La aseveración de que existe una identidad cinematográfica nacional no deja fuera las controversias, como se han encargado de analizar, entre otros, Stephen Crofts, Philip Rosen y Michèle Lagny. Mas por encima de tales evoluciones teóricas, permanece la opinión popular, y ésta coincide en reconocer como propios determinados filmes, y no otros. Con lo antedicho, proporcionamos un nuevo lugar para la polémica, pues los matices de esa apropiación son numerosos. Por no extender el debate, vienen al caso los argumentos reunidos por Pierre Sorlin en su artículo «¿Existen los cines nacionales?». Sorlín destaca que «la lengua empleada en los filmes es generalmente una lengua escrita, literaria, incluso cuando imita un habla popular: es una concepción aceptada por el público como parte del espectáculo. Las películas más populares en el Magreb son las producciones egipcias en árabe clásico. A los espectadores, que se expresan en variedades dialectales, no les molesta la distancia que separa la lengua que ellos emplean y la que les ofrece el cine y lo mismo ocurre cuando aparecen distintos registros idiomáticos. Basta pensar que un filme en inglés puede no ser ni americano ni inglés para ver que la lengua no identifica nunca irrefutablemente la nacionalidad de un filme». (Secuencias. Revista de Historia del Cine, n.º 7, octubre de 1997, p. 36).

Sin desviarnos hacia otras connotaciones, este apartado tendrá como fin el análisis de aquellos largometrajes hablados en español y financiados con capital procedente de España y de otros países iberoamericanos; se trata de coproducciones que, con mayor o menor fortuna económica, han ido consolidando unos vínculos culturales cada vez más estrechos, aunque no siempre debidamente destacados.

Para abordar la materia, hay que hacer algo de historia. De hecho, el camino hacia las coproducciones está marcado por una serie de acontecimientos políticos y culturales. Por ejemplo, la fundación en 1940 del Consejo de la Hispanidad, que cinco años después pasará a ser Instituto de Cultura Hispánica (ICH). Pieza clave en la estrategia cultural que relaciona a España e Iberoamérica desde la posguerra, el Instituto se caracteriza en su primera etapa por un cierto paternalismo, coincidente con la política oficial del régimen franquista y con sus fórmulas de propaganda en torno al hispanismo. Ese tono aún se advierte en filmes como La cuarta carabela (1961), de Miguel Martín, dedicado precisamente a un certamen folclórico organizado por el ICH.

Desde el 27 de junio al 4 de julio de 1948 se celebra en Madrid el II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano, donde, aparte de la comisión anfitriona, se reúnen delegaciones procedentes de Argentina, Cuba y México. Coincidiendo con las premisas fundacionales del ICH, el Congreso permite proyectar una imagen de España próxima a las repúblicas hispanohablantes. A esa intención no era ajeno el Sindicato Nacional del Espectáculo, muy activo en la trastienda del encuentro. En opinión de Marina Díaz López, «es notorio resaltar la intención conciliatoria que movía al Sindicato Nacional del Espectáculo, que era la de evitar cualquier matiz político en la reunión, y prueba de ello es la presencia de la delegación mexicana, país con el que se carecía de relaciones diplomáticas –que no se reemprendieron hasta 1976–. El acercamiento exigía tacto, y prueba de ello es que la cuestión preliminar se hizo recaer sobre el hecho de que no había conocimiento real de las tres cinematografías entre sí, por lo que la reunión se planteó como un “certamen”; es decir, concurso de películas. Así se manifestaba la intención de dotar al encuentro de un carácter primordialmente cultural y se salvaguardaba institucionalmente la pátina de hermanamiento hispano» («Las vías de la Hispanidad en una coproducción hispanomexicana de 1948: Jalisco canta en Sevilla», Los límites de la frontera: La coproducción en el cine español, VII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, 1999, p. 146).

Durante ese Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano se firmaron varios acuerdos, entre ellos el que propiciaba la formación de una Unión Cinematográfica Hispanoamericana. En su sentido práctico, la cita favoreció el intercambio de películas e incentivó la importación cinematográfica, así como la libre circulación de profesionales. Es en este marco donde puede juzgarse el valor simbólico de la película Jalisco canta en Sevilla (1948), de Fernando de Fuentes, financiada entre México y España. En el cartel de dicha coproducción figuraban dos estrellas, Jorge Negrete y Carmen Sevilla, que parecían unir en sí las esencias nacionales que movían este espectáculo folclórico. Curiosamente, a pesar de su aversión por los regímenes autoritarios, Negrete viajó a España por aquellas fechas, y no escatimó elogios y declaraciones de afecto por todo lo español.

La experiencia de Jalisco canta en Sevilla, divulgada al calor del congreso, inauguró un periodo en el cual abundaron sobremanera las coproducciones, sobre todo las realizadas entre España, México y Argentina. Al identificarse con esa red transoceánica, el gallego Cesáreo González impulsó esta alianza de productores y trajo hasta los estudios españoles a figuras como María Félix. Precisamente fue ella la estrella de uno de los lanzamientos más curiosos de Cesáreo, La corona negra (1950), dirigida por el argentino Luis Saslavsky a partir de un guión de Jean Cocteau, con diálogos de Miguel Mihura. Completaban el reparto estelar los italianos Vittorio Gassman y Rosano Brazzi.

A lo largo del tiempo que transcurre entre el II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano (1948) y el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía (celebrado en Barcelona, en octubre de 1966), las coproducciones son una práctica muy frecuente en el cine español, expresando un apogeo industrial que repercutió en la difusión del cine hispano y en la proyección internacional de sus profesionales. Fenómenos como el del productor Samuel Bronston, decidido a recuperar la grandeza de Hollywood en tierra española, coinciden con esa etapa de gran impulso comercial. El propio Orson Welles se radica en España, país donde llegan a trabajar John Wayne, Sofía Loren, Charlton Heston, David Niven, Ava Gardner, James Mason, Cary Grant y otros grandes del cinematógrafo.

Centrándonos en las relaciones con la América hispana durante los años cincuenta y sesenta, destaca una proliferación muy notable de títulos realizados conjuntamente. Ello favoreció que los cineastas españoles viajasen a las Américas para rodar, coincidiendo en no pocas ocasiones con los transterrados que se habían integrado en las cinematografías locales.

De hecho, en Puerto Rico filmó parte de su obra Juan Fortuny, y en México trabajaron Antonio del Amo, Juan Antonio Bardem, Luis Buñuel, José Díaz Morales, Francisco Elías, Antonio Momplet, Miguel Morayta, Ramón Pereda, Eduardo Ugarte y Carlos Velo. Uno de estos directores, Bardem, también estuvo en Argentina, donde realizaron diversos trabajos José María Forqué, Gregorio Martínez Sierra, Antonio Momplet, Agustín Navarro, Ricardo Núñez y Benito Perojo.

Por lo que concierne a los actores, en México la presencia española se corrobora con Francisco Rabal, Amparo Rivelles, Jorge Mistral y Eduardo Fajardo, entre otros. Sucede que el cine mexicano fue muy popular en la España de aquel periodo. Con todo, en las coproducciones entre ambos países se configuran orientaciones diversas, que oscilan entre la inocua comercialidad de títulos como Las aventuras de Joselito en América (1961), de Antonio del Amo y Roberto Gavaldón, y la trascendencia artística de otros como Viridiana, (1961), de Luis Buñuel, que sufrieron los interdictos institucionales. Sin duda, esa doble orientación queda de manifiesto al comparar un melodrama tan consistente como Cabo de Hornos (1955), de Tito Davison, —inspirado en la obra de Francisco Coloane y coprotagonizado por Jorge Mistral y Silvia Pinal— con una fantasía folclórica como La faraona (1955), de René Cardona, con los ídolos musicales Lola Flores y Agustín Lara en cabeza de cartel. De igual manera, sin construir ninguna conclusión general, cabe pensar en la diversa categoría en el reparto de las coproducciones, de acuerdo con su nivel de exigencia creativa y comercial. Basta con recordar a la magnífica Dolores del Río en Señora ama (1954), de Julio Bracho; o a Fernando Rey, Rossana Podestá y José Nieto en Playa prohibida (1955), de Julián Soler. En todo caso, hablamos de una diversificación industrial acorde con la potencia de ambas cinematografías, situadas en el mejor momento de su itinerario comercial.

Por resumir el catálogo de producciones hispanomexicanas con títulos de diversa ambición, traemos acá los siguientes: Tercio de quites (1951), de Emilio Gómez Muriel; Bajo el cielo de España/Sangre en el ruedo (1952), de Miguel Contreras Torres; Camelia (1953), de Roberto Gavaldón; Gitana tenías que ser (1953), de Rafael Baledón; Educando a papá (1954), de Fernando Soler; Melodías de amor (1954), de Alejandro Galindo; Nosotros dos (1954), de Emilio Fernández; Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem; El caballo blanco (1961), de Rafael Baledón; Despedida de casada (1966), de Juan de Orduña; Dos gemelas estupendas (1967) y La guerrillera de Villa (1968), ambas de Miguel Morayta.

A mediados de los sesenta, el gusto popular comienza a impulsar nuevas ofertas. Así, las modas juveniles quedan de manifiesto en Acompáñame (1965), de Luis César Amadori, protagonizada por Rocío Dúrcal y por el rockero mexicano Enrique Guzmán. Procurando conciliar calidad y entretenimiento, Roberto Gavaldón rueda Don Quijote cabalga de nuevo (1972), interpretada en sus principales papeles por el admirado Mario Moreno Cantinflas y por el gran actor español Fernando Fernán-Gómez. A partir de esa fecha, el cambio de tendencias en el gusto y el auge de otros géneros promueve nuevas colaboraciones cinematográficas, y se filman títulos de terror (El retorno de Walpurgis, 1973, de Carlos Aured), de acción (Santo contra el Doctor Muerte, 1973, de Rafael Romero-Marchent), erotismo (La playa vacía, 1977, de Roberto Gavaldón) y acción (Fabricantes de pánico, 1979, de René Cardona Jr.), ficción científica (La conquista de la tierra perdida, 1983, de Lucio Fulci) e incluso de dibujos animados (Katy, 1983, de José Luis Moro).

A partir de la década de los ochenta, las coproducciones entre España y México continúan llevándose a término, pero de un modo más espaciado. Llegan así a las pantallas títulos como La cripta (1981), de Cayetano del Real; Barcelona Sur (1981), de Jordi Cadena; Antonieta (1982), de Carlos Saura; La sombra del ciprés es alargada (1990), de Luis Alcoriza; Perdita Durango, (1997), de Álex de la Iglesia; Sexo por compasión (2000), de Laura Mañá; y El espinazo del diablo (2001), de Guillermo del Toro.

El examen comparado de la historia del intercambio cinematográfico entre España, México y Argentina le permite al profesor Alberto Elena sostener que las preferencias del público español se inclinaron en grado mayor bajo el ángulo mexicano. De acuerdo con su análisis, «ni siquiera las explícitas estipulaciones del Convenio Comercial y de Pagos del 30 de octubre de 1946, que secundaba el famoso Protocolo Franco-Perón, en el sentido de facilitar, entre otras cosas, “la importación, comercialización, exhibición y régimen impositivo de (...) películas cinematográficas” (...) logró enderezar el desequilibrio frente a la masiva afluencia de films mexicanos, imparable a pesar de las tensiones todavía existentes entre los gobiernos de los dos países» («Avatares del cine latinoamericano en España», Archivos de la Filmoteca, n.º 31, febrero de 1999, p. 232, n. 13).

Aunque las partes más vivas de esta exhibición de títulos sean mexicanas, no han de faltar numerosísimos ejemplos de cooperación hispano-argentina. Para empezar, y simbolizando el convenio glosado en estas líneas, disponemos de una producción mexicano - argentino - española: Tres citas con el destino (1953), de Florián Rey, Fernando de Fuentes y León Klimovsky.

De todas formas, el éxito de ciertos actores argentinos preparaba el terreno para una liga de mayores alcances. Entre otros nombres, recordaremos a Mirtha Legrand, protagonista de Doña Francisquita (1952), de Ladislao Vajda; al magnífico Luis Sandrini, quien hizo reír al público de ambas orillas en títulos como El seductor de Granada (1953), de Lucas Demare, e Y el cuerpo sigue aguantando (1961), de León Klimovsky; y a Pepe Iglesias el Zorro, quien trajo desde Argentina su estilo inimitable de hacer programas de radio, festejado en el filme ¡Ché, qué loco! (1952), de Ramón Torrado. (A modo de digresión, no nos resistimos a mencionar una coincidencia previa de Pepe Iglesias con el español Narciso Ibáñez Menta en la película argentina Piantadino (1930), de Francisco Múgica).

Antes de hacer recuento de títulos, no está de más mencionar unas cifras elocuentes. En 1956 se estrenaban 37 películas españolas en Buenos Aires, y en 1961 el número descendía a 25 títulos, de los que seis eran coproducciones. En todo caso, hablamos de una exportación copiosa, impulsada en parte por las fórmulas de patrocinio compartido.

Como ya se mencionó a propósito de la cooperación con México, este diálogo hispanoargentino atendió dos campos de interés. Uno de ellos, el popular, satisfecho por títulos como Patricia mía (1960) y La cumparsita (1961), de Enrique Carreras. El otro, más comprometido intelectualmente, fue favorecido por películas como La sed (1960), de Lucas Demare, una coproducción entre Cesáreo González y Argentina Sono Films, con guión escrito por Augusto Roa Bastos, y un reparto encabezado por Francisco Rabal y Olga Zubarry.

A lo largo de la década de los sesenta, el cine elaborado entre ambos países dispone de todo lo necesario para interesar a muy distintos tipos de espectador. Así se advierte en producciones como La mano en la trampa (1961), de Leopoldo Torre-Nilsson; Barcos de papel (1962), de Román Viñoly Barreto; Mi Buenos Aires querido (1962), de Francisco Múgica; Amor a la española (1966), de Fernando Merino; ¿Quiere casarse conmigo? (1966), de Enrique Carreras; y Escándalo en la familia (1966), de Julio Porter. A finales de los noventa, la cooperación entre Argentina y España pierde la fuerza que mantuvo en décadas previas, pero sigue viva en filmes como La fuga (2001), de Eduardo Mignona; Tango (1998), de Carlos Saura; y Una noche con Sabrina Love (2001), de Alejandro Agresti.

Sobre esta doble geografía de las coproducciones, viene a cuento referir otros lazos hispano-iberoamericanos. Por ejemplo, este cine español de ida y vuelta se dio en Puerto Rico, país coproductor de Fray Dollar (1970), de Raúl Peña; y Cosmos mortal (1986), de Deran Sarafian. También hay ejemplos de cooperación cinematográfica con Venezuela, a través de películas como Pasaje a Venezuela (1956), de Rafael J. Salvia; Camino de la verdad (1967), de Agustín Navarro Cano; Manaos (1977), de Alberto Vázquez Figueroa; y El señor de los llanos (1987), de Santiago San Miguel. No faltan asimismo filmes de patrocinio hispano-chileno, caso de Valparaíso (1994), dirigido por Mariano Andrade.

A decir verdad, el nuevo horizonte de este tipo de producciones debe mucho al español Gerardo Herrero, quien obtuvo capital puertorriqueño para su filme Desvío al paraíso (1994), y cooperó con productores y artistas argentinos a la hora de rodar Territorio comanche (1997) y Frontera Sur (1998). A lo largo de su carrera como productor, Herrero ha colaborado con profesionales de Perú, Argentina, México y Brasil, y dispone en su filmografía de lanzamientos tan notables como La boca del lobo (1988), de Francisco Lombardi; Guantanamera (1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío; Martín (Hache) (1997), de Adolfo Aristarain; El coronel no tiene quien le escriba (1999), de Arturo Ripstein; Lista de espera (2000), de Juan Carlos Tabío; Plata quemada (2000), de Marcelo Piñeyro; y El hijo de la novia (2001), de Juan José Campanella.

En palabras del propio Gerardo Herrero, «el cine español debe afrontar una doble apuesta: una mayor presencia en las pantallas de Latinoamérica, y la conformación de un régimen de coproducciones que dé continuidad al trabajo con este continente. Con la excepción de Argentina, nuestra presencia en las pantallas de Latinoamérica es muy escasa. La industria española debe aceptar el reto de colocar nuestras producciones en el mercado culturalmente más afín. Estoy absolutamente convencido de que tenemos un hueco y muchas posibilidades» («Tan lejos y tan cerca», Academia. Revista del Cine Español, n.º 10, abril de 1995, p. 87).

Como habrá notado el lector, en la trayectoria de Herrero hay varias producciones cubanas. De hecho, tras antecedentes de cooperación artística entre profesionales españoles y cubanos, como Bella, la salvaje (1952), de Roberto Rey y Raúl Medina, la lista de películas rodadas con el concurso de ambos países creció a partir de la década de los ochenta, dando lugar a creaciones como Cecilia (1982), de Humberto Solás; Tirano Banderas (1993), de José Luis García Sánchez; y Mambí (1996), de Teodoro y Santiago Ríos.

Digamos, para finalizar, que una tendencia que se afirma en la década de los noventa es la de las operaciones compartidas por tres o más países. Ejemplos no faltan: Latino Bar (1991), de Paul Leduc, fue producida por España, Venezuela y Cuba. Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, dispuso de capital cubano, mexicano y español. Productores de México, Argentina, España y Francia financiaron El evangelio de las maravillas (1998), de Arturo Ripstein. Garaje Olimpo (1999), de Marco Bechis, se rodó gracias a la cooperación entre Argentina, Italia y Francia. La actriz colombiana Angie Cepeda y la española Pilar Bardem protagonizaron Pantaleón y las visitadoras (2000), una cinta hispanoperuana dirigida por Francisco Lombardi, quien ya había dirigido, con capital español, Caídos del cielo (1990) y No se lo digas a nadie (1997). Y así continúa esa lista que, por lo demás, ofrece una clave decisiva en cuanto a las dificultades de la reciente producción en Iberoamérica.