[En 1999, el veterano creador vasco asistió ilusionado, en el Museo Guggenheim de Bilbao, a la que fue la exposición más importante de su carrera. Fue en esa época cuando se realizó la siguiente entrevista].

Su cuerpo acusa el desgaste de la vida, pero de su interior continúa surgiendo la misma fuerza que ha transmitido a su ingente obra artística hasta dotarla de una monumentalidad que está presente incluso en sus piezas más minúsculas y en sus dibujos. Además, sigue acariciando su obra más ambiciosa: la apertura de un simple espacio cúbico de cincuenta metros de lado en el seno del monte Tindaya, en la isla de Fuerteventura, abierto a la luna, al sol y al mar.

Las protestas de los ecologistas de la isla, que reproducen por simpatía algunos grupos vascos a las puertas del Museo Guggenheim, le disgustan por ciegas, porque piensa que su obra contribuiría además a la preservación de una montaña tenida por sagrada, pero de la que nadie se acordaba hasta que él presentó su proyecto. No parece dispuesto a dar marcha atrás. Y así lo manifiesta mientras asiste, acompañado de su mujer, Pilar Belzunce, a la presentación de un despliegue inusitado de sus obras de todos los tiempos a través de los singulares espacios creados por Frank Gehry en el Museo Guggenheim de Bilbao.

—La exposición del Guggenheim sufrió sensibles variaciones con respecto a la del Reina Sofía de Madrid, sobre todo en el montaje: allí, en un espacio convencional, aquí, en galerías con las que el arquitecto Frank Gehry quiso abrir nuevos horizontes a las presentaciones artísticas. ¿Qué sensación tiene sobre esto?

—Los de este museo son espacios que han conducido al montaje que ahora podemos presenciar. El montaje lo hemos concebido Kosme de Barañano y yo mismo, teniendo en cuenta lo que es el edificio. Por eso será que la exposición está mejor aquí que en otros sitios.

—¿Ésta es su mejor exposición?

—Je. Es posible. Estoy empezando a pensarlo; lo he dicho ya en alguna ocasión.

—¿Cree realmente que el Guggenheim Bilbao cumple las expectativas de un museo del siglo XXI de las que hablaba Gehry?

—Este museo sí las cumple; para mí, al menos. Desde que lo vi por primera vez, pensé que en él se podrían hacer cosas especiales. Mis obras están hechas mucho antes, pero yo ya tenía una idea de cómo se podría hacer un montaje y todo. Esta exposición, por cómo ha podido ser montada aquí, es mucho mejor que aquélla. La de Madrid no es que estuviera mal, estuvo bien montada, pero es el propio museo el que presenta más dificultades para hacer una exposición de esta naturaleza.

—Quedan muy lejos ya, aunque son formas que usé bastante. Así que para mí están muy pasadas, aunque esto no quiere decir que no tengan sentido, como lo tuvieron cuando las hice. Pero yo no quiero demostrar nada. Mi obra habla a todos los hombres a la vez. Nunca trabajo pensando en un único receptor. En ese sentido, es muy amplia.

—¿Cómo está su proyecto de crear una fundación-museo en su finca de Zabalaga, donde guarda mucha de su obra?

—De momento, no es una fundación. Aquello es una finca estupenda y ya veremos cuándo se hace lo de la fundación; vamos a verlo. Yo sigo con la idea. Será una fundación, una colección... Lo que sea. Pero, vamos, se va a emplear ese lugar, que es maravilloso, que tiene una extensión de 13,5 hectáreas, con un caserío impresionante.

—¿Habrá lugar en ella para presentaciones temporales de la obra de otros artistas?

—De momento, no. Aunque podría tomarse una decisión en el sentido de abrir la fundación a otras cosas. Ahora, yo igual me tendría que buscar otro sitio para mí.

—¿Le gusta cómo queda el palacio del Kursaal?

—No me gusta demasiado, quizá porque los «cubos» todavía no están acabados del todo, no sé. Paso todos los días por delante y tampoco es que estén mal.

—Moneo, cuando los proyectó —explica su esposa, Pilar— ideó dos rocas contra el mar. Pero, desde entonces, al hacer el espigón tan grande que se ha hecho, con ese medio kilómetro o más de arena, lo que ha pasado es que las «rocas» se han quedado en la ciudad.

—Sí —sentencia el escultor—, han quedado disminuidas, aunque sé que Moneo sigue luchando para ver si se puede arreglar.

—Dice que el arte nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer. ¿Usted qué ha tratado de hacer y no ha sabido?

—Y creo en ello absolutamente. Casi todo lo que he hecho, cuando lo hice, no sabía hacerlo. Esto es fundamental en toda mi vida. Si ahora sé cómo puede salir una cosa, entonces no la hago, porque sé que no conduce a ninguna parte. Alguna vez he caído en eso de hacer una cosa que ya sabía de otra manera. La experiencia es un freno para muchas cosas: lo quiere asegurar todo. En cambio, todos los interrogantes que te puede plantear una obra son algo positivo, porque te hacen mirar de otra manera. Esto vale mucho más que todo lo demás.

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