundidad estética de autores como Pinter o Mamet. Por ese motivo, parece lógico que alguien como yo, familiarizado con los textos de Chejov, Pirandello, Bernard Shaw, Oscar Wilde o Jean Cocteau, exija un mínimo nivel en los guiones. Desde ese punto de vista, quien lea un guión de Rafael Azcona comprobará que está maravillosamente escrito, pero basta hojear un buen número de los últimos libretos del cine español para advertir que carecen de la mínima calidad exigible. De ahí el contraste que se da entre ese tipo de creaciones tan mediocres y las de cineastas tan influyentes como Carlos Saura, capaz de jugar con niveles idiomáticos muy distantes entre sí —basta ver filmes como Pajarico y Deprisa, deprisa para advertirlo—, o como Almodóvar, buen conocedor de la estrategia teatral y familiarizado con la escritura dramática. Las razones de esa decadencia quizá tengamos que buscarlas en la escasa preparación intelectual de una parte de esa nueva generación de guionistas españoles, poco o nada familiarizados con el teatro clásico y con la alta cultura.

Queda abierto, es verdad, un cambio en los intereses intelectuales que no afecta exclusivamente a España. Últimamente me encuentro con textos teatrales ingleses de los que no entiendo ni una palabra. Y soy incapaz de avanzar por sus páginas porque, a imagen de creaciones como Trainspotting, subvierten el idioma para romper con lo establecido. Por fortuna para el público británico, esa tendencia aún no es generalizada, y aún es posible cruzar el umbral de un teatro londinense, y asistir a ese empleo magistral del idioma inglés. Como actor español, envidio esa reivindicación del inglés bien hablado en los escenarios de aquel país, convertidos en verdaderos santuarios de la imaginación y la palabra.

Aun razonando en términos tan poco esperanzadores, compruebo con satisfacción que ese problema no atañe por igual a todo el universo hispanohablante. Al ver no pocos teledramas iberoamericanos, cabe advertir cómo la escasez de medios técnicos no impide el uso de un castellano maravillosamente bien escrito. A este respecto puedo aportar una anécdota personal. Cuando en 1985, bajo la dirección de Adolfo Marsillach, estrené la obra Anselmo B, de Francisco Melgares, en el teatro María Guerrero, tuve la ocasión de interpretar a un personaje de dos dimensiones: riguroso funcionario público de día y travestido de noche.

En esta segunda faceta, yo me convertía en la tía Gladys, a la cual el autor había descrito como peruana, dado que en un viaje que realizó a ese país, Melgares descubrió el espléndido y poético castellano de sus habitantes. Con mayor razón, al trabajar en el desarrollo del personaje tuve que estar varios días con unos estudiantes peruanos, para que ellos leyeran mis textos y así adquirir las cadencias de su habla. Aún hoy me maravilla su empleo del español, lleno de musicalidad y ajeno a la sequedad de nuestra dicción.

Obviamente, defiendo la posibilidad de un mercado cinematográfico hispanohablante, a pesar de que la diversidad idiomática, sobre todo en lo que concierne a determinadas jergas muy locales, impida el completo entendimiento de ciertas películas. Por poner un ejemplo, estoy seguro de que cuando vi el largometraje mexicano Amores perros (2001), de Alejandro González Iñárritu, me perdí una gran parte del texto. Y es triste, porque la única solución en este sentido llegaría con el empleo de subtítulos para un filme que, en cualquier caso, está hablado en nuestro idioma. Muy probablemente, lo mismo ocurre en la otra orilla con películas españolas que emplean determinado argot o ciertas formas dialectales.

Dejando a un lado ese tipo de matices, es evidente la pujanza del español, sobre todo en Estados Unidos, donde ya se comercializan numerosos DVD con subtítulos en castellano y donde empiezan a producirse filmes como Traffic (2001), de Steven Soderbergh, en buena medida hablados en nuestro idioma. No es por ello ocioso recordar aquella aventura de los años treinta, consistente en rodar versiones hispanohablantes de las producciones de Hollywood. Aquella experiencia norteamericana, pionera en este ámbito, llevó hasta Los Ángeles a escritores como Edgar Neville, López Rubio y Jardiel Poncela, y propició el paulatino establecimiento de un canon idiomático admisible por espectadores de ambos lados del Atlántico.

De hecho, quizá ese gran poder del castellano como segundo idioma internacional pasa por establecer un castellano neutro que sirva para todo el mundo hispanohablante, al menos en lo que concierne al ámbito audiovisual. En esta línea, también resulta esencial que los canales de distribución funcionen adecuadamente, para que de ese modo las producciones de cada país circulen más allá de sus fronteras.

No creo que los productores cinematográficos españoles estén pensando en la explotación de sus películas en Iberoamérica, siguiendo el ejemplo de otras épocas en que nuestro cine cruzaba con naturalidad el Atlántico. En una industria frágil como la española, cuando muchas películas se quedan sin estrenar, sería injusto exigir a esos productores que trazasen proyectos de cooperación tan ambiciosos. No obstante, parece que la televisión está abriendo caminos, y los acuerdos entre distintas cadenas del espacio iberoamericano empiezan a dar resultados esperanzadores.

Últimamente parece que los productores de nuestro país insisten en rodar películas con capital español, pero habladas en inglés. No es un propósito nuevo. Ya en los años setenta menudearon las películas angloparlantes, muchas veces fruto de coproducciones. Más recientemente, tenemos en caso de Two much (1995), de Fernando Trueba, cuyo espectacular reparto americano no propició el éxito del filme en Estados Unidos, a pesar de lo cual, se ha insistido en la misma fórmula, anhelando siempre una buena distribución en las pantallas internacionales.

Por desgracia, en este tipo de proyectos los actores españoles llevamos siempre la peor parte. Camuflando al máximo el origen de las películas, y para que la pronunciación inglesa sea perfecta, tiende a reforzarse el reparto con figuras estadounidenses, de forma que sólo las partes financiera y técnica pueden catalogarse como españolas. Así, los últimos casos de esta tendencia son Los otros (2001), de Alejandro Amenábar, Darkness (2001), de Jaume Balagueró, y Desafinado (2001), de Manuel Gómez Pereira.

De todo ello parece deducirse que, para triunfar en el extranjero, las películas españolas deben prescindir de nuestro idioma. Visto desde cualquier punto de vista, es algo dramático que debe animarnos a reflexionar, y no sólo en lo que atañe a la profesión de los actores. La historia del cine español dispone de éxitos internacionales que demuestran otra posibilidad, otro modo de abordar el mercado y su competencia.

[José María Pou es uno de los mejores intérpretes de la escena española.
Traductor y divulgador teatral, cuenta en su currículo con un larguísimo listado de montajes,
entre los cuales destaca Arte, de Yasmina Reza. En el terreno audiovisual, ha participado
en numerosas producciones televisivas y también cinematográficas, como El caballero
del dragón (1985), de Fernando Colomo, Remando al viento (1987), de Gonzalo Suárez,
Los papeles de Aspern (1991), de Jordi Cadena, y Amigo amado (1998), de Ventura Pons.
Las declaraciones aquí transcritas fueron recogidas el 15 de agosto de 2001.]