Sin entrar en comparaciones históricas —cuando el cine cumple un siglo, el teatro rebasa los dos milenios—, lo que salva y mantendrá la vigencia del teatro es que juega con la imaginación de los espectadores, algo muy distinto a lo que sucede con cinematografía, cuya base es eminentemente realista. El teatro requiere una participación mucho más activa por parte del espectador porque le está obligando a trabajar con la fantasía, algo inhabitual en la sociedad moderna, donde la imaginación se atrofia por el bombardeo de imágenes televisivas. Cada vez más, acudir a un espectáculo teatral va a ser una suerte de gimnasia imaginativa.

A raíz del estreno de la película Amigo amado (Amic amat, 1998), de Ventura Pons, me preguntaban por qué razón hago mucho más teatro que cine. Es bien sencilla la respuesta: desde el comienzo de mi carrera las ofertas teatrales han sido mejores que las cinematográficas. Por un lado recibía la opción de interpretar en los escenarios un texto de Chejov, Ibsen, Cocteau, Shakespeare o Unamuno, y por otro la posibilidad de rodar un guión escrito, en una mayoría de casos, por el propio director, con unos diálogos imposibles, mal construidos gramaticalmente, como si el autor fuese un niño de siete años. Ante semejante disyuntiva, no caben dudas, y eso me ha llevado a concentrarme en el teatro. No obstante, cuando he tenido la ocasión de intervenir en proyectos fílmicos como Amigo amado, no lo he dudado.

Cuenta esta película con un excelente guión desarrollado por Josep Maria Benet i Jornet, a partir de su obra Testament. No obstante, hubo reseñas que la consideraron demasiado teatral, y ello por una simple razón: en cuanto un filme tiene una escena donde los diálogos duran más de cinco minutos, los teóricos y críticos españoles lo juzgan teatral. Existe por estos lares una especie de animadversión a la densidad de diálogos, ignorando que en las grandes películas de George Cukor, John Ford y Billy Wilder, los personajes dialogan sin cesar. ¿Acaso no hay constantes diálogos en Eva al desnudo (1950), de Joseph L. Mankiewicz?

El truco de la buena adaptación de una obra teatral a la pantalla es dejarse llevar por el ritmo que pide la historia, y no desplazar la acción, caprichosamente, a escenarios exteriores. Una película que transcurra dentro de una habitación puede ser maravillosa, pero de repente hay personas empeñadas en estropear un guión simplemente porque, según creen, en el cine tiene que haber una calle o un jardín. Podemos citar producciones como Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), de Ingmar Bergman, para demostrar lo desacertado de tal creencia. Dentro de ese orden de ideas, también cabe apuntar el riesgo de ciertos cambios de época, cuando en una película se adapta una pieza literaria modernizando toda la ambientación. Para mucha gente, actualizar supone trivializar, y eso me atemoriza.

Hay que desterrar el mito de la teatralidad, pues tiene cualidades magníficas, entre las cuales figuran la verdad de los sentimientos y el texto literario, por lo común superior al noventa por ciento de los guiones originales. Baste un ejemplo: para sorpresa de todo el mundo, ha triunfado en las salas de cine una película francesa, La cena de los idiotas (Le diner de cons, 1998), de Francis Bever. Basado en una pieza teatral, el filme transcurre, de principio a fin, en un salón, y no hace falta más. De ahí se debería aprender.

[José María Pou es uno de los mejores intérpretes de la escena española. Traductor y divulgador teatral, cuenta en su currículo con un larguísimo listado de montajes, entre los cuales destaca Arte, de Yasmina Reza. En el terreno audiovisual, ha participado en numerosas producciones televisivas y también cinematográficas, como El caballero del dragón (1985), de Fernando Colomo, Remando al viento (1987), de Gonzalo Suárez, Los papeles de Aspern (1991), de Jordi Cadena, y Amigo amado (1998), de Ventura Pons. Parte de las declaraciones aquí transcritas fueron recogidas en el número 593 de Cuadernos Hispanoamericanos, en noviembre de 1999.]