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La escena

Espacios: El Buen Retiro

Varios son los espacios teatrales en el Madrid de Calderón. Es cierto que los dos corrales de comedias —el de la Cruz y el del Príncipe— serán los lugares propios y específicos para la representación teatral, que ha llegado a la madurez de la profesionalización. Pero ello no significa que hayan desaparecido otros espacios teatrales, todavía con una importancia significativa: la calle era lugar de representación, pero también hubo teatro en interiores (salones nobiliarios, casas particulares, conventos, etc.). A los teatros comerciales antes mencionados, Cruz y Príncipe, se suma en 1640 uno nuevo, mejor dotado para la puesta en escena: el Coliseo del Buen Retiro, que, entre otras, va a albergar esplendorosas representaciones de la obra de Calderón de la Barca.

El Palacio del Buen Retiro ofrece un resumen, en excelencia, de los espectáculos y diversiones del Madrid del siglo XVII.

Como lugar de placer para el rey acoge, además del teatro, espectáculos de lucha de animales, volatines, magia, juegos y prácticas deportivas. Esto además del gran espectáculo-participación de la fiesta cortesana, que, junto al cortejo, los carros triunfales, arquitecturas efímeras, etc., incluye toros, juegos de cañas, sortija, torneos, etc. Por otra parte, el Buen Retiro fue lugar de recreo cortesano (caza, galanteo, banquetes…), como corresponde a un palacio para la diversión y no para el gobierno.

Los espacios escénicos del teatro cortesano ofrecen una gama rica de posibilidades, frente a las limitaciones del corral de comedias. Además de la mayor riqueza escenográfica, el propio lugar escénico ofrece muchas
y variadas formas de espectacularidad.

El jardín puede ser el lugar ideal para que en una fiesta de teatro en el crepúsculo, hacia la noche, se articulen sensaciones de vista, oído, olfato, en una perfecta simbiosis. Bastaría recordar representaciones como las de La gloria de Niquea, de Villamediana, en el Jardín de la Isla, o la de El vellocino de oro, de Lope de Vega, en el Jardín de los Negros, en Aranjuez; incluso con la posibilidad de utilización escénica del río Tajo (hay otros testimonios de teatro de jardín y teatro en las riberas de ríos).

El estanque del Palacio del Buen Retiro, como mentido mar, conoció esplendorosas fiestas teatrales, en las que se utilizaron barcos para la música y para la familia real, la isla central para la representación, etc.

También los privados salones de la realeza, como el salón Dorado, fueron no sólo el marco adecuado para complejas puestas en escena de costosos medios, complicados efectos y espectaculares resultados, sino para intercambios, en la envolvente teatralidad barroca, del rey y su corte aristocrática.

Otro tipo de consideración merecen las representaciones en el Coliseo del Buen Retiro, que se inaugura en 1640, cuando ya llevaban años funcionando el corral de la Cruz y el del Príncipe. Ofrece mayor comodidad para el espectador, mejores condiciones acústicas y visuales y mayores posibilidades escénicas, de acuerdo con su condición de coliseo.

Pero, aunque en recinto real, es también teatro público, lo que nos llevaría a unas consideraciones no pertinentes aquí en cuanto a la comparación de corral y coliseo.

El teatro cortesano se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva, muy costosa, coherente con los temas y con la tensión embellecedora de la palabra teatral. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, rico vestuario, etc., conseguían los buscados efectos de fiesta y regocijo para los sentidos, y para ello colaboraban importantes escenógrafos como Fontana, Lotti, Baccio del Bianco…, pintores, y los propios dramaturgos, con detalladas acotaciones escénicas, abundantes e ilustrativas, frente a lo que era habitual en la comedia de corral, aunque ésta también irá evolucionando hacia mayores cotas de espectacularidad, llegando a los conocidos excesos del siglo XVIII.

Son extraordinariamente escasos los testimonios gráficos que nos han llegado de estas puestas en escena cortesanas.

Pero los pocos que conocemos (Andrómeda y Perseo; Los celos hacen estrellas; La fiera, el rayo y la piedra; Ypodamia y Pelope) nos muestran la belleza de bastidores en perspectiva, el lujo del vestuario, los efectos de la maquinaria escénica y
hasta la riqueza significativa del telón.

Por otra parte, hay una amplia documentación que apoya con datos lo que los pocos testimonios visuales nos muestran.

En torno al Corpus y su octava se ponían en escena, por los años que nos ocupan, los autos sacramentales, acompañados de sus correspondientes loas, entremeses y mojigangas. La representación se hacía en tablados a los que llegaban los carros con los actores y el rico y complicado aparato escénico.

Estaba sometida —en época tan pagada de jerarquía y honor estamental— a un riguroso y detallado orden, con un perfecto diseño de ocupación del espacio urbano: rey, autoridades de Consejo, religiosas, municipales, comisarios y pueblo general.

Por numerosos documentos de la época (aparte de las memorias de apariencias) conocemos el empeño que ponía el municipio en que este espectáculo anual alcanzara el máximo esplendor escénico de texto y representación, para lo que atendía, con minucioso detalle, al estado de los carros, la escenografía, el vestuario, los gigantes, la tarasca, las danzas, y tenía que aprobar, tras la muestra, la representación.

Resultaba muy costoso para el municipio este magno espectáculo de adoctrinamiento y exaltación eucarística, testimonio de la colaboración entre el poder político y religioso en una época de fe controlada. Pero, desterrando la idea de una cultura teológica y poética del pueblo general, cabe preguntarse por la efectividad buscada de una fiesta teatral como la del auto, de tan complicados conceptos teológicos y difíciles mecanismos de significación. Hay, sin embargo, razones suficientes para afirmar que conseguían, en distintos planos, sus intenciones y no gastaban su dinero de pólvora en salvas.

Lope de Vega (1562-1635)

Lope Félix de Vega Carpio, nacido
y muerto en Madrid, conoce en su vida tres reinados: Felipe II, Felipe III y Felipe IV.

Con Felipe II inicia la hazaña de crear con la comedia nueva el teatro nacional; con el segundo llega a la madurez de piezas teatrales memorables (Fuente Ovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El villano en su rincón), los poemas de Rimas Humanas y Rimas sacras, poemas épicos, novela pastoril (Los pastores de Belén), bizantina (El peregrino en su patria); con el tercero da a luz, en su desencantada vejez, tragedias como El castigo sin venganza, poemas de diversos temas y géneros, novela corta (Novelas a Marcia Leonarda) y la excelente novela dialogada La Dorotea, con sus múltiples elementos autobiográficos.

Fue la vida de Lope, sin demasiado sosiego para el estudio, un ajetreado itinerario por esposas y amantes (Elena Osorio, Isabel de Urbina, Juana Guardo, Micaela Luján, Marta de Nevares…), sin que faltara la experiencia militar, ni la sincera religiosidad cuando a los cincuenta y dos años se hiciera sacerdote, ni el servicio a la nobleza con las habituales sumisiones. Por encima de todo está, sin embargo, el gran poeta, desde la comedia a los íntimos poemas de amor.

Lope cultivó con maestría los distintos géneros literarios del XVI-XVII: poesía amorosa, religiosa, épica…; novela pastoril, dialogada, bizantina, etc.; pero —con alcanzar en su obra cotas de perfección— su gran memorable hazaña fue la creación del teatro nacional, de la comedia nueva, que sirvió de norma, pauta y modelo a los dramaturgos posteriores y en la que nos dejó obras inolvidables.

Lope de Vega recoge y canaliza las expectativas de un público, creando un teatro adecuado para mantener y renovar la asistencia a los lugares fijos de representación, en busca de una «verosimilitud moderna»: incumple las unidades aristotélicas, mezcla lo trágico con lo cómico, utiliza tensiones, suspensiones, contrastes, polimetría, tres actos, desenlace feliz, pluralidad de niveles, datos de la vida real para dar credibilidad a un mundo de «aventura», etc. Los grandes conceptos de amor, honor, rey, etc., dan sentido a una variedad de temas y motivos: historia, capa y espada, mitología, hagiografía, enredo, costumbres, etc. Este entramado se hace altura de verso y dramaturgia en piezas memorables como El mejor alcalde, el rey; Peribáñez y el Comendador de Ocaña; Fuente Ovejuna; El villano en su rincón; El caballero de Olmedo; El acero de Madrid, etc.

Fray Gabriel Téllez, fraile mercedario que conocemos como Tirso de Molina para
el teatro, es, dentro de la órbita de Lope de Vega, uno de los dramaturgos más originales
e importantes del siglo XVII español, pero su carrera se trunca en 1625, bastantes años antes de su muerte, al prohibirle la Junta de Reformación escribir teatro. Crece a partir
de entonces su importancia en la orden de la Merced. Se señalan como rasgos de su obra la claridad en la trama, la agudeza satírica, la profundización en los caracteres, su feminismo, y su maestría en el uso del lenguaje en distintos registros y niveles...

Aportó al drama bíblico tragedias como La venganza
de Tamar; al teatro hagiográfico piezas como La dama del olivar; al histórico diversas obras como La prudencia en
la mujer; a la comedia de enredo Don Gil de las calzas verdes… Pero es sobre todo recordado por El burlador
de Sevilla (el mito de don Juan), cuya paternidad hoy le discuten, y por El condenado por desconfiado.

Aunque en el fondo siga estando Lope de Vega, hay en el quehacer de este dramaturgo toledano ciertos rasgos que lo aproximan al modo de hacer de Calderón, como son el uso de soliloquios y contrastes, su barroquismo formal, sus continuadas metáforas... Por otra parte, demuestra Rojas asimismo una notable capacidad para un cierto costumbrismo, con conseguidas escenas de gran comicidad y bien delineados personajes caricaturescos en los márgenes de la comedia de figurón, tan del gusto también de la época.

Cultiva Rojas en su teatro la variedad habitual de temas
y géneros: capa y espada (Entre bobos anda el juego),
santos (Nuestra Señora de Atocha), historia (El desafío
de Carlos V), la dualidad amor-honor (Sin honra no hay amistad), el auto sacramental (La viña de Nabot)…, y también una forma de tragedia (Del rey abajo, ninguno; o
Las áspides de Cleopatra).

La crítica ha calificado a Moreto como «el Alarcón de la época de Calderón» por el sentido moral que se encuentra en su teatro y la forma que se define en sus obras. Se le considera dentro del modo de hacer calderoniano, pero es fundamental destacar en su trabajo de dramaturgo, por otra parte, su capacidad para refundir con originalidad obras ajenas y su habilidad para delinear situaciones de comicidad y crear tipos cómicos, figurones, y dar nuevos sentidos y alcances al bien conocido gracioso.

Moreto cultivó la variedad de géneros y motivos en el teatro del XVII: vida de santos (San Francisco de Siena), historia (Los jueces de Castilla), honor (El defensor de su agravio), enredos y amores (El parecido en la Corte; El desdén, con el desdén), figurón (El lindo don Diego), temas cervantinos (El licenciado Vidriera)…, y también teatro menor de loas, entremeses, bailes…

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