No hay que insistir en la huella que tantos profesionales han dejado en su paso a través de las diversas cinematografías hispanohablantes. Pero quizá convenga orientar esa brújula económica y política que influye tan decisivamente en todas estas acciones. Para trazar antecedentes nos basta con recordar aquellos gestos que han infundido más entusiasmo en el proceso. Para comenzar, mencionaremos los convenios de intercambio firmados en el I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana, organizado en Madrid durante el mes de octubre de 1931. Unos convenios que, por cierto, fueron corregidos y aumentados entre el 27 de junio y el 4 de julio de 1948, fechas de inicio y clausura del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano, celebrado en Madrid con la participación de delegaciones procedentes de Argentina, de Cuba, México y también del país anfitrión. Teniendo en cuenta la circunstancia política española, está de más insistir en que dicho Congreso obedecía a una necesidad política del Régimen. No obstante, sus resultados fueron considerables, a juzgar por el número de coproducciones que se llevaron a cabo en los años siguientes. Curiosamente, el ritmo de este tipo de intercambios comenzaba a declinar cuando se organizó en Barcelona el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, durante el mes de octubre de 1966.

Ya en un nuevo marco de relaciones exteriores, se crea en 1988 la Conferencia de Autoridades Cinematográfica de Iberoamérica (CACI), cuya actividad propicia el Convenio de Integración de la Cinematografía Iberoamericano, firmado en Caracas el 11 de octubre de 1989. El análisis de dicho convenio corresponde a José María Otero, en cuya opinión, «los cuatro primeros años fueron de bastante actividad. Tras un periodo sin nuevas iniciativas se reanima a partir de 1996 y aprovechando la propuesta en la Cumbre de Jefes de Estado Iberoamericanos de Santiago de Chile-Viña del Mar en 1996 de crear el Programa Ibermedia, se constituye el Fondo Ibermedia, que se aprueba en la Cumbre de Jefes de Estado de Isla Margarita en 1997». Es también Otero, situado al frente del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), quien describe la filosofía y arbitraje de dicho Fondo: «Ibermedia tiene como fin la integración y la cooperación cultural por medio del fomento de las coproducciones a las que se destina el 60% del Fondo; a impulsar la distribución y la promoción, con el 30% del Fondo; y a mejorar la formación, el 5% del Fondo, y el desarrollo de guiones, con otro 5%. Las primeras ayudas se concederán el 28 y 29 de noviembre de 1997 en La Habana. El Fondo está dotado por las aportaciones de los países miembros de Ibermedia. Pueden ser miembros todos los países que forman la Conferencia de Autoridades Cinematográfica de Iberoamérica o países invitados» («El horizonte de las coproducciones», Los límites de la frontera: La coproducción en el cine español, VII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, 1999, p. 26).

De la lectura de los siguientes pasos se deduce la vocación práctica de esta iniciativa. Tres años después de su entrada en vigor, el protocolo ya había probado su idoneidad. Así, las guías para la presentación de proyectos al Programa Ibermedia podían retirarse, desde julio de 2000, en las Instituciones de Cinematografía o en las Oficinas Técnicas de Cooperación de la Agencia Española de Cooperación Internacional de cada país miembro del programa Ibermedia. Ese mismo mes, la Conferencia de Autoridades Cinematográfica de Iberoamérica (CACI), celebró su Junta Extraordinaria en Madrid. Dicho organismo propuso entonces que el Fondo Ibermedia obtuviese personalidad jurídica propia, para así gozar de autonomía, dotándose de fondos procedentes de diversas instituciones. Por las mismas fechas, el ICAA organizó la muestra «El cine iberoamericano del próximo milenio», financiada por la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio. Asimismo, durante la ceremonia inaugural del Foro de Coproducción Audiovisual, la Ministra de Educación, Cultura y Deporte, Pilar del Castillo, indicó que su Ministerio subvencionaría el estreno en España de los largometrajes coproducidos con Iberoamérica dentro del programa Ibermedia.

A la vista de todo este proceso, cabría pensar que la industria del cine español pasa por una situación saludable, que le permite iniciativas transfronterizas. Pues bien, pese a tan saludable cooperación con Iberoamérica, la terquedad de los balances indica que los cineastas españoles carecen de una infraestructura sólida, capaz de animar nuevas ambiciones. En 2000, el informe anual de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas anunciaba un crecimiento en la producción: se habían rodado 104 películas con presupuesto español y 31 coproducciones. A un tiempo, el mismo informe destacaba la disminución de la cuota de mercado en las salas de exhibición: del 14,5% en 1999, el cine español había descendido al 9,6% en 2000.

¿La solución? Quizá producir menos largometrajes y, en todo caso, cuadrar su contabilidad. De hecho, el coste medio de una producción española oscila entre los 350 y los 400 millones de pesetas. Lamentablemente, en 1999 sólo 23 títulos superaron los 100 millones en concepto de recaudación, y un 60% de títulos no llegó a amortizar ni siquiera los gastos de explotación. Así, aunque la prensa insista en difundir el supuesto «boom del cine español», los estudios económicos terminan siendo mucho más pesimistas.

Cuando una producción española tiene un éxito fuera de lo común, la estadística es favorable y la media del cine nacional goza de un diagnóstico positivo, aunque ciertamente ilusorio. Veamos un caso práctico. Entre el 1 de enero y el 31 de agosto de 2001, la película española con mayor recaudación era Torrente 2. Misión en Marbella (2001), de Santiago Segura (3 517 496 364 pts.). Gracias a la proeza financiera de Segura, el primer cuatrimestre de 2001 fue magnífico para el cine español, elevándose la cuota de pantalla hasta un 15,7%. Por desgracia, una mirada al decepcionante resultado de las otras películas españolas que llegaron a exhibirse en el mismo periodo recomienda más cautela y, sobre todo, estrategias que, de algún modo, apuntalen económicamente los cimientos de nuestra industria.

Lejos de ser una distracción que entorpece su engranaje, la coproducción con Iberoamérica puede ser una receta tonificante para el cine español. Y a quienes insisten en la deslucida repercusión económica de tales acciones, habrá que recordarles cuál era la tercera película más taquillera en la lista que mencionábamos más arriba: El espinazo del diablo (2001), de Guillermo del Toro, una coproducción hispano-mexicana que ya había recaudado 477 198 855 pts. por las mismas fechas en que Torrente triunfaba en la taquilla. En esta línea, no han de faltar modelos cooperativos de coproducción, distribución y exhibición. Por ejemplo, el Mercado Iberoamericano de la Industria Audiovisual (MIDIA), que ha generado un espacio de encuentro para los productores europeos y latinoamericanos, fomentando numerosos acuerdos entre productores del ámbito hispanoamericano.

Si tales intercambios son oportunos para el cine español, se tornan vitales cuando nos aproximamos al cine hecho en Iberoamérica. En esta tesitura, refiriéndose a los convenios de coproducción con Argentina, el productor Luis Sartor señalaba que «la actual dirección del Instituto de Cinematografía [de Argentina] tiene muy buenas intenciones, hay mayor transparencia que en la Administración anterior, pero no hay una política y las arcas están agotadas. (...) Si queremos seguir haciendo lo que nos gusta estamos obligados a abrirnos a otros mercados y a buscar apoyos en el exterior. ¿Con quién puedo producir? España en primer lugar, algo en México y tal vez en Chile y en Brasil, aunque allí chocamos con la barrera idiomática. Y basta, no hay más» (Francesc Relea, «La salvación está en las coproducciones», El Espectador, 29 de octubre de 2000, p. 9).

Obviamente, para que el encuentro no se vuelva artificial, la presencia de actores internacionales ha de sustentarse en el guión. Ejemplo modélico de ello es la participación de José Sacristán en Un lugar en el mundo (1991), de Adolfo Aristarain. De igual modo, Cecilia Roth, tan querida en España, permite que una coproducción como Una noche con Sabrina Love (2001), de Alejandro Agresti, se distribuya oportunamente en nuestro país.

El caso mexicano es muy similar. Arturo Ripstein es un cineasta muy respetado por el público español, que no desdeña ofertas realizadas con patrocinio compartido, como El santo Luzbel (1996), de Miguel Sabido; Santitos (1997), de Alejandro Springall; Última llamada / En carne propia (1997), de Carlos García Agraz; Sin dejar huella (2000), de María Novaro; o En el tiempo de las mariposas (2000), de Mariano Barroso.

No obstante, los títulos que enumeramos no deben convertirse en una cortina engañosa. Si en los años cuarenta y cincuenta las estrellas del cine mexicano lo eran también del español, hoy es difícil que una cinta mexicana llegue a superar el ámbito minoritario. Cuando Agustín Díaz Yanes viajó a México para elegir el reparto de su película Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, volvió a asombrarse de la débil repercusión del último cine mexicano en España: «Y esto, unido al escaso interés que despierta en las instituciones públicas llevar a cabo un trasvase de ideas entre Latinoamérica y España, fomentar mercados aquí y allí para luchar unidos, lleva a que nuestra colaboración sea escasa y, por supuesto, mucho menor de la que debería haber. El cine español, no sé con qué nivel de acierto, quiere tender sus brazos sobre todo hacia Europa. Indudablemente, hay un problema de mercado que impide que el cine español se venda bien en Latinoamérica, pero lo más grave es el desconocimiento que de sus gentes tenemos los españoles, cuando ellos hacen verdaderos esfuerzos por conocernos a nosotros» («Historias de ida y vuelta», Academia. Revista del Cine Español, n.º 10, abril de 1995, pp. 74-75).

Con inevitable pasión, las declaraciones de Díaz Yanes reflejan una fatiga económica que se revela en la taquilla. Alternativamente, los filmes que no logran distribuirse a través de los canales comerciales, llegan a un cierto número de espectadores a través de los festivales de cine que han ido especializándose en nuestro entorno hispanohablante. Se trata de encrucijadas donde los profesionales intercambian opiniones, los estudiosos publican sus recuentos y las películas de Iberoamérica y la Península Ibérica comparten cartelera. Tomaremos como ejemplos el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, durante el que se celebra el Foro Iberoamericano de Producción; el Festival de Cine de Huesca (Certamen Iberoamericano), el Festival de Miami y el Festival Internacional de Cine Latino de San Francisco. Esta relación se incrementa de año en año, y ello permite un arrebato de optimismo.

Otro punto de encuentro profesional son las escuelas internacionales de cine, donde los jóvenes creadores y técnicos de habla hispana advierten su fondo común. La más famosa de ellas se encuentra a 35 kilómetros de La Habana. Muy prestigiosa, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños nació en 1985, gracias al apoyo de intelectuales como Gabriel García Márquez. Por ella han pasado, dando a conocer su experiencia, realizadores españoles como Mariano Barroso, José Luis Borau, Icíar Bollaín y José Luis Cuerda.

Para finalizar, llegamos a Estados Unidos, vecino de Cuba y tierra de numerosos hispanohablantes que también han de influir en esta reciprocidad a la cual nos referimos. En otros intervalos de esta exposición se ha hablado de Hollywood, a veces como rival omnipotente y otras como impulsor de iniciativas en español. Obviamente, no es el caso destacar a los numerosos actores de ascendencia hispánica que han desarrollado su carrera en los Estados Unidos. Intérpretes tan sólidos como Raúl Julia, Edward James Olmos, John Leguízamo y Andy García han rodado comúnmente en inglés, y en esa lengua han forjado su prestigio. Lo que nos interesa es esa tendencia bilingüe que, con mesura, se abre camino en el cine norteamericano y que, a buen seguro, deparará gratas sorpresas.

Hace unos años, el productor Roger Corman nos anunciaba en Madrid su intención de filmar películas en español, destinadas a la comunidad latina: la misma que disfrutó de proyectos tan significativos en cuanto al bilingüismo como Mi familia (My family, 1994), de Gregory Nava. Hoy esa propuesta ya ha llegado al cine más comercial. El puertorriqueño Benicio del Toro protagoniza Traffic (2001), de Steven Soderbergh, y casi todas sus líneas de diálogo están escritas en español; Russell Crowe memoriza diálogos en nuestro idioma para interpretar a un negociador de rescates en Prueba de vida (2001), de Taylor Hackford; y Matt Damon hace lo propio en Todos los caballos bellos (2001), de Billy Bob Thornton.

De acuerdo con las estadísticas que solicita la industria, los norteamericanos de ascendencia hispánica son muy aficionados al cine, y si bien no terminan de respaldar comercialmente las producciones habladas en el idioma de sus mayores, es posible que en un día no muy lejano llenen las salas para ver filmes estadounidenses rodados en español, y también películas producidas en España e Iberoamérica. Quizá ese día el canje de producciones sea aún más fluente, y sin duda, ha de serlo para beneficio de todos los espectadores que compartimos el mismo idioma.