En el plazo de apenas diez años, todo el entorno hispanohablante parece tomar partido teórico por las fórmulas de coproducción como estrategia para apuntalar un mercado de ida y vuelta, pero sometido a los rigores de la crisis económica. Ciertamente, se puede hablar del éxito internacional de intérpretes como Javier Bardem y Antonio Banderas, pero ello conduciría a un diagnóstico engañoso del cine de expresión española. Y es que, si bien la política audiovisual de nuestros países propicia los consorcios de intercambio, la cruda realidad es que la industria cinematográfica iberoaméricana tiene problemas de fondo muy graves. Por otro lado, la cinematografía española no parece hallar un criterio fructífero para explorar ese mercado, no siempre beneficioso en el terreno económico. Es muy posible que el espectador medio no acepte los cambios de acento. De hecho, en no pocas ocasiones nuestro castellano resulta poco melodioso para los oídos americanos, y no siempre el espectador español recibe complacientemente las hablas de América. Además, no escasean en nuestras cinematografías los filmes localistas, difíciles de entender más allá de cada frontera.

Cabe agregar que, si bien hay filmes como Jamón jamón (1992), de Bigas Luna, que obtienen una generosa acogida en la otra orilla, la fluidez de ese intercambio aún no es lo suficientemente lucrativa como para fomentar el optimismo. Coincidimos con Alberto Elena cuando destaca que «el hecho de que más del 60% de las coproducciones auspiciadas por Televisión Española en torno a los fastos del Quinto Centenario ni siquiera se estrenara –ni aun habiendo ganado la Concha de Oro en San Sebastián, como fue el caso de La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989)– habla a las claras del creciente desinterés que sólo films como Un lugar en el mundo, Como agua para chocolate o Fresa y chocolate iban a lograr contrarrestar a comienzos de los noventa. Pero hasta qué punto esta renovada presencia de films latinoamericanos en las pantallas españolas o el rebrote de una nueva fiebre de coproducción con distintos países de América Latina vaya o no a dejar finalmente su poso es algo muy prematuro de determinar. Mientras tales procesos se desarrollan convenientemente, recuperar un pasado compartido puede ser una fecunda manera de adquirir conciencia de los errores cometidos en el camino de esta ansiada hermandad cinematográfica» («Avatares del cine latinoamericano en España», Archivos de la Filmoteca, n.º 31, febrero de 1999, p. 229).

Ante una coyuntura tal, reaparece inmediato el debate en torno a la filosofía de la industria. Hay quien defiende una política de protección, cuidadosa con el perfil cultural de cada cinematografía, pero alejada de las leyes del mercado.Y también surgen voces que solicitan un cambio de rumbo más ambicioso, de modo que se produzcan títulos capaces de atraer al gran público, en la línea de lo conseguido en Argentina por títulos como Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky, y El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella. De momento, ambas tendencias buscan un difícil equilibrio. Así lo describe Adolfo Aristarain, director de Un lugar en el mundo: «La situación del cine argentino, latinoamericano, español, y yo diría que del resto de las cinematografías a excepción de la norteamericana, tiene muchas similitudes y comparte casi los mismos problemas. Estados Unidos tiene el dominio del mercado mundial desde hace muchos años y su estructuración es muy difícil de romper. Por eso los que hacen cine norteamericano se encuentran en la condición ideal; es decir, pueden tener un proyecto, hacer un guión, contar con la posibilidad real de que un productor apoye ese proyecto financieramente y rodar la película que desean con el coste adecuado, ya que podrá acceder a un mercado ilimitado que le devolverá el dinero invertido. (...) El resto de las cinematografías cuentan con el problema de no tener mercados que les permitan recuperar el dinero, algo que en parte se solventa con los subsidios que recibe el cine en los diferentes países donde existe este sistema. No tenemos otra opción que convivir con la situación en la que estamos inmersos, a la vez que intentar convencer a los gobiernos de turno de que el cine es industria, pero también es cultura» («Para todos los públicos», Academia. Revista del Cine Español, 10, abril 1995, p. 44).

Vista así, la exposición de Aristarain puede inducir al necesario apoyo institucional, y por supuesto a las estrategias de cooperación. Pongamos un ejemplo. Con capital español y ecuatoriano se realizó Sueños en mitad del mundo (2000), un lanzamiento del Grupo Alyaz y de Luz Pictures Productions que representó a Ecuador en la preselección de los Oscar a la Mejor película de habla no inglesa. ¿Hubiera sido posible esa promoción sin una alianza como la descrita? La primera impresión que un analista recibe es que no quedan muchas otras posibilidades. Si en otro tiempo la coincidencia de profesionales era constante gracias al apogeo de las coproducciones, los datos empíricos corroboran que esa tendencia debe reafirmarse para favorecer la salida internacional de los filmes y la posibilidad de abrir nuevos caminos a los profesionales.

Intentando no fatigar al lector, vamos a ofrecerle un muestrario representativo de este mestizaje tan estimulante. Pensemos en el autor de la coproducción hispanoperuana Pantaleón y las visitadoras (1999), Francisco J. Lombardi, encargado de dirigir al peruano Giovanni Ciccia y al español Fele Martínez en la película Tinta roja (2000), que es una adaptación de la novela homónima del chileno Alberto Fuguet. Símbolo de la encrucijada que describimos, Tinta roja se suma a una lista creciente de acuerdos con Perú. Un magnífico intérprete, Hernán Romero, fundador de la Escuela de Teatro de la Universidad de Lima, intervino en la coproducción No se lo digas a nadie (1998), de Francisco Lombardi. Otro emimente actor peruano, Gianfranco Brero, también fue dirigido por Lombardi en las coproducciones Caídos del cielo (1989), Pantaleón y las visitadoras (1999) y Tinta roja (2000), y también actúa en El lugar donde estuvo el paraíso (2001), de Gerardo Herrero.

Si hemos de referirnos a la cooperación con Argentina, cuyos antecedentes ya se glosaron en otros apartados, basta con repasar la cartelera de los últimos años. Además de coproducciones como Nunca estuve en Viena (1990), de Antonio Larreta, o Almejas y mejillones (2000), de Marcos Carnevale, hemos de resaltar proyectos como En la ciudad sin límites (2001), de Antonio Hernández, donde el reparto alterna figuras como Fernando Fernán-Gómez, Leonardo Sbaraglia y Geraldine Chaplin. En la misma línea, los excelentes Federico Luppi y Gastón Pauls protagonizan El lugar donde estuvo el paraíso (2001), del español Gerardo Herrero. Miguel Ángel Solá y Juan Diego Botto encabezan el reparto de Plenilunio (2000), de Imanol Uribe. Leo Sbaraglia aparece en Plata quemada (2000), coproduccion hispano-argentina que dirige Marcelo Piñeyro, y también rueda Impacto (2001), del español Juan Carlos Fresnadillo. Leticia Bredice viaja hasta Madrid para filmar La mujer de mi vida (2001), de Antonio del Real; y Darío Grandinetti hace lo propio para rodar Hable con ella (2002), de Pedro Almodóvar, mientras completa El lado oscuro del corazón II (2001), de Eliseo Subiela, donde también colaboran la argentina Nacha Guevara y los españoles Santiago Ramos y Ariadna Gil. Un trío soberbio, Ricardo Darín, Héctor Alterio y Norma Aleandro, protagoniza El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella, producida con capital de ambos países. Y más recientemente, Sbaraglia, Aleandro y Cecilia Roth ruedan Deseo (2002), del español Gerardo Vera, quien ya había realizado algún episodio de la teleserie Cuentos de Borges (1991). Como bien se puede advertir, el vaivén no puede ser más provechoso para los espectadores de acá y de allá.

Prosigamos ahora con Cuba, país del cual ha habido muchas y gozosas noticias cinematográficas en los últimos tiempos. Quizá los dos actores más celebrados en este contexto hayan sido Vladimir Cruz y Jorge Perugorría, protagonistas de la coproducción hispano-cubana Lista de espera (2000), de Juan Carlos Tabío, quien, por cierto, fue codirector con Tomás Gutiérrez Alea de Fresa y chocolate y Guantanamera, los dos filmes que pusieron de moda la cinematografía cubana en España. Con la ayuda de productores españoles, los dos actores mencionados han ampliado en buena medida su carrera. Vladimir Cruz intervino en Un paraíso bajo las estrellas (1999), de Gerardo Chijona, y Perugorría se ha afincado en España, protagonizando películas como Tierra de fuego (2000), del chileno Miguel Littín. En este afán, Senel Paz, escritor y guionista de Fresa y chocolate y de Cosas que dejé en La Habana, describía la mencionada Lista de espera como una oportunidad amistosa que bien puede extenderse a todo el consorcio hispano-cubano. A su modo de ver, dicha película, como Fresa y chocolate, «es también y sobre todo una convocatoria de amistad, fiesta a la vez que trabajo. Es el modo de trabajar de Juan Carlos Tabío y la razón por la que los amigos le respondemos cuando nos llama. Y es nuestro homenaje a Gutiérrez Alea, quien, entre otras muchas cosas, nos enseñó a trabajar queriéndonos» («Las películas y los amigos», El País, suplemento El Espectador, 27 mayo 2000, p. 9).

La incorporación de artistas cubanos al último cine español brilla con la presencia de Mirtha Ibarra, presente en títulos como Cuarteto de La Habana (1999), de Fernando Colomo, y Sagitario (2000), de Vicente Molina Foix. Lógicamente, esta alianza entre creadores de ambos países suele encauzarse a través del ICAIC, muy proclive a este tipo de asociaciones. Desde Tirano Banderas (1993), de José Luis García Sánchez, hasta Pata negra (2001), de Luis Oliveros, la serie continúa, soportando retos cada vez más ambiciosos. Uno de los más recientes pertenece al género documental y lleva por título Machín: toda una vida (2002). Su directora, Nuria Villazán Martín, pretende con esta obra homenajear al bolerista cubano que cautivó a varias generaciones de españoles.

Aparte de las dificultades que implica su coyuntura socio-política, Colombia es otro de los países con los cuales han ido forjándose acuerdos de coproducción. El principal beneficiario de dicho encuentro, Sergio Cabrera, es el director de títulos como La estrategia del caracol y Golpe de estadio. Empadronado en Madrid, Cabrera expresaba en unas recientes declaraciones la paradoja de su transtierro. «Mi padre –decía– es el único de nosotros que es español de nacimiento y, sin embargo, es el que más extranjero se siente fuera de Colombia». Otro cineasta beneficiado por los acuerdos de coproducción hispano-colombianos es Víctor Gaviria, cuyo nuevo largometraje, Sumas y restas, inició su filmación en Medellín, en julio de 2001.

Como en tiempos pasados, el destino ha sido favorable en el curso de la cooperación cinematográfica entre España y México. No podríamos juzgar bien este intercambio si no insistiéramos en ejemplos tan notables como el de Guillermo del Toro, cuyo filme El espinazo del diablo (2000) fue producido por Pedro Almodóvar, o el de la estrella Salma Hayek, actriz de reparto en La gran vida (2000), de Antonio Cuadri. La lectura atenta de este proceso, como de otros análogos que venimos glosando, reclama la mención de ejemplos. Ahí está el caso del actor mexicano Daniel Giménez Cacho, compañero de Hayek en la telenovela Teresa, y asimismo protagonista de Celos (1998), de Vicente Aranda, y de Sin vergüenza (2000), de Joaquín Oristrell. Precisamente uno de los cineastas que han dirigido a Giménez Cacho, Arturo Ripstein, insistía hace un tiempo en las implicaciones de esta movilidad geográfica: «Si me hubieras preguntado hace un año por qué me fui, te podía haber contestado que soy un emigrante económico. No hay que olvidar que en México sólo se hacen catorce películas al año. Pero ahora sé que huía de una imagen de mí mismo» (Jesús Ruiz Mantilla, «El exilio creativo de dos actores», El Espectador, 29 de octubre de 2000, p. 8).

El catálogo más reciente de proyectos es un indicio cierto de estos lazos que unen a los profesionales de ambos países. Así, Giménez Cacho participa en la coproducción Aro Tolbukhin (2002), de Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann e Isaac P. Racine. Gael García Bernal es protagonista de Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu, donde también actuaba la española Goya Toledo. Otras películas con García Bernal son Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón, en cuyo reparto había otra presencia española: Maribel Verdú; y Vidas privadas (2001), del argentino Fito Páez, con Cecilia Roth y Héctor Alterio en cabecera de reparto.

Aun a riesgo de hacernos prolijos, no podemos evitar la mención de otro actor mexicano, Demian Bichier, presente en películas mexicano-españolas como Perdita Durango (1993), de Álex de la Iglesia; Sexo por compasión (2000), de Laura Mañá; y Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), de Agustín Díaz Yanes. Cerrando el recuento, hallamos a Roberto Sosa, actor en Cabeza de Vaca (1990), de Nicolás Echeverría, cuyo protagonista era el español Juan Diego.