Por su talante, el cineasta argentino León Klimovsky era todo lo contrario de un elitista. Aun tratándose de un cinéfilo muy cultivado, era imposible encontrar en él la prepotencia de ciertos profesionales y teóricos del cinematógrafo. Artesano laborioso y modesto, llevó adelante proyectos de todo tipo, ligados únicamente por el deseo de agradar al público. No obstante, en su biografía se ocultan detalles reveladores, propios de un hombre que a su modo, hizo historia del cine en Argentina, su país natal, y en España, su tierra de adopción.

Klimovsky nació en Buenos Aires, el 16 de octubre de 1906, y falleció en Madrid, el 8 de abril de 1996. Durante su juventud, se dejó llevar por la vocación médica: estudió esa carrera y, especializado en odontología, la ejerció a lo largo de una década. Pero decidió ser honesto con un giro de sus intereses, y acabó abandonando su consulta para dedicarse al mundo del cine.

La irrefrenable cinefilia de León Klimovsky tiene dos facetas complementarias. Por un lado, hizo mucho por fomentar esta afición en su ciudad: fue el creador del primer cineclub argentino, en 1929; y también promovió el cine soviético y el expresionismo alemán, tan de su agrado. Asimismo, cumplió el papel de restaurador: sabemos que reconstruyó, según el montaje original, una copia de La bruja vampiro (Vampyr, 1930) del danés Carl Theodor Dreyer.

Una noble pero práctica confianza en la profesión de cineasta lo llevó a escribir guiones, pensando ya en ganarse el sueldo como director. Su gran oportunidad llegó con El jugador (1947), película que siempre recordó con afecto. «De mi etapa argentina —dijo cierta vez— destacaría la primera película que hice, una versión de El jugador, de Dostoievsky. En primer lugar, porque en todas las primeras películas uno se juega mucho sin darse cuenta, se arriesga y hace cosas muy alocadas, y algunas veces muy inteligentes.» (entrevista recogida en la Rev. Van Helsing, n.º 1, marzo de 1986).

La posterior carrera de Klimovsky discurre por campos muy variados. Ensayó el cine musical en Se llamaba Gardel (1947) y en La guitarra de Gardel (1949), esta última de producción española. Asimismo, puso en escena guiones complejos, realizando filmes como Marihuana (1950), Suburbio (1951) y, a partir de la novela homónima de Ernesto Sábato, El túnel (1951). Finalmente, delatando su gusto por la novela de aventuras, también rodó producciones folletinescas, como El conde de Montecristo (1953) y El juramento de Lagardere (1954).

Tras un primer contacto con el cine español durante el rodaje de La guitarra de Gardel, Klimovsky participó en otra cinta de ese origen, Tres citas con el destino (1953), codirigida por Florián Rey y Fernando de Fuentes. Indudablemente, su llegada a España en 1954 dio un nuevo impulso a su carrera, que adoptó un sesgo comercial, aproximándose de ese modo a una audiencia mayoritaria.

Comedias como La pícara molinera (1955) y Un indiano en Moratilla (1957) se alternan en su filmografía con cintas más solemnes, como Salto a la gloria (1959), donde se narraba la peripecia vital del científico Santiago Ramón y Cajal. La guerra de la Independencia española era el escenario de La colina de los pequeños diablos (1964), en tanto que Hora Cero, operación Rommel (1968) discurría durante la Segunda Guerra Mundial. En otro registro, Un dólar y una tumba (1969) fue una de las varias películas del Oeste americano que el director filmó en España. Sumado a todo ello, y con más entusiasmo si cabe, Klimovsky legó un singular ciclo de películas de terror, del que recordamos La noche de Walpurgis (1970), Una libélula para cada muerto (1973) y El mariscal del infierno (1974), todas ellas protagonizadas por el actor Paul Naschy.

En el ocaso de su trayectoria, el realizador argentino completó la teleserie La barraca (1978-1979), inspirada en la novela original de Vicente Blasco Ibáñez. Distanciado de la dirección, Klimovsky se mantuvo próximo al mundo del cine, interpretando a veces pequeños papeles en las películas de sus amigos.

Pese a la falta de aprecio crítico, siempre se mantuvo firme en sus convicciones. En cierta ocasión, interrogado por el equipo de Cartelera Turia, defendió, como él solía, las películas de género que le eran tan queridas: «La crítica es a veces superficial y esnob a la hora de juzgar el cine de terror que aquí (en España) se ha hecho. Sería muy interesante que analizara los aspectos positivos o negativos de un género en lugar de atacar a las películas, que es algo muy fácil. Yo he sido crítico veinte años y, cuando era joven, también le pegaba duro a las películas que me indignaban, hasta que me di cuenta de que era inútil. Se podía criticar el género, pero no las películas. Por eso a mí me parece más positivo destacar al público las obras importantes, y todo lo demás no merece que se ocupen de ello».

También esto corresponde a una peculiar filosofía cinematográfica. Así describía el cineasta su profesión y la génesis de su obra: «Nuestra carrera consiste en mantener un oficio fresco y ágil a fuerza de trabajo, esperando la oportunidad, como el cazador, de que salte la pieza interesante. A pesar de mis años, creo que no me he encasillado y que, de mis sesenta películas, al menos una de cada diez es una buena obra» (Cine español y cine de subgéneros. Fernando Torres Editor, Valencia, 1975).