La imagen es sugerente, y sin embargo, nos desafía con una pregunta. ¿Se trata de un impulso melómano de Chillida, o bien la música de Bach le abre la puerta de otros enigmas? Para responder a esta duda, hemos de relatar un segundo episodio, muy repetido en las biografías. Esta vez, el escenario es el litoral cantábrico, durante una estación en la que el oleaje se encrespa e intenta ascender hacia la costa. A primera vista, ese mar persuade por su profundidad, y también predispone al asombro. La galerna retumba y cae sobre la playa hasta ceñirla del todo, y allá al fondo, sobre las rocas, el joven Eduardo se emociona con los caprichos de la corriente, interroga a la marea y medita sobre el mensaje proclamado por esas aguas que refluyen, se agitan en el extremo de la distancia, y pretenden, una vez tras otra, ensayar la horizontalidad. En ello hay sin duda una alegoría por explicar, una pregunta por responder.

Curiosamente, Bach contesta a ese misterio sin velarlo con otra envoltura que la belleza. Y lo hace con una vaga promesa de inmortalidad cifrada en sus partituras. No en vano, del músico dirá Chillida que fue moderno como el oleaje y antiguo como la mar, «siempre nunca diferente, pero nunca siempre igual» (Documentos RNE, 12-IV-2002). Con ello, nuestro escultor se anticipa a las anotaciones del admirable Douglas R. Hofstadter. Para confirmarlo, leamos unas líneas que el pensador norteamericano dedicó al Canon Eternamente Remontante. «Con ese canon —afirma Hofstadter— nos brinda Bach nuestro primer ejemplo del concepto de Bucles extraños. El fenómeno del «Bucle extraño» ocurre cada vez que, habiendo hecho hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a través de los niveles de un sistema jerárquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta en el punto de partida» (Gödel, Escher, Bach / un Eterno y Grácil Bucle, Tusquets, 1987).

Y es que, para el artista, el diálogo de los materiales con el espacio acarrea un discurso filosófico de largos alcances, como lo prueba este párrafo, editado por él en un suplemento cultural: «Todo espacio que comunica con los espacios innombrables, según expresión de Novalis, ¿es una unidad espacial o se trata de una parte de esos espacios innombrables? ¿Es posible, fuera de esta gran unidad, situar un espacio? ¿No será lo que aísla también espacio con otro tiempo?». Mejor aún, ¿cómo conceptuaría el escultor esa flecha temporal de la que hablaba Eddington? O en otro orden, ¿cuál sería su idea en torno a las recientes y complejas iluminaciones de Prigogine? Sin duda podemos intuirlo en otro enunciado de la misma publicación, tan evocador como un haiku japonés. Dice así: «He observado esta mañana, con gran intensidad, un cristal de cuarzo y he llegado a creer que se movía, que cambiaba, que vivía. ¿No será esto cierto? ¡Qué lejos del tempo de una rosa!» («Silencio, espacio, vibración muda», ABC Cultural, n.º 100, 1-X-1993).

Y así, en ese hermoso trasiego entre arte y naturaleza, entre el observador y lo observado, va contrastándose la dialéctica de lo lleno y lo vacío, del límite y el espacio. Dualidades, en suma, que atañen a esa meta suprema que es el entendimiento de la realidad. Como bien dice el filósofo Michel Serres, «he aquí la solución marina, la de los marinos de mar: el flujo que corre, no corre laminar por mucho tiempo, no sólo entra en turbulencias, sino que se fractura, se reparte. Así, las turbulencias son fractales. Así, el mundo formado desde la espiral turbulenta está lleno de objetos indefinidamente cavernosos. Lucrecio sigue siendo coherente bajo la mira de Mandelbrot. Suave mari magno, de nuevo» (El paso del noroeste, Debate, 1991).

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