La depuración genérica suele favorecer el empleo de los tópicos nacionales, y no es ajeno a ello el entorno cinematográfico hispanohablante. Naturalmente, habrá que determinar la pertinencia de esos estereotipos, pues en no pocas ocasiones el gran público los reclama y juega con su evocación. Pensemos en la primera película sonora mexicana, Santa (1931), dirigida por el español Antonio Moreno: un melodrama esencial donde no faltaba una secuencia en que el torero, llevado por la pasión, amenazaba a su rival con una navaja. En definitiva, una expresión que nos remite al molde más significado del hombre latino, retomado en filmes tan recientes como Jamón jamón (1992), de Bigas Luna. Es fácil comprender que, después de completar una trayectoria tan fértil como reiterativa, algunos autores intenten ver nuevos contraluces en el troquel. No sólo eso: el propio Pedro Almodóvar adopta los códigos genéricos y los prototipos de nuestra cultura y los vuelca, sin escatimar redundancias, en filmes como Laberinto de pasiones (1982), Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), y Tacones lejanos (1991). Cuando aparece en filmes como estos, el galán latino (latin lover) queda deconstruido y riñe sus nuevas batallas con ironía y distanciamiento, gastando su eficacia en el melodrama posmoderno.

En todo caso, por lo que concierne a los estereotipos nacionales, no cabe duda de que el más usado por el cine español ha sido aquel del charro mexicano. Indudablemente, las numerosas comedias rancheras protagonizadas por Pedro Infante y Jorge Negrete, estrenadas con éxito a este lado del Atlántico, tienen mucho que ver con esa familiaridad de los espectadores ibéricos con la charrería. Lo de la simpatía por el charro es verificable a poco que se estudie cómo proliferan en las pantallas hispanas de los años 40 personajes de este jaez: hombres achulados, bien elegantes, con su chaquetilla corta de gamuza, la corbata de moño y el sombrero de ala ancha, siempre dispuestos a demostrar su hombría con los puños o, más raramente, a punta de revólver. De aquí lo natural de coproducciones como Jalisco canta en Sevilla (1948), de Fernando de Fuentes, donde quedan cumplidamente exaltados los dos folclores que anuncia el título. Este tipo de comedia, a veces exclusivamente mexicana, otras realizada con participación española, cuenta con un generoso catálogo de títulos, del cual recordamos Dos mexicanos en Sevilla (1941), de Carlos Orellana; Una gitana en México (1943) y Una gitana en Jalisco (1943), ambas de José Díaz Morales; Morenita clara (1943), de Joselito Rodríguez; Una gitana en Jalisco (1946), de Díaz Morales; ¡Ay pena, penita, pena! (1953), de Miguel Morayta; Dos charros y una gitana (1956), de Antonio Román; y La gitana y el charro (1964), de Gilberto Martínez Solares.

Por último, basta con repasar la filmografía mexicana de Lola Flores para advertir lo prolífico del modelo, encarnado incluso por el cantante Luis Mariano en la cinta hispano-francesa El cantor de México (1956), de Richard Pottier.

A modo de digresión, pues se aparta del tópico que ocupa estas líneas, también llega hasta ellas el actor Mario Moreno, Cantinflas, encarnación prototípica del pelado, «el mexicano pobre, vocinglero, verbalmente explosivo, de vocabulario rico y confuso, siempre a la defensiva, con un gran complejo de inferioridad oculto bajo una máscara de fanfarronería y falsa hombría», según lo define Rojas Mix en Los nombres de América (Lumen, 1991, p. 43). La mención del intérprete y su personaje viene al caso porque su éxito en España prendió asimismo en el mundo audiovisual, donde no pocos imitadores han homenajeado su figura a lo largo de los años.

En este sentido, producciones más recientes no ofrecen diferencias radicales, y es fácil comprender que ese imaginario de la mexicanidad se tienda a identificar con la dimensión moderna de ese país, con lo que se perpetúan los tópicos en torno al «héroe» machista en filmes tan distintos como El tahúr (1979), de Rogelio A. González; Santo contra el Doctor Muerte (1973), de Rafael Romero-Marchent; y Perdita Durango (1997), de Álex de la Iglesia.

Precisamente el filme de Álex de la Iglesia se aproxima con soltura a otro tópico muy arraigado: el de la magia negra, empleado en el cine de terror y aventura como metonimia de los misterios afrocubanos, con lo cual se resalta el exotismo de las sociedades secretas y los rituales mágicos de la comunidad negra. Con trazo grueso, ese tipo de enigmas, más otros muy cercanos, vienen a animar la trama de producciones como Misión secreta en el Caribe (1971), de Enrique L. Eguiluz; Sangre en el Caribe (1984), de Rafael Villaseñor; y Vudú (Vudú sangriento) (1973), de Manuel Caño.

Pero las cosas cambian cuando existe el contacto transcultural, y ese Caribe manipulado cambia de colorido cuando existe un trato con sus gentes. Por tanto, no es exagerado afirmar que la emigración iberoamericana en España ha ido aclarando el modelo, que a su vez ha ganado en proximidad al perder fantasía. En buena medida, el cine ha posado su mirada sobre la comunidad latinoamericana en España, como queda de manifiesto en Cosas que dejé en La Habana (1997), de Manuel Gutiérrez Aragón; Flores de otro mundo (1997), de Iciar Bollaín, y otros títulos del mismo linaje temático. Ya en el ámbito de la comedia, los equívocos entre españoles y caribeños forman parte de cintas como Airbag (1998), de Juanma Bajo Ulloa; y Cuarteto de La Habana (1998), de Fernando Colomo.

Al mencionar la emigración como tema cinematográfico, no estamos ante un procedimiento retórico similar al de otros estereotipos que hemos mencionado. Con todo, no está de más cambiar las cartas sobre la mesa, aproximándonos a filmes que abordan la materia desde otra perspectiva: la de los españoles que cruzaron el océano en busca de fortuna. Dicho esto, se adivina en una obra reciente, Frontera Sur (1998), de Gerardo Herrero, el modelo del indiano, o emigrante que a fuerza de trabajo y corazón hizo fortuna en las Américas. Muchas de las situaciones en torno a este personaje fueron exploradas en películas españolas como El mayorazgo de Basterretxe (1928), de Mauro Azcona; El testamento del virrey (1944), de Ladislao Vajda; El emigrado (1946), de Ramón Torrado; Trece onzas de oro (1947), de Gonzalo Delgrás; y Un indiano en Moratilla (1957), de León Klimovsky.

Podríamos continuar, mencionando producciones como Gallego (1988), de Manuel Octavio Gómez, donde la emigración española es la clave para entender la trama. Pero resulta más oportuno establecer nuevas conexiones con esa mirada del Otro que justifica nuestro recuento. Sobre ello habrá que insistir. Un caso estimulante en esta línea es el de la actriz argentina Niní Marshall, creadora en 1939 de un personaje muy popular, Cándida, inspirado en Francisca Pérez, la criada leonesa que servía en su hogar. Bondadosa, sencilla, noble, terca y fiel, Cándida se convirtió en una cariñosa representación de los gallegos. Además, Niní Marshall otorgó una larga vida a su criatura en filmes argentinos como Cándida (1939), Los celos de Cándida (1940) y Cándida millonaria (1941), de Bayón Herrera; Cándida, la mujer del año (1943), de Santos Discépolo; y Santa Cándida (1946), de Luis César Amadori. En México, la actriz filmó Una gallega en México (1949), de Fernando Soler; Una gallega baila mambo (1950), de Gómez Muriel; y Los enredos de una gallega (1951), también de Soler. Y en Cuba, el personaje alcanzó nuevo brío en Una gallega en La Habana (1955), de René Cardona.

Guiada por un talento admirable, Niní jugueteó con el estereotipo hispánico en Carmen (1946), de Amadori, e incluso llegó a rodar Yo no soy la Mata Hari (1949) a las órdenes del español Benito Perojo. Sin embargo, no hay duda de que su más acertada personificación del tópico es la citada Cándida.

Por los títulos mencionados se comprende que el estereotipo de lo español en el cine hispanoamericano abunda en la comedia. Cosa bien distinta es el melodrama. Con todo, existe una representación afectuosa de los emigrados en películas mexicanas como Dulce madre mía (1942), de Alfonso Patiño Gómez; Los hijos de don Venancio (1944), de Joaquín Pardavé; y Necesito dinero (1951), de Miguel Zacarías, protagonizada esta última por Sara Montiel. Otro largometraje mexicano El rediezcubrimiento de México (1979), de Fernando Cortés, se inspiraba en la obra de Marco Antonio Almazán para recomponer los tópicos en torno a los gachupines.

Pero volvamos a la orilla española para advertir nuevas siluetas. Por ejemplo, la de una América que es tierra de acogida y promisión para toreros —véase Currito de la Cruz (1925), de Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado— y artistas —desde Maravilla (1957), de Javier Setó, hasta Las cosas del querer I (1989) y Las cosas del querer II (1995), de Jaime Chávarri—. Hablamos, claro está, de la América del folclore y el tipismo, esbozada en Fiesta en el Caribe (1958), de José Luis Zavala y Ubaldo Ragona, o en Marisol rumbo a Río (1963), de Fernando Palacios.

Sin abandonar ese culto a la síntesis, el cine español de otros tiempos también ha roto algún esquema racista, favoreciendo una expresión positiva de comunidades como la afroamericana. Un caso peculiar lo proporciona una melodramática novela de Alberto Insúa, El negro que tenía el alma blanca, llevada al cine por Benito Perojo en 1927 y en 1934, y adaptada nuevamente en 1951 por el argentino Hugo del Carril. En los tres filmes se proporcionaban argumentos en contra de los prejuicios étnicos. Salvando las lógicas distancias, algo similar proponía Fray Escoba (1961), de Ramón Torrado, donde René Muñoz daba vida al mulato Martín de Porres.

Al plantearse los estereotipos de lo argentino, parece claro que los cineastas han deseado construir imaginariamente el arrabal porteño, animado casi siempre por un tango inevitable y dramático. Curiosamente, las primeras entregas de la serie fueron patrocinadas por los estudios norteamericanos, y corresponden al periodo de las versiones hispanohablantes rodadas en París y Los Ángeles. Fue así como la imagen de Carlos Gardel se hizo popular en España gracias a títulos como Las luces de Buenos Aires (1931), de Adelqui Millar, Melodía de arrabal (1933), de Louis Gasnier y Florián Rey, y Cuesta abajo (1934), de Gasnier. La moda tanguera se prolongó con Boliche (1933), donde el español Francisco Elías dirigió a los geniales Agustín Irusta, Roberto Fugazot y Lucio Demare. Ya en el terreno del homenaje nostálgico, hubo producciones como La guitarra de Gardel (1949), de León Klimovsky, y Mi último tango (1960), de Luis César Amadori, dirigidas en ambos casos por cineastas argentinos afincados en España.

Obviamente, los lazos hispano-argentinos, tan amplios y fértiles, enriquecieron esa imagen con nuevos argumentos. Fue así como el público español rió las gracias de Luis Sandrini en Olé, torero (1948), de Benito Perojo; y disfrutó con las peripecias de Pepe Iglesias, el Zorro en la comedia Ché, qué loco (1952), de Ramón Torrado. De igual modo, los aficionados al fútbol acudieron a ver La batalla del domingo (1962), de Luis Marquina, para admirar la destreza deportiva de Alfredo Di Stefano. Y de igual manera, los seguidores de Libertad Lamarque gozaron con su presencia en Bello recuerdo (1962), de Antonio del Amo. Con todo, el universo tanguero colorea toda esta visión, y justifica el esfuerzo de creaciones como Tango (1998), de Carlos Saura.

Hay otros estereotipos, pero como comprobará el lector, su presencia en el cine español no es tan significativa. Así, aunque el cine de acción estadounidense ha acuñado lugares comunes en torno al narcotráfico, la aportación española en torno a esa materia no va más allá de películas menores como Operación cocaína (1987), de Jesús Franco; y Los inocentes (Narcos) (1993), de Giuseppe Ferrara. En la misma línea, los movimientos insurgentes y guerrilleros no han sido tratados con asiduidad por los realizadores españoles, de modo que no podemos establecer un mínimo común denominador a partir de obras como Sandino (1991), del chileno Miguel Littín, o Miss Caribe (1988), de Fernando Colomo. Tampoco la comunidad latina estadounidense y la nueva definición de su identidad han sido explorados en el cine español más allá de títulos como Río abajo (1984), de José Luis Borau, y Cosas que olvidé recordar (1997), de Enrique Oliver.