Si no fuera por las espontáneas adhesiones de un sector del público hispanohablante, colaborador activo de las cinematografías minoritarias, bien podría afirmarse que nuestro entorno cultural aún no ha descubierto las potencialidades de un cine transnacional, respetuoso con las peculiaridades locales pero atenido a su circunstancia demográfica y lingüística, equiparable a la que disfrutan los realizadores anglosajones. En el caso mejor y más deseable, podemos pulsar la cuerda del idioma que tantos millones de hablantes compartimos. En el más realista, quizá debamos analizar el preocupante escenario económico en el cual deben desenvolverse técnicos y artistas. Y con todo, siempre hemos de llegar a una conclusión esperanzadora: frente a las graves crisis, la dispersión es uno de los objetivos por evitar.

He ahí el problema permanente de nuestros cines nacionales. La dispersión, el mutuo desconocimiento, las fronteras que impiden una confluencia estructural de las industrias locales o, cuando menos, un mecanismo de distribución que permita amortizar una película fuera de su país, pero siempre dentro de su entorno idiomático natural. Salvo excepciones, parece inevitable que una cinta colombiana o peruana baje muy pronto del cartel cuando se exhibe en México, o que una mexicana o argentina corra igual suerte en los cines de España. Y no es menos cierto que a todo ello se suma tal fragilidad de medios que, en no pocos casos, hay filmes que ni siquiera llegan a exhibirse en su país de origen, desplazados del calendario de estrenos por los títulos estadounidenses, muy competitivos, proyectados con una vocación universal y, a efectos prácticos, respaldados por una industria poderosa.

Para decirlo todo, los hechos son mucho más complejos. Y aunque se van creando fórmulas de promoción, como los festivales y ciertos galardones (véase el premio a la mejor película extranjera de habla hispana concedido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España), no hay más remedio que admitir obstáculos incluso en el orden idiomático. Por ejemplo, queda abierto el camino para un estudio de la recepción de las películas españolas en Iberoamérica, donde la pronunciación y cadencias de nuestro castellano pueden resultar ásperas para el público medio. Y en sentido inverso, ese mismo análisis debiera explorar el grado de comprensión de los espectadores ibéricos ante un filme de la otra orilla. Para atestiguarlo, leemos el siguiente párrafo de Ernesto J. Pastor Martín: «Cuando La perdición de los hombres, de Arturo Ripstein, fue proyectada en San Sebastián en el 2000, la sensación que se tuvo entre el público asistente fue de desconcierto. La utilización de un mexicano arcaico en desuso, en parte heredado de la abuela de la guionista Paz Alicia, levantaba un muro entre la película y el espectador, y nuevamente los subtítulos en inglés facilitaban su comprensión. Cuando se estrenó en las salas comerciales lo hizo con subtítulos del español mexicano al español de España; para su guionista, fue ésta una decisión difícil y dolorosa, pero no estaba dispuesta a caer en el doblaje, lo que desvirtuaría en gran medida el sentido profundamente mexicano de la película». («Babelismo en el cine panhispánico», Academia. Boletín del Cine Español, n.º 73, noviembre de 2001, p. 7).

Ante tal cúmulo de dificultades, habrá quien opine que es una tarea imposible mover el ánimo de los espectadores con la eficacia que demuestra el cine norteamericano. Quizá deba responderse a ello con datos históricos, rememorando el apogeo y continuidad de esas relaciones a las cuales va dedicada esta exposición. Al fin y al cabo, si en tiempos de bonanza industrial hubo una alianza muy aleccionadora entre cinematografías como la española, la mexicana y la argentina, nada impide que esa cooperación se acentúe ahora, cuando hemos de calcular mucho más humildemente la producción anual de largometrajes. En esta línea de actualidad, el espectador también puede reflexionar, si gusta de hacerlo, en torno a las recientes colaboraciones del cine español con cinematografías como la cubana, la peruana y la colombiana, por citar tres muy señaladas en el entorno iberoamericano.

Y si bien existen particularidades idiomáticas que imponen barreras como las mencionadas más arriba —piense el lector en el filme La vendedora de rosas (1999), del colombiano Víctor Gaviria—, cabe disfrutarlas como un revulsivo cultural, capaz de advertirnos de una realidad hispanohablante compleja, variada y a la vez próxima, expresada en unos argumentos tejidos en torno a identidades que, aun en la corriente foránea, debieran sernos familiares.

Después de todo, la internacionalización del negocio cinematográfico es un hecho muy de nuestro tiempo. A poco que se analice la ficha técnica y artística de una película española o hispanoamericana, salta a la vista que quienes hoy la patrocinan y elaboran suelen ser de diversa procedencia geográfica, si bien todos ellos quedan ligados por un mismo idioma. Acotando el fenómeno, en esta exposición pretendemos analizar ese trasiego financiero y profesional que atañe al cine hablado en español, tanto desde una perspectiva histórica, más general, como desde la particularidad vital de quienes lo han hecho posible.

Como es natural, no se pretende aturdir al visitante con enigmas académicos, ni reunir un enorme cúmulo de noticias y documentos, más propios de una filmoteca. Todo el peso de la exposición gravitará, por un lado, en la aventura profesional y artística de los iberoamericanos que llegaron y aún llegan al cine español, y por otro, en la peripecia de quienes partieron de España para vincularse a las cinematografías de América Latina. Como un ejemplo feliz de dicho intercambio, quedarán resaltadas las numerosas coproducciones llevadas a término con capital transoceánico.

Guiarse por ese territorio compartido significa también construir una serie de nociones relacionadas con la movediza identidad: ¿Existe un cine hispanoamericano? ¿Cuál es el carácter de las cinematografías nacionales? ¿Será posible la conciliación cultural del mercado fílmico de Iberoamérica, de España y de la comunidad hispana de Estados Unidos?

En defecto de estas comprobaciones, queda por estampar al frente de estas líneas el itinerario al que concederemos atención. Así, desde las convicciones que venimos destacando, se abre paso la historia de una relación cinematográfica, saturada de preocupaciones, peripecias e inquitudes. Como es natural, esta voluntad de resumir acontecimientos no es propósito exclusivo de la muestra. También hemos de atender las posibles fórmulas de cooperación que nos invitarán a determinar los parámetros institucionales y financieros del problema. Merodeando en torno a este diálogo entre las dos orillas, han de figurar asimismo los estereotipos que resumen nuestra imagen del Otro, y por supuesto, los testimonios que particularizan con su botín de anécdotas cada costado de ese coloquio puesto en imágenes.

Pero, además, todo este trasiego tiene otra cara importante, pues llegaremos a conocer el perfil humano de los profesionales más destacados, reunidos en una galería de personajes. Para finalizar, ilustrando el trayecto, hemos reunido una filmoteca donde se albergan piezas de calidad junto a otras de escasa ambición, pero igualmente significativas para ampliar la base de este fenómeno estético y social que es el cine hablado en español.

En defensa del diálogo cinematográfico y de sus posibilidades, las presentes páginas se dirigen principalmente a la difusión e impulso de ese celuloide hispano que se sitúa más allá de sus fronteras, capaz de mantener las particularidades locales y también de acercarse al público que mejor lo puede comprender. Un público que comparte raíces culturales y que, desde su varia identidad, enriquece el mismo idioma.