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Todo el programa del cine de géneros (aventuras, comedia,
terror, suspense) tiende a pregonar una serie de siluetas intercambiables y previsibles,
como siempre ocurre cuando los guionistas deben acomodarse a un gusto ya demostrado
empíricamente por el público. De ahí que su atención venga a centrarse en los
estereotipos, tomados como instrumentos que favorecen la persuasión, el efectismo y, ante
todo, la concisión a la hora de colorear los personajes. Indudablemente, al bosquejar las
tipificaciones de lo español y lo americano popularizadas por la industria cultural de
ambas orillas, parece casi obligado tener en consideración ciertas cuestiones que han
sido, y son, objeto de estudio preferente por parte de los científicos sociales. Como en
un atlas impresionista, proliferan los estereotipos que nutren la
imaginería popular, abocetando todos ellos figuras chatas y estáticas, de ésas que
frecuentan las subliteraturas y el cine de explotación. Se trata de formas esenciales,
útiles en grado sumo para la industria cultural, siempre ávida de estribillos,
abreviaturas y atajos en la comunicación. Teniendo por cierta la presencia de esas
figuras en el discurso que nos ocupa, parasitario a su vez de otros discursos, nuestro
punto de partida será entenderlas como síntomas de un determinado contexto
histórico-social y, por consiguiente, de cierto repertorio mitológico.
Para no dilatar en exceso el recuento, reduciremos la glosa
de aquellos filmes de género popular que afirman, desde el lugar de origen, la identidad
nacional; esto es, la comedia ranchera en México, la comedia folclórica en España, el
melodrama tanguero en Argentina o filmes de casticismo cubano como Romance del Palmar (1938),
de Ramón Peón, y Rincón criollo (1950), de Raúl Medina. Por su mayor interés,
hemos de fijarnos en la visión que del Otro construyen nuestras cinematografías.
El encasillamiento de género y los personajes de una pieza
permiten otras relecturas, pero nos conformamos con identificar una serie de estereotipos
en el ámbito de la producción popular. En este terreno, según observa Cecilia Roth,
«existe una creencia generalizada (...) acerca de que los personajes latinos en
producciones extranjeras están cargados de clichés. Para mí hay en este sentido un
doble juego: el cliché que se crea dentro del actor y el que proviene de los productores
o los directores, que eligen a ese actor para determinado rol. Es un riesgo enorme quedar
como actor latino para siempre, porque ese estereotipo no te permite crecer en otro
ámbito. (...) En mi caso –cuando trabajé en España– estos condicionamientos
pasaron principalmente por el lenguaje, ya que “racialmente” (físicamente) no
tengo características latinas. No tuve exigencias de un “latinismo exagerado”»
(«Contar, no combatir», Academia. Revista del Cine Español, n.º 10, abril 1995,
p. 80).
En el trecho que guía esa orientación arquetipista,
heredada del folletín, cabe citar, en primer término, el paisaje americano que elabora
el cine español. Aquí el paralelo con la novela clásica de aventuras, repleta de
noticias exóticas, resulta inmediato. El Nuevo Mundo es dibujado en no pocas
películas con una escenografía exuberante, donde la naturaleza se despliega con
opulencia, ora fascinando al visitante, ora amenazando la supervivencia de éste. Puestos
a rastrear fuentes de este tipo de representaciones, podemos hallarlas en títulos de
variadas intenciones, como La manigua sin Dios (1947), de Arturo Ruiz-Castillo; Duelo
en el Amazonas (1964), de Eugenio Martín; Manaos
(1978), de Alberto Vázquez-Figueroa; Infierno en
la selva (1979), de Roberto Bianchi; Miss
Caribe (1988), de Fernando Colomo; y El lugar donde estuvo el paraíso (2001),
de Gerardo Herrero. Manteniendo siempre esa abigarrada estampa selvática, por lo común
identificada con el paisaje fluvial amazónico, quizá sean las obras de Vázquez-Figueroa
y Bianchi las que mejor resumen el estereotipo de la jungla que suele reclamar el público
español: una gran mancha verde, peligrosamente poblada de anacondas y jaguares. Basta
contrastar este tipo de figuraciones cinematográficas con las construidas en países con
un ecosistema selvático, caso de Venezuela o Brasil, para comprender las dimensiones del
tópico. En este contraste, destaca un filme venezolano, Jericó (1988), de Luis
Alberto Lamata, por el modo realista en que retrata el asombro de un dominico del siglo XVI ante el universo vegetal de
los indios yanomamis.
Por su trasfondo histórico, la película de Lamata nos
permite introducir los estereotipos cinematográficos relacionados con la conquista, que
suelen delatar una reconceptualización interesada de la historia, útil para proyectar
certeramente los valores políticos divulgados por el discurso de valores que domina en
cada país y en cada periodo. Así ocurre, en la práctica, con la imagen fílmica de
Colón. La actitud de los cineastas ante el Almirante es tan variada que, con la salvedad
de unas cuantas coincidencias documentales, parecen haber construido personajes novelescos
completamente diferentes. Y tienen razón al hacerlo, pues la silueta tiene tantas zonas
por colorear que cabe hacerlo con tonalidades dictadas por la fantasía. Claro que todo lo
dicho ha servido y sirve para politizar la figura, empezando por un filme tan esteticista
y grandilocuente como La vida de Cristóbal Colón y
su descubrimiento de América (1916), de Émile Bourgeois, rodado en
España durante la guerra europea, con patrocinio franco-hispano. Curiosamente, los
detalles de la leyenda negra, habituales en las producciones anglosajonas e italianas
acerca del personaje, no figuraban en el guión de la película mexicana Cristóbal
Colón o la grandeza de América (1943), de José Díaz Morales, protagonizada por el
español Julio Villarreal. Obviamente, también fueron evitados en el largometraje
español Alba de América (1951), de Juan de
Orduña, producción surgida de un concurso del Instituto de Cultura Hispánica, en la
cual se alimentaba el recuerdo idealizado de las glorias hispanas, la exaltación de una
ficticia conciencia nacional que, hablando de cultura de masas, también glorificaron
otras muestras del cine de guardarropía realizadas en la postguerra. Entre otros
títulos, al catálogo cabe añadir una muy discreta teleserie hispano-italiana de 1968,
protagonizada por Francisco Rabal y dirigida
por Vittorio Cottafavi; una farsa: Cristóbal colón,
de oficio descubridor (1982), de Mariano Ozores; y un ambicioso proyecto
hispano-franco-británico, impulsado durante la conmemoración del Quinto Centenario, 1492. La conquista del paraíso (1992), de
Ridley Scott. En segundo plano, la aventura colombina figura en una historia picaresca, La marrana (1992), de José Luis Cuerda.
Curiosamente, el tema de la conquista no fue muy
frecuentado en el cine desde los parámetros franquistas. Con matices, cabría englobar en
esa tendencia títulos como La Nao Capitana (1947), de Florián Rey, dejando a un
lado otros que, como Correo de Indias (1942), de Edgar Neville, y La conquista del Pacífico
(1963), de José María Elorrieta, se centraban en la aventura o el romance sin mayor
intencionalidad. Por lo que concierne a los filmes realizados en las repúblicas, es
evidente que intensifican su interés por los pueblos precolombinos, proporcionando una
imagen contrastada de los españoles, oscilante entre la bondad de los misioneros y la
perversidad de ciertos conquistadores. Algo de todo ello hay en producciones mexicanas
como Tribu (1934), de Miguel Contreras Torres, Doña Malinche (1934), de
Hilario Paullada, y La Virgen que forjó una patria (1942), de Julio Bracho. En el
caso de Tribu, insistía además en una muy extendida convención sobre el
mestizaje en los medios masivos: aquella del romance entre el barbado conquistador y la
doncella india. Por esta línea de tópicos, llegamos al de la dinastía perdida retratada
en El último rey de los incas (1965), de Georg Marishka; y también al empleo de
las convenciones del cine del Oeste (indios frente a colonos) en una película
hispano-argentina, Pampa salvaje (1965), de Hugo Fregonese, donde se narraba un
episodio de las campañas del desierto. Con algo más de rigor, anotamos un filme épico
hispano-chileno, La araucana (1971), de Julio Coll, inspirado en el texto de Alonso
de Ercilla; y la magnífica coproducción hispano-mexicana, Cabeza de Vaca (1991),
de Nicolás Echevarría, en la que se abordaba en profundidad el choque de culturas, sin
estigmatizar al indio como un bárbaro. Ese era asimismo el objetivo de El Dorado (1988), de Carlos Saura.
Otro estereotipo de inspiración histórica es el de la
piratería caribeña del XVII, abordada, fundamentalmente, en coproducciones hispano-italianas de los años
sesenta y setenta. El héroe de este tipo de cintas, sable en mano, se empeña en desafiar
a los muchos rufianes con que se topa en sus andanzas; y la formulación del villano sigue
las reglas fundamentales de este tipo de productos, tan bien aprovechadas en la novela por
Salgari y Sabatini. Aludiremos en este ámbito a películas españolas como Los
corsarios del Caribe (1961), de Eugenio Martín; El hijo del Capitán Blood (1962),
de Tulio Demichelli; Los corsarios (1970), de Ferdinando Baldi; El corsario (1971), de Tony Mulligan; y El
corsario negro (1971), de Vincent Thomas.
Ambientado en la segunda mitad del siglo XIX, y a medio camino entre
México y Estados Unidos, descubrimos la geografía del siguiente estereotipo: el
justiciero de ascendencia hispana, equiparable a los vaqueros del cine del Oeste. Que el
cómic ha aprovechado ese prototipo es cosa que apenas requiere comentario; en todo caso,
y esto es algo más relevante, sí conviene sumar un nombre a la genealogía del charro de
los tebeos, un nombre que será fundamental para comprender su posterior evolución hacia
un género aventurero que ya no abandonará. Nos estamos refiriendo a Cisco Kid,
ese mexicano gentil y valeroso cuya vida de papel comienza en una novela corta de O’Henry,
The Caballero’s way (1907), favorecida por una sucesión de adaptaciones y
secuelas cinematográficas. A lo largo de los años, Hollywood ofrecerá el papel
principal a varios galanes que, sin excepción, saldrán bien librados del asunto: Warner
Baxter será Cisco en 1929, y luego le sucederán Gilbert Roland, Duncan Renaldo
y César Romero. Como el vaquero latino es bien acogido, también aparecerá en seriales
radiofónicos y tendrá su oportunidad en el cómic. Fiel a esta vertiente aventurera, el
cine mexicano amplía un sorprendente repertorio de jinetes enmascarados, síntesis de
personajes como Cisco Kid y El Zorro, que serán interpretados por
galanes como Luis Aguilar. Los nombres de esos héroes mexicanos resultan suficientemente
sugestivos: El Charro Negro, El Águila Negra, La Sombra Vengadora y otros como
ellos. Ahondando en el mismo estereotipo, el cine español homenajea a un héroe
californiano nacido de la pluma de José Mallorquí, El Coyote; y el resultado,
enormemente popular, se advierte en filmes como El Coyote (1954) y La justicia
del Coyote (1954), de Joaquín Romero-Marchent; y en El
Coyote. La película (1998), de Mario Camus. En buena medida, de esa experiencia
partirá el subgénero llamado spaghetti western, que integra filmes del Oeste
rodados en España con capital hispano-italiano. Un actor habitual de ese tipo de
producciones, Fernando Sancho, encarnará con frecuencia la figura del mexicano
tempestuoso, a veces ligado a grupos revolucionarios. Puestos a satisfacer la sensibilidad
más común y festiva, los cineastas no dudaron en reiterar este último patrón en
películas como Un dólar y una tumba (1970),
de León Klimovsky; Los siete de Pancho
Villa (1966), de José María Elorrieta; y La
guerrillera de Villa (1968), de Miguel Morayta.
Recuperando la originalidad como valor, el cine español
relacionado con la América del siglo XIX no apunta rasgos comunes que permitan perfilar estereotipos.
Piénsese en las escasa afinidad existente entre Sonatas
(1959), de Juan Antonio Bardem; Tirano Banderas
(1993), de José Luis García Sánchez; Habanera (1958), de José María
Elorrieta; y Havanera 1820 (1992), de Antonio
Verdaguer. Por su holgada separación en el tiempo, tampoco es posible detectar temas
tópicos en filmes como Los sitios de Chile (1905), de Segundo de Chomón; Las
últimas banderas (1954), de Luis Marquina; y Simón Bolívar (1968), de
Alessandro Blasetti.
Si reelemos la historia de acuerdo con el discurso de
valores dominante en cada periodo, descubriremos diferencias de enfoque e interpretación
que atañen asimismo al cine de género histórico. Para ejemplificarlo, basta analizar el
modo diverso en que han reflejado la independencia de Cuba películas tan distantes en el
tiempo como El héroe de Cascorro (1929), de Emilio Bautista; Bambú (1945),
de José Luis Sáenz de Heredia;
Héroes del 95 (1947), de Raúl Alfonso; La guerra empieza en Cuba (1957), de Manuel Mur
Oti; y Mambí (1996), de Teodoro y Santiago
Ríos. |
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