¿Qué opinión le merece Luis Buñuel? ¿Cuándo comenzó a familiarizarse con su cinematografía? Siempre he sentido una gran admiración hacia Luis Buñuel. En la madrileña Escuela de Cine, allá por el año 1953 ó 1954, a casi nadie parecía interesarle. Estaba considerado como un director menor, un tanto enloquecido, un poco disparatado. En verdad, no se le hacía mucho caso. Ernesto Giménez Caballero tenía Un perro andaluz y la proyectaba en la Escuela como algo insólito dentro de un cine experimental que se propuso en Francia. Veíamos también Las Hurdes, que me pareció una película maravillosa, fue una gran sorpresa verla, un descubrimiento enorme. Pero creo que no para los demás  o acaso el conocimiento de Buñuel sólo se limitaba a algo bastante superficial. Otra cosa diferente es el caso de José Francisco Aranda: él era el verdadero especialista de la obra de Buñuel, cuando éste, repito, era un gran desconocido. Además, Aranda había entablado lazos de amistad con la familia del cineasta...

¿Se veía también La edad de oro en la Escuela? ¿Qué lugar ocupó la filmografía del aragonés en la postguerra? Esa película no estaba en la Escuela, o al menos no la enseñaban. Si Aranda fue quien de algún modo descubrió a Buñuel, otros no lo secundaron. Carlos Fernández Cuenca, por ejemplo, lo trata despectivamente en Historia del cine, aunque no puede decirse lo mismo de Villegas López. Lo cierto es que, al evocar a Buñuel, solía acudirse a un tópico anecdotario, con más ribetes de gracia que de veracidad. Cuando vino a España ni siquiera era una persona respetada. Recuerdo que en la Escuela de Cine se hizo una proyección de Él, que es una de las películas que más me agradan, pero no gustó a la mayoría. Por entonces había una corriente de realismo inmediato, de neorrealismo italiano, de volver a la realidad a través de las conversaciones de Salamanca de Bardem y Berlanga. Es decir, un intento de retratar con objetividad extrema la España existente. Y, claro está, la España de Luis se salía un poco de los moldes, era mucho más imaginativa y creativa.

¿Cuándo lo conoció personalmente? En 1960, cuando en el Festival de Cannes se presentaba La joven y yo participaba con Los golfos, mi primera película, que sin duda me sirvió para empezar a realizar otras fuera de España. Traté de localizarlo y conseguí hablar con él. Fue un agradabilísimo encuentro en el que tuvimos tiempo para conversar sobre muchas cosas. Insistí en que viniera a España porque estaba convencido de que su presencia era necesaria para el cine español, para que lo conocieran los jóvenes. Me parecía que su cine era fundamental, un trampolín entre toda la tradición española literaria y la Modernidad. Pensaba que era un puente necesario para todos los jóvenes creadores españoles.

Me dijo que tenía muchas ganas de venir a España, aunque andaba un tanto preocupado ante la posible decisión, pues en México comenzaban a extenderse ciertos reproches, incluso que era un traidor; se empezaba a decir que era un renegado, un oportunista, que parecía mentira siendo un republicano.

La sorpresa fue que ese mismo año vino a España. Un día me llamó por teléfono desde Madrid y me dijo que quería verme. Le propuse ir a Cuenca, donde estaba mi hermano. Y aceptó voluntarioso. Recuerdo que fuimos en el coche de Portabella y que hicimos un viaje muy largo y muy bonito, pasando por Guadalajara. Luis pidió que nos detuviésemos y se quedó contemplando el campo de la Alcarria. Le lloraban los ojos, le costaba contener la emoción. En Cuenca nos encontramos a Berlanga, que estaba allí porque su hermano tenía una posada, donde durmió Luis. Por ahí debe de existir aún una fotografía en la que Berlanga y yo somos unos jovencitos. A partir de entonces estuvimos en contacto. Mantuvimos una fraternal correspondencia, comíamos cuando volvía a Madrid, charlábamos durante horas. Y casi siempre nos acercábamos a Toledo. Ese sentimiento es común entre los exiliados que vuelven, porque en el fondo tratan de recuperar un momento de su vida. Me contaba cosas de Toledo, de su infancia, de las barbaridades que hacían con los militares. Y todo lo comentaba con risas y carcajadas.

Toledo..., la Orden de los Caballeros de Toledo... No sé por qué intentaba crear de nuevo esa Orden. Íbamos a comer cerca de Toledo, a un restaurante muy famoso. A menudo recordaba emocionado los tiempos de juventud. Evocaba días junto a Federico García Lorca, por ejemplo. La verdad es que Lorca era un personaje que le había calado profundamente. Muy distinto era lo que sentía entonces por Salvador Dalí, cuyo nombre eludía porque estaba muy dolido con él, como se sabe. Recuerdo que en una de esas comidas, Ricardo Muñoz Suay bromeó diciéndole: «Mira, Luis, aquí has estado tú con el maricón ese de tu amigo». Buñuel se puso pálido y le contestó: «No te consiento que hables así de Lorca». Y ahí se acabó la conversación.

¿Había visto Los olvidados cuando conoció a Buñuel? Es curioso. Cuando hice Los golfos, muchos críticos hablaban en Cannes de Los olvidados, que yo todavía no había visto. Conocía Él, Subida al cielo y alguna película más, que pude ver en Perpiñán. Y, por supuesto, Las Hurdes, Un perro andaluz... Pero no Los olvidados. Debo confesar que no me causó ningún impacto, quizás porque sabía y esperaba demasiado de ella después de haber visto tantas cosas de Luis. No creo que sea una de sus mejores películas. El reconocimiento de Luis en España, insisto, ha sido muy tardío. De alguna manera Viridiana, aunque la vio poca gente, sirvió de revulsivo para ello. En mi caso, la vi porque Buñuel hizo una proyección privada en un cine conocido del centro de Madrid, para sus amigos, entre los que estuve invitado.

¿Asistió a los rodajes de Viridiana? Sí, estuve varios días. Pero no es lo que más recuerdo de Luis. Hizo la preparación por toda España, tuvo un trabajo enorme. Solía marcharse en coche y con su Leika, porque le gustaba mucho la fotografía, cosa que la gente no sabe. Yo lo veía muy preocupado; creo que la responsabilidad que tenía era tremenda: por un lado, tenía que hacer en su país una película con la que deseaba quedar bien, pero también con los exiliados o, si se prefiere, internacionalmente. Durante el rodaje se fue animando, pese a sus indecisiones. Estuve tres o cuatro veces en el rodaje de Viridiana; más en la preparación que propiamente en los rodajes, constatando su gran preocupación. Recuerdo, por otra parte, que el montador me decía que Buñuel era rapidísimo, que tan pronto como la prueba estaba terminada, una semana o diez días después tenía la película montada, lo cual me parece algo dificilísimo. Era muy buen técnico. Conocía muy bien la técnica cinematográfica, había aprendido mucho del cine tradicional americano, de la forma de construir: los planos, los contraplanos, los travellings... En el guion de Viridiana, por ejemplo, estaban especificados todos los movimientos de la cámara, todas las posiciones, y se respetaron en el rodaje.

Parece ser que como vivía en la Torre de Madrid le gustaba mucho darse un paseo por la Casa de Campo, muy pronto por la mañana, y reflexionar sobre el trabajo que estaba realizando. Todos los directores están inmersos en su trabajo. Estoy seguro de que Luis se pasaba el día reflexionando sobre su película. Dormía pocas horas, se levantaba a las cinco de la mañana, pese a que bebía hasta avanzada la noche. Ahora bien, no creo que lo hiciera durante los rodajes. Estaba siempre lúcido y obsesionado por su trabajo, era también muy ordenado. Más aún, alguna vez en París debíamos acortar nuestra velada porque al día siguiente trabajaba. Alguien podrá pensar que era un anarquista, un surrealista más, pero tenía actitudes verdaderamente normales, en absoluto era iconoclasta, capaz de llevar pajarita en un lujoso restaurante o de aceptar sin reparos ni protestas las deficiencias culinarias de otro más humilde, como La Barraca, de la calle Infantas, en Madrid. En fin, era una persona perfectamente integrada en la sociedad. Su imaginación iba por otro lado, es decir, en este sentido fue un rebelde, un anarquista fantástico y un creativo. Y me interesa más ese personaje, un personaje con una especie de doble vida. Porque realmente un surrealista tendría que ser así.

Luis Buñuel trabajó como actor en la película Llanto por un bandido, dos años después de Viridiana. Eso ocurrió tal vez hacia 1963. Le propuse un papel de mi película y aceptó de buen grado, no sin advertirme de su presumible pésima actuación.

Desde luego, cumplió escrupulosamente con su compromiso. Siempre fue muy afectuoso conmigo. Sin ánimo de molestar a nadie, creo que de alguna manera me consideraba su hijo, en el sentido cinematográfico de la palabra. Mantenía conmigo una relación estrecha, intelectualmente más estrecha que la que tuvo con sus propios hijos.

Cuando empieza de manera sistemática a hacer cine, ¿qué le aporta Buñuel y qué rechaza de él? Cuando hice La caza se la presenté a Luis en una proyección privada. Me confesó que le había gustado, incluso que le hubiera gustado haber hecho esa película, cuyo guion conocía perfectamente pues se lo había prestado días antes. Realmente se había sorprendido mucho y me preguntó cómo era capaz de hacer una película con un guion en el que los diálogos son vulgares y apenas si hay algo interesante.

Cuando gané un premio en Berlín, Buñuel organizó un festejo en Lhardy. Lo pagó todo él. Reunió a sus amigos y recuerdo que invitó a Sara Montiel, quizás porque la había conocido en México. Mi cuarta película, Pippermint frappé, es un descarado homenaje a Luis, de ahí los tambores de Calanda. Escribí el guion y se la dediqué. Ciertamente no le interesó demasiado. Más adelante, recuerdo que llevamos a Cannes La prima Angélica. Coincidió que Luis había llegado allí en compañía de Ripstein, como delegado del cine mexicano. De nuevo me confesó sentirse emocionado por mi trabajo. El resto de mis películas no sé si las habrá visto.

Desde el principio yo sabía que era ridículo considerarme discípulo de Luis y, consiguientemente, tratar de seguir sus pasos. Sin embargo, reconozco que me abrió los ojos en el sentido de que el cine que se hacía en España en los años sesenta a mí no me interesaba, ni siquiera el cine de Berlanga o el de Bardem. Quiero decir que no me interesaba tanto. Para mí el cine de Luis fue ese descubrimiento: ver que en España se podía hacer un cine diferente, mucho más imaginativo, mucho más relacionado con toda la cultura que seguramente Luis conocía muy bien. Toda la cultura española, de Quevedo, de Calderón, de Gracián, que tanta influencia ejerce en su cine fundamental. A sus películas llegan frases de El criticón, imágenes que traslada Luis a la pantalla. Esa cultura clásica perfectamente asimilada la transportaba al mundo contemporáneo, al mundo moderno y al Surrealismo. Un surrealismo que se había alimentado evidentemente del surrealismo francés.

Tal vez convenga extender la deuda, o ese influjo, a Ramón Gómez de la Serna. Por ejemplo, en Simón del desierto nos tropezamos a menudo con greguerías, con una especie de greguerías cinematográficas. Indudablemente la influencia de Gómez de la Serna es perceptible en los trabajos de Buñuel. Pero creo que la huella de Gracián es más palmaria. En Gracián hay imágenes que podríamos llamar o identificar como surrealistas. Por ejemplo, de personas que están jugando al frontón y la pelota se transforma en una cabeza; los ciegos de La vía láctea siguen a otro ciego que los conduce al precipicio. El criticón está repleto de este tipo de imágenes. Hablé muchas veces con Luis de esto. Él conocía muy bien a los clásicos españoles y, por otra parte, sabía muchísimo de religión.

¿Y el humor? Si hay una forma diferente de ver el mundo, en el aragonés tenemos un buen ejemplo a través del humor... El humor de Luis a veces se comprende con dificultad. Incluso me permitiría decir que algo similar ocurre con mi producción. Algunas películas mías, que según mi parecer tienen un gran contenido de humor, en España y en Francia sólo suscitan en poca gente lo que me propuse. No ocurre así en Inglaterra, donde parece que se comprende mejor ese humor. Hay cosas en el cine de Luis que si no se es español absoluto, español de una generación concreta, es muy difícil percibirlas en todos sus detalles. Son las pequeñas cosas, las pequeñas bromas entre amigos, a veces insignificantes, pero que tienen una especie de código secreto. Por debajo de esa historia del surrealismo que se cuenta, hay un sentido del humor muy especial. Que nunca sabes hasta qué punto es una moral, es decir, una intención de moralizar o si, por el contrario, se está subvirtiendo el orden.

Otro asunto un tanto enigmático que merece un comentario es la política. ¿Hablaba Buñuel de política? Esto es un enigma que se ha mantenido como tal. Hablábamos muchas veces de política, pero casi siempre evitando en nuestra conversación el terreno delicado de sus responsabilidades en la Embajada de España en París durante la Guerra Civil. Desde luego, con todas las precauciones por mi parte, diría que hubo cosas que me contaba Luis en nada coincidentes con lo que me han dicho otras personas. ¿Realizó una labor de espionaje o realmente sólo quería huir de la guerra? Por boca de Luis sé que trabajaba en misiones informativas en la Embajada y que los rusos eran insoportables, que no había manera de tratar con ellos.

¿Y respecto de su militancia en el Partido Comunista? Perteneció al Partido Comunista, sin duda alguna. Recuerdo haber hablado de ello con Luis al principio, aunque nunca quiso confirmarlo. Pero en algún momento, cuando ya era mayor, reconoció que en una época había pertenecido al Partido Comunista. Si después de la guerra dejó de serlo, eso ya no lo sé. Tuvo problemas con André Breton y el grupo surrealista precisamente por eso, por su politización. En un principio Breton pensaba que un surrealista no podía estar implicado en una política concreta. De su problema con Breton, al que admiraba y quería muchísimo, hemos hablado muchas veces.

¿Dónde conviene situar a Buñuel en la historia del cine mundial? En su época, me parecía que en Europa había —y hablo sólo de Europa, no de América— tres cineastas extraordinarios que, además, han marcado la historia del cine: Buñuel, Bergman y Fellini, cada uno en su estilo. Los tres mantenían estrechas relaciones y se admiraban mutuamente. Luis los respetaba muchísimo, quizás más a Bergman. Sé que en Madrid, en una de las escasas ocasiones en que salió al cine, vio la película Persona, que le deslumbró sobremanera hasta el punto de comentar: «¡Qué bárbaro, Bergman! Diez minutos con la cara de una chica y la cámara quieta».

Luis sabía mucho de cine. Aunque sea una opinión muy personal, creo que en él hay dos caminos muy diferentes. Uno narrativo, el de un narrador de un texto, por ejemplo a lo John Ford o Kurosawa. A esta modalidad pertenecen Diario de una camarera y alguna película mexicana. El otro es el Luis que personalmente me parece mucho más genial: el de sus propios guiones, escritos con la colaboración de otros, es decir, el de esos guiones inventados que tienen mucha menos unidad como estructura dramática y que a lo mejor son mucho más disparatados. Viridiana, por ejemplo.

Dicho de otro modo, el Buñuel que va de aquí para allá, que da vueltas y vuelve... El ángel exterminador por supuesto. Y también El fantasma de la libertad o La vía láctea.

Detrás del Buñuel de las imaginaciones está Francisco de Goya, también aragonés. Buñuel recoge, prosigue y consolida una tradición. Cierto es, en esa línea cabe inscribir a Goya, en cierto sentido el padre de no pocos creadores. Aragonés como Miguel Servet y como Ramón y Cajal.

Creo que puede hablarse de una imaginación a la española, con una base realista siempre. En el norte de Europa la imaginación es la fantasía. Son los grandes cuentos fantásticos. La realidad española, o la imaginación española, va por otro lado. Son cosas muy concretas que tienen que ver con la vida cotidiana, aun saliéndose de ella. Goya es un ejemplo fantástico y esto Luis lo sabía perfectamente.

Luis aparece como un representante máximo de la imaginación, de la complicada personalidad del ser humano. Me parece que éste es su gran invento, algo sobre lo que yo también he trabajado. Es decir, cómo la realidad es mucho más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental. Porque ahí están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la memoria, las imágenes de nuestra vida, todo lo que se piensa que puede ser. Todo esto está mezclado en el cine de Luis, lo cual le convierte en el pionero. Nunca se dedicó a hacer ejercicios malabares como el cine más expresionista alemán o el cine de investigación de ciertas películas francesas experimentales muy interesantes; él buscó siempre al hombre: los sentimientos profundos, la religión, el sexo, la denuncia de los poderes...

¿Qué cineastas españoles considera que han recibido la influyente herencia del aragonés? Si soy sincero debo decir que ninguno de nosotros se siente influido por Buñuel, en el sentido de poder prolongar su cine. Ahora bien, no hay duda de que abrió puertas. Pero no ha habido, no hay, nadie que lo siga. Se habla de Pedro Almodóvar, pero no encuentro ni un solo aspecto que tenga que ver con Buñuel. Y lo mismo puede decirse de otros tantos. Creo que sería imposible prolongar el cine de Buñuel. Con él se terminó Buñuel. Luis Buñuel era simplemente Luis Buñuel.