La extensa trayectoria del cine de habla hispana permite transitar por un camino de semejanzas, no ya en concepto de comunidad cultural, sino de vínculo profesional y aun sentimental. Es más: no podemos prescindir de recordar el directorio de artistas y técnicos que cruzaron el Atlántico, de este a oeste y viceversa, enriqueciendo con su estilo e ideas las cinematografías de la Península Ibérica y del continente americano, ampliando un mapa cinéfilo que comienza en Los Ángeles y llega hasta Buenos Aires.

Desde que aparece en las salas el primer cinematógrafo, a despecho de los que creen en un arte nacional aislado, comienza esa relación entre España y las Américas. Relación que aquí hemos de tratar en lo esencial, tal vez reduciendo en exceso un trecho con muchos nombres y personalidades que, por falta de espacio y quizá también por descuido, a buen seguro han de quedar fuera del inventario. Aparte de esta advertencia que, nótese, viene a ser una disculpa, conviene asumir que no hemos de escatimar elogios a ese poderoso conjunto humano. Por lo demás, en la medida de lo posible, evitaremos librar batallas de orden crítico e incluso ideológico, pues al ahondar en la bibliografía pertinente bien se ve que no escasean obras de esa naturaleza, mucho más adecuadas para ese menester que nuestro espacio virtual.

En este primer tramo, mencionaremos a a quienes pertenecen al número de los que pusieron en marcha este proceso de relaciones: los pioneros que fueron, en rigor, embajadores culturales en un territorio eminentemente popular y transfronterizo. Podrían multiplicarse las citas que demuestran el interés de los productores españoles deseosos de abrirse camino en América. Al igual que sucedía con las compañías teatrales, habitualmente en gira por las repúblicas, también hubo exhibiciones del cine español que fueron recibidas con afecto e interés. El primer largometraje realizado en España que se exhibió en Iberoamérica se llamaba, justamente, Flor de España (1920), y estaba dirigido por José María Granada. El segundo puesto en esta exportación lo ocupó La casa de la Troya (1924), filme codirigido por Alejandro Pérez Lugín a partir de su obra homónima. En este contexto, merece destacarse la experiencia del pionero Francisco Elías, encargado de elaborar los rótulos en español de las películas mudas estadounidenses, con vistas a su distribución en Hispanoamérica.

Hay que separar la fortuna de títulos como los citados de todo cuanto sucedió a partir del 6 de octubre de 1927. La razón es bien simple: en esa fecha se estrena El cantor de jazz (The Jazz Singer) en el teatro Warner de Nueva York, y queda con ello inaugurada la edad del cine sonoro. Aunque con ribetes de oportunismo, los productores norteamericanos acentuaron considerablemente su interés por los mercados de habla hispana, razón por la cual comenzaron a elaborar cintas con pasajes en castellano. Repetimos acá lo dicho por Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: «Contener un par de frases en español bastaba para transformar una película mediocre en el estreno extraordinario de la temporada. La explotación comercial de una extraña cinta de una hora de duración, producida por el gremio industrial de Hollyood con destino a la Exposición Internacional de 1929 en Barcelona, evidencia el alto grado de desesperación alcanzado en el ambiente empresarial cinematográfico. Anunciada como Barcelona Trailer, ofrecía una recopilación de actuaciones o simples apariciones, de (...) Bebe Daniels cantando una tonadilla en español, Raquel Torres y Lupe Vélez diciendo unas palabras en castellano (...), Maurice Chevalier cantando la jota El Guitarrico, Dolores del Río, Reginald Denny, y otros». (Cita en Hollywood, Mensajero, 1990, p. 21).

Un grave problema era para los productores estadounidenses acertar a liberarse de los problemas del cine sonoro en un mercado plurilingüe donde aún no se usaban los subtítulos y el doblaje. La decisión final fue la de rodar películas en inglés, francés, alemán, italiano y español, poniendo un especial acento en los filmes dichos en este último idioma. ¿Qué de particular tenía para aquellos financieros de Hollywood nuestra lengua? Sin duda, tal actitud hemos de juzgarla desde un punto de vista comercial, pues el mercado hispanohablante era en igual medida grande y rentable.

Los primeros intentos nos permiten juzgar el propósito y su resultado. De acuerdo con la convención admitida por diversos autores, la primera expresión española dicha en la gran pantalla se oye de boca de Soledad Jiménez en En el viejo Arizona (In Old Arizona, 1929), de Raoul Walsh e Irving Cummings. En un intento más elaborado, llegó a los cines Sombras habaneras (1929), de Cliff Wheler, una producción de la compañía Hispania Talking Film Corp., presentada por All-Star Exchange y gestionada por René Cardona y Rodolfo Montes.

En los capítulos siguientes de este proceso, llegamos a un detalle importante. Los grandes hombres del cine estadounidense adoptan la filmación simultánea como método de trabajo. Así, las películas se rodaban en inglés y, aprovechando el decorado, el utillaje y el equipo técnico, eran filmadas al mismo tiempo en otros idiomas. Para tal menester, se crearon equipos de trabajo en Hollywood y en Joinville, no lejos de París. El primer caso de doble versión fue Blaze O’ Glory (1929), de Renaud Hoffman y George J. Crone, rodada en castellano como Sombras de gloria (1929), esta vez bajo la dirección de Andrew L. Stone, y con un reparto encabezado por José Bohr, Mona Rico, Ricardo Callol y Juan Torena.

Un profundo encanto envuelve la aventura de todos los actores hispanohablantes que viajaron a Hollywood y a París desde Iberoamérica, Filipinas y España, contratados por los sellos cinematográficos más renombrados. A grandes rasgos, la trayectoria de ese grupo va mostrándose en distintos rincones de esta exposición. No obstante, por destacar esa vertiente poco reconocida del cine hablado en español, destacaremos los nombres de intérpretes como los citados a propósito de Sombras de gloria junto a otros que siguieron el mismo destino, caso de Fortunio Bonanova, Xavier Cugat, Tito Davison, Antonio Moreno, José Mojica, María Alba, Lupe Vélez, Imperio Argentina, Rosita Díaz Gimeno, Gilbert Roland, Andrés de Segurola, Barry Norton, Juan de Landa, Conchita Montenegro, Ramón Novarro, Lupita Tovar, Raoul Roulien, Fernando Soler, Carlos Gardel, Amelia Senisterra, Soledad Jiménez, Virginia Fábregas, Carlos Villarías, Ernesto Vilches, Eugenia Zuffoli, Tony D’Algy, Manuel Soto, José Bódalo sr., Romualdo Tirado, Luana Alcañiz, Manuel Arbó, María Ladrón de Guevara, María Tubau, José Soriano Viosca, Roberto Guzmán, Enrique Acosta, Ramón Pereda, Eduardo Arozamena, Carmen Larrabeiti, Pablo Álvarez Rubio, Antonio Vidal, Ana María Custodio, José Nieto, Antoñita Colomé, Carmen Granada, Luis Alberni, Julio Peña, Don Alvarado, Rafael Valverde, Roberto Rey, Andrés de Segurola, Carmen Rodríguez, Carmen Guerrero, Luis Alberni, Elena Landeros, Juan Aristi Eulate, Matilde Liñan, José Peña Pepet, Martín Garralaga, Helena D’Algy, Gabriel Algara, Vicente Padula, Lolita Benavente, Josita Hernán, Catalina Bárcena, Delia Magaña, Félix de Pomés, Miguel Ligero, Carmen Ruiz Moragas y José Isbert.

Era natural que este proyecto de patrocinio estadounidense contase con escritores y cineastas dedicados a la adaptación y dirección de diálogos, así como a la supervisión escénica. Entre los vinculados a ese protocolo, conviene mencionar a Gregorio Martínez Sierra, Eduardo Ugarte, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio, Eusebio Fernández Ardavín, José Luis Salado, Pedro Muñoz Seca y Florián Rey. Indudablemente, el quehacer de todos ellos abunda en anécdotas pintorescas, la primera de las cuales tiene que ver con el hecho de que varias estrellas de Hollywood interpretasen sus papeles en un español aprendido fonéticamente. Cuando menos, eso les sucedía a Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Slim Summerville y Maurice Chevalier.

Pero dejemos la costa de California para regresar a España, donde se reaccionaba por las mismas fechas a la iniciativa norteamericana. Es en este contexto donde pueden analizarse los convenios de intercambio firmados en el I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana, organizado en Madrid entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, gracias al impulso de profesionales como Fernando Viola, quien era responsable comercial del noticiario hispanoamericano Ediciones Cinematográficas de la Nación. Tomamos del crítico argentino Alberto García Ferrer el epígrafe que mejor proclama las intenciones proteccionistas del encuentro. Dice así: «El Congreso acuerda considerar como un solo territorio cinematográfico el que forman los países de habla española y portuguesa. En consecuencia, las conclusiones elaboradas por este Congreso para la creación de una industria cinematográfica iberoamericana serán extensivas y aplicables a todos los países mencionados» («1931: el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 617, p. 57).

Participando con absoluta plenitud de ese afán, los pioneros de la distribución cinematográfica comenzaron a exhibir filmes iberoamericanos en la Península. El primero de ellos, La canción del gaucho, lleva fecha de 1930 y fue dirigido por José Agustín Ferreyra. En el madrileño Palacio de la Prensa se exhibió el largometraje mexicano La llorona, de Ramón Peón, desde diciembre de 1933. Y en septiembre de 1935 llegó a las pantallas españolas una cinta argentina, Ídolos de la radio, de Eduardo Morera, cuyo título se cambió por otro más castizo, Ídolos de Buenos Aires. De más está señalar que tras esa apertura de relaciones con las cinematografías mexicana y argentina, el intercambio creativo fue creciente.

Ciñéndonos al marco que justifica nuestro relato, adquiere una especial importancia el fenómeno antes citado de las giras teatrales de los españoles en Iberoamérica, muy frecuentes en las décadas de los veinte y treinta. Así, el español Juan de Landa, a quien hemos ubicado en Hollywood, había participado en montajes operísticos en Argentina y Paraguay. De igual modo, José Isbert recorrió las Américas junto a la compañía del Teatro Lara; Manuel Arbó se dio a conocer en el mismo territorio antes de hacer cine; y lo mismo le sucedía a Miguel Ligero y a otros muchos. Citemos un ejemplo característico: el español Roberto Rey, nacido en Valparaíso en 1899, fue galán de zarzuela y pasó por varias repúblicas americanas antes de concentrar sus esfuerzos en el cinematógrafo. De hecho, Rey llegó a dirigir una película en La Habana, Bella, la salvaje (1952), realizada junto a Raúl Medina.

No hay duda de que ese trasiego estrechó lazos y mezcló sangres. Confirmando esa realidad, no pocos actores españoles vinieron al mundo durante las giras teatrales de sus progenitores por Hispanoamérica. Hubo otros que se quedaron en los países de acogida, acomodando su talento a las modas y necesidades de cada lugar. Y también hubo profesionales del cine que trabajaron allá donde se hablara su idioma. Tal es el caso del director Raúl Alfonso, nacido en Cuba, participante en las versiones lingüísticas de Hollywood y guionista de proyectos desarrollados en ambas orillas. Muy típica de todo ello es asimisma la figura de Josep Gaspar, curtido en la compañía Goldwyn como segundo operador y fundador de unos laboratorios cinematográficos en Buenos Aires.