Todavía perdura en el ambiente, como un eco del entusiasmo que despertó, la celebración del centenario de Luis Buñuel. No pretendemos convertirnos en intérpretes de lo que tantos admiradores, eruditos y estudiosos quisieron decir. Las próximas líneas, aunque no tan detalladas, tan sólo pretenden dar idea de lo que Buñuel significó en el cine internacional, sobre todo en sus costados mexicano y español. Por eso este currículo cinéfilo y quizá sentimental lo vamos a trazar siguiendo la cronología del realizador, que en cierto modo es la de tantos transterrados que un día, forzados atrozmente por la guerra, tuvieron que cruzar el océano en busca de un nuevo horizonte.

Desde su nacimiento en Calanda (Teruel), el 22 de febrero de 1900, y hasta su muerte en Ciudad de México, el 29 de julio de 1983, Buñuel construyó una biografía apasionante. Aun cuando son muchas y tan diversas las anécdotas que de él han llegado a nosotros, conocemos tan sólo simples fragmentos o, con más provecho, las alusiones de sus amigos y compañeros, fascinados con aquel hombre tierno y vigoroso, atrevido e íntimo, culto, independiente, heredero feliz de toda una tradición de polígrafos españoles. En apoyo de esta definición paradójica está su libro de memorias Mi último suspiro (Plaza & Janés, 1982), dictado a su fiel amigo Jean-Claude Carrière. En esas páginas se advierte hasta qué punto abrieron surco en su cine algunas experiencias vividas, traducidas luego por un surrealismo peculiar, divertido y muy empapado en las culturas hispánicas.

Sabemos que Buñuel creció en el seno de una familia acomodada y tradicional. Estudió en Zaragoza, matriculado en colegios religiosos, y partió después a Madrid, con la idea de convertirse en ingeniero agrónomo, idea que luego varió radicalmente y que desvió hacia la carrera de Filosofía y Letras.

Alojado en la Residencia de Estudiantes, compartió el entusiasmo de personajes irrepetibles, como Salvador Dalí, Pepín Bello y Federico García Lorca. Todos ellos, junto a otros como Rafael Alberti y Ricardo Urgoiti, significaron una influencia preciosa en su trayectoria vital. Aunque con ello no demos un perfil exacto del genio de nuestro biografiado, cabe recordar que esos amigos fueron hermanados por Buñuel en la llamada Orden de Toledo.

Cuando falleció su padre, el joven residente partió hacia París, y allá probó suerte en el mundo del cine, aunque de un modo un tanto irresponsable, casi bromista. A pesar de su machismo recalcitrante, enamoró a Jeanne Rucar, una joven francesa muy avanzada en gustos y costumbres. Con ella se casaría en 1934.

Reuniendo sueños comunes, Buñuel y Salvador Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que, en buena medida, fundó la cinematografía surrealista. Además de los procedimientos fílmicos para llegar al subconsciente, los dos amigos diseñaron un espectáculo provocador, sensual y, aunque hoy se olvide, también humorístico. La colaboración entre ambos perdura en la génesis de La Edad de Oro (1930), otro filme surrealista rodado en París. Lamentablemente, Dalí no apareció en los títulos de crédito y la amistad comenzó a resquebrajarse.

A juicio de los estudiosos, el guión de La Edad de Oro reúne párrafos interesantísimos que ya han pasado a la historia del cine: líneas de guión donde se condensa buena parte de las inquietudes del maestro aragonés. De un modo más evidente: el deseo y su contrapartida dolorosa, el fetichismo y, en corroboración del extraño ateísmo de Buñuel, la materia religiosa. Naturalmente, esto explica las diatribas violentas de que fue objeto por parte de la sociedad más conservadora de París.

Tal es la obra clave de Buñuel. En lo sucesivo, sólo fue perfeccionando su expresión, siempre próxima a creadores como Goya y Sade. Tras un intermedio, durante el que participó en las películas hispanas producidas por Estados Unidos, dirigió el documental Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), una denuncia social, no exenta de elementos surrealistas, cuya exhibición fue prohibida por el gobierno republicano.

Tras el sinsabor, Buñuel se implicó intensamente en las tareas de producción ejecutiva de varios largometrajes de la compañía Filmófono. Lamentablemente, la guerra civil interrumpió esa trayectoria, forzando la marcha del cineasta y los suyos. Recaló primero en los Estados Unidos, donde trabajó en el Museo de Arte Moderno y en la compañía Warner Brothers. Fue un periodo difícil, inestable, que de nuevo tuvo un mal final: la caza de brujas. El nuevo destino en su destierro fue México, país que había acogido generosamente a numerosos exiliados españoles.

Su primer título mexicano, el musical Gran Casino (1947), interpretado por Libertad Lamarque y Jorge Negrete, tuvo muy escasa entidad y sólo es memorable como anécdota.

Tras el encargo de El gran calavera (1949), y decidido a renovar las esencias del melodrama con una audacia admirable, Buñuel rodó Los olvidados (1950), reflejo tremendo de la Ciudad de México, en su costado más empobrecido y atroz. «El estreno de la cinta en México —escribe Agustín Sánchez Vidal en su biografía del cineasta (Cátedra, 1991)— suscitó reacciones violentísimas, y se pidió la expulsión de Buñuel desde diversas instancias: prensa, sindicatos, asociaciones. No duró más que cuatro días en cartel, sin que faltaran intentos de agresión física contra el cineasta. Afortunadamente, numerosos intelectuales le defendieron y la película fue invitada al Festival de Cannes a título personal en 1951. Octavio Paz, comisionado por el Gobierno mexicano para el Festival, desplegó una amplia actividad en su defensa. En exhibición privada asistieron buena parte de los supervivientes del grupo surrealista, siendo la primera vez que Aragon y Breton se volvían a encontrar tras su ruptura, después de veinte años. La sesión fue un éxito, y los apoyos suscitados empezaron a pesar, creando un ambiente receptivo y favorable».

Esta tendencia benéfica permitió que Buñuel conservase su libertad creadora y abordase con mayor amplitud sus materiales. Por lo demás, el toque poético aparece ya con otro carácter en Susana (1950) y en películas posteriores, donde los géneros más populares, en particular el melodrama, aparecen teñidos con tintes inesperados: la paranoia, la obsesión erótica, la cosificación del amor, el conocimiento irracional, el deseo que va creciendo desmesuradamente, las maravillas y misterios del inconsciente y una lectura demoledora y a la par moralista del fenómeno religioso. Parte de ello se interpola en Subida al cielo (1952), Él (1953), Abismos de pasión (1954) y Ensayo de un crimen (1956).

No obstante, una de sus obras maestras en esta línea fue Nazarín (1958), adaptación de la obra homónima de Benito Pérez Galdós. En dicho filme, la fe del Padre Nazario (Francisco Rabal) mueve una historia en la que Buñuel insiste en la desafinación y fracaso de ese impulso espiritual. Admirablemente fotografiada por Gabriel Figueroa, la película tuvo una buena acogida internacional.

De nuevo en España, el cineasta aragonés rodó Viridiana (1961), película densa, corrosiva, sensual y tan provocadora que, pese a obtener en el Festival de Cannes la Palma de Oro y el Premio de la Crítica, vio prohibida su exhibición por la censura del régimen franquista. De hecho, el público español no pudo ver este filme hasta abril de 1977.

El sobresaliente éxito artístico de El ángel exterminador (1962) precedió un retorno de Buñuel al cine francés con Diario de una camarera (1964). Despidiéndose del cine mexicano con Simón del desierto (1965), el realizador completó una etapa final en Francia, quizá más fría pero no exenta de hallazgos. Así, aun hoy pervive el encanto turbador de Belle de jour (1967), La Vía Láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974) y Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Sin embargo, preferimos cerrar este perfil con otra película rodada en España y también próxima al mundo galdosiano, Tristana (1970). Y es que en Mi último suspiro, Buñuel evoca el filme en un párrafo que, sin duda, resume la substancia de eso que llamamos buñuelesco. Dice así: «Con la ayuda de Julio Alejandro, puse en Tristana muchas cosas a las que toda mi vida he sido sensible, como el campanario de Toledo y la estatua mortuoria del cardenal Tavera, sobre la que se inclinaba Tristana. Como no he vuelto a ver la película, me resulta difícil hablar de ella hoy, pero recuerdo que me gustó la segunda parte, tras el regreso de la joven, a la que acaban de cortar una pierna. Me parece oír todavía sus pasos por el corredor, el ruido de sus muletas y la friolera conversación de los curas en torno a sus tazas de chocolate».