Cuando Luis Buñuel ve en México «Historias de la radio», la película de José Luis Sáenz de Heredia, de 1955, en la que usted interviene, comienza a interesarse por su trabajo como actor. En verdad, no le interesaba mucho mi calidad como actor. Hubo un productor que me vio en Francia, o en España, pero a Buñuel le hablaban de mí y decía: «No puede ser, no puede ser; no creo que se encuentre en el personaje». Por entonces llevaba algún tiempo tratando de hacer una película y no encontraba un actor que tuviera un cierto aire árabe, necesario para interpretar a Nazarín. De ahí, que Julio Alejandro de Castro, su guionista en México —que era amigo mío y con quien hice su primera obra de teatro—, le hablara de mí. El caso es que no se lo creía, así que buscó una película mía en México y encontró la de Sáenz de Heredia.

No esperó a que yo hablase o me moviera. De inmediato dijo: «Id en seguida a contratarle». Era lo que buscaba, el actor que por físico y por edad —la de Cristo— respondía a sus pretensiones. El productor Barbachano Ponce vino a España a contratarme y me sugirió que regalara a Buñuel un revólver y vino de Valdepeñas. Le llevé unas frascas, de las viejas. Me propuso el tuteo tan pronto como nos conocimos, pero no accedí aduciendo el respeto que por él sentía. Y respondió: «Entonces, yo soy tu tío y tú mi sobrino». Cogimos la jarra, la abrazó y llamó corriendo a su amigo Mantecón para que viniese. «Esto me lo bebo yo, me lo bebo yo...». En un segundo viaje me encargó que le llevase un tricornio de la guardia civil, de general o de algo importante.

¿Cómo era su carácter? El de un hombre de una gran ternura, buenísimo con toda la gente. Con los actores, por ejemplo, le daba mucha rabia que se equivocaran, pero en seguida le decía a su hijo: «Venga, ocúpate tú de ése». En Viridiana había un verdadero mendigo que hacía un papel, que debía golpearme con una botella. Este hombre era medio tonto y maricón. Quería ser actor, así que se hacía fotos de fotomatón haciendo muecas y se las enseñaba a todo el mundo: «Mire usted, yo soy un buen actor...». Y lo eligió Buñuel. El hombre se mostraba feliz y decía: «Mire usted, don Francisco, cuando termine esta película tengo que volver a correr, me tengo que poner otra vez a pedir limosna...». Un día llegó al trabajo en albornoz completamente manchado y apestando. Bebió para darse valor, porque tenía miedo de herirme con la botella de cristal. Entonces Buñuel detuvo el rodaje y dijo: «Llévenme a este hombre a una sala de baños. Que le compren ropa».

Federico García Lorca y Salvador Dalí fueron dos personas importantes en la vida de Buñuel. Durante el rodaje de Nazarín, por las noches, en un pueblo de México, al lado de Cuernavaca, me contaba cosas de Lorca o de Dalí, con quien estaba bastante disgustado.

El retrato que le hizo Dalí lo tuvo siempre colgado en su casa. Buñuel era incapaz de odiar. Me contó que estando en Nueva York con su familia, sin dinero, leyó en la prensa que Dalí se hospedaba en el hotel Plaza, o quizás en otro hotel importante. «Fui a matarle, fui a matarle, a pegarle, a lo que fuera», fueron las palabras de Buñuel. Dalí le recibió con una gran sonrisa: «Luis, te he hecho célebre en el mundo entero». Recordando aquel encuentro, Buñuel me dijo: «Fíjate tú, el hijo de la gran puta. Bueno, terminamos emborrachándonos con martinis».

¿Le refería lo que había hecho en México, sus dificultades, cómo lo había pasado? Me contaba muchas cosas de su vida. Me hablaba mucho de la Residencia de Estudiantes, de Lorca, de Dalí, de Pepín Bello... Me hablaba de su familia, sobre su concepto del mundo, sobre la religión, de su ateísmo. Hablábamos y nos reíamos mucho. Tenía un gran sentido del humor, los dos éramos muy proclives al lagrimeo. Reíamos, llorábamos de risa. Para mí fue como un tío-padre. Nuestra amistad estaba por encima del cine.

¿Hablaba con el aragonés antes de rodar? Nos reunió a los protagonistas de Nazarín, a las dos mujeres y a mí. Me explicó el argumento con pormenores. Le parecía admirable Nazarín como sacerdote, porque era un hombre que, dados sus principios, sus estudios y su forma de ser, no podía dudar nunca de una vida de calidad. Pero al final de la película, hay un momento en el que Nazarín comienza a llorar. Y llora porque era un falso Cristo, un imitador de Jesucristo. Arregló un poco la novela de Galdós; la situó en México e introdujo algunas cosas personales. Y me explicó muy bien que esas mujeres, las dos prostitutas, se enamoraban de mi personaje. Sin embargo, éste no las amaba, tenía un amor universal, no quería a una persona determinada.

Hay una escena en la que le preguntan a cuál de ellas prefiere. Y yo acariciaba un caracol. Eso se me ocurrió a mí. Fue en los estudios Churubusco. Trajeron hierba y entre ella había caracoles. «¿Qué hago?», pensé. Entonces una mujer me decía que estaba enamorada de mí y me preguntaba a quién prefería. Cogí el caracol y empecé a acariciarlo. «Muy bien Paco. ¡Muy bien! Van a decir que es idea mía». Y de hecho, creyeron que era idea suya.

Más tarde Buñuel me llamó para Simón del desierto. Qué pena que en muchas películas no pudiera trabajar con él. Siempre me decía: «No me muero sin hacer una película contigo». Hizo tres y nada. No quiso que interviniera en Belle de jour porque era un papel muy pequeño. Y en aquella ocasión le respondí: «Pero hombre, con usted actúo incluso sólo con una frase...».

Buñuel llegó a declarar que en sus trabajos no buscaba la estética. Pero, en realidad, en ellos se percibe que está muy presente. ¿Cómo trabajaba? Filmaba poco tiempo. Trabajábamos   siete u ocho horas, no nos pasábamos ni un minuto. 

Por las mañanas paseaba. En París, por el cementerio de Montparnasse.Y aquí, en Madrid, por la Casa de Campo. Comenzábamos a trabajar a las nueve, pero él madrugaba mucho. Se levantaba a las seis de la mañana y se iba a dar ese paseo al tiempo que pensaba lo que iba a filmar durante el día. No obstante, también improvisaba mucho. No sé si la improvisación la había pensado y nos engañaba a todos diciendo que él improvisaba. Por ejemplo, en la célebre cena de Viridiana, aquello de las faldas, la foto fija, la imagen de la mesa con los mendigos, no estaba en el guion. Lo pensó en ese momento o acaso antes, en el paseo de la mañana. Sé por experiencia propia que él improvisaba: porque tanto en Nazarín como en Belle de jour hubo escenas, palabras y frases que eran mías. Lo de cantar flamenco en Belle de jour, lo del caracol de Nazarín, o incluso cuando el personaje le echaba el humo del puro a Viridiana, fueron ideas mías. Cosas mías que le proponía: «Muy bien, Paco, muy bien». A veces hasta había que cambiar un diálogo. Ahora bien, no siempre aceptaba mis sugerencias u ocurrencias.

Cuando estábamos rodando Belle de jour, vino un amigo mío de España y trajo una botella de Anís del Mono para regalársela a Buñuel. «Luego nos la beberemos, después de rodar», dijo. Estábamos rodando esa escena del bar y yo tenía que pedir una cosa al camarero. De repente me dice: «Pide un mono». Digo: «Un Anís del Mono»; «No, un mono», corrigió. Así que muchas veces daba lugar a la improvisación y a la colaboración del actor. Por eso creo que todos los directores tienen que trabajar dejándole libertad al actor para que no sea un robot.

En Mi último suspiro Buñuel escribe esto: «No tengo ninguna técnica especial para trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen y de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos, una dirección de actores obedece siempre a una visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar». Yo tuve la capacidad de entrar mucho en su mundo y por eso se me ocurrió lo del caracol. Quizá era por la forma que él tenía de hablar a los actores. A mí eso con otro director no se me ocurre. Pero él te metía tan dentro de su mundo que se te ocurrían cosas que pensaba él. Era como una especie de íntima transmisión.

Era difícil que alguien estuviese mal en sus películas. En las mexicanas estuvo obligado a trabajar con actores bastante malos. Me lo comentaba a menudo. En Nazarín, por ejemplo, una anciana me da una piña que el personaje que interpreto rechaza en un primer momento. Sin embargo, luego me doy cuenta de que el Nazarín que predicaba la caridad no podía decirle que no. Entonces, acepto la fruta y digo: «Muchas gracias señora». Aquella era una vieja actriz de segunda categoría que hablaba agachando continuamente la cabeza. «¡No me cabecee! ¡No me cabecee!», le gritaba Buñuel. Me decía que todos los actores americanos, del más grande al más pequeño, cabeceaban. Seguramente por eso tenía la manía de no hacer planos americanos. Siempre quería que el actor hiciera algo con las manos, para conseguir mayor espontaneidad: que se tocara la oreja, que acariciara algo..., que se pusiera unas gafas, como es el caso de Rosita Llance en Viridiana...

¿Fue usted quien hizo lo necesario para rodar Viridiana? Algunos han declarado que fueron ellos. Pedro Portabella, por ejemplo. Recuerdo que mientras estábamos rodando Viridiana tuvimos una conversación con los productores Gonzalo Elvira y Cesáreo González. Buñuel me dijo: «Quiero rodar contigo en España Ángel Guerra, otra novela de Galdós». Pero desconozco por qué no se hizo esa película. El caso es que cuando Buñuel decidió venir a España para rodar Viridiana, quiso que fuese con UNINCI, aquella sociedad nuestra en la que había mucha gente del Partido Comunista: Bardem, Domingo Dominguín... Fue entonces cuando Alatriste y Silvia Pinal me dijeron: «Paco, ¿por qué no nos presentas a Buñuel?». Yo los había conocido en México, durante el rodaje de Nazarín, en una fiesta particular. Estaban en Madrid y quedé con ellos para comer. Me acuerdo que también estaba Anthony Quinn. Entonces me comentaron: «Queremos hacer con él una película que tenemos pensada sobre los subterráneos de México». Días después hablé con Buñuel: «Silvia Pinal y Alatriste quieren conocerle». «Paco, no me apetece», me contestó. Silvia hacía películas un poco frívolas, de desnudos o algo así. Él la estimaba como actriz, pero no quería conocerla, como tampoco quería conocer a Alatriste pensando que le propondría algún proyecto. Insistí tanto que no pudo menos que aceptar: «Me ha convencido mi sobrino».

¿Era inicialmente arisco con las personas que se le acercaban con el propósito de conocerle o de trabajar con él? No le gustaba conocer gente nueva. Él era así, pero cuando yo le presentaba a algún amigo mío, lo trataba muy bien. Me insultaba: «Cabrón», pero luego era encantador. Él no quería ni ver ni conocer a nadie por su sordera. No le gustaba. Al principio nos reuníamos en un café detrás de «La Torre de Madrid» y allí hacíamos las tertulias para recordar los viejos tiempos. El lugar lo escogió él mismo y le encantaba, con sus mesas de mármol como antiguamente. Pero, como cada vez oía menos, comía un día conmigo, otro con Fernando Rey, el siguiente con el doctor Barros.

Volviendo al encuentro con Silvia Pinal y Gustavo Alatriste, recuerdo que llevé a Buñuel al hotel Fénix, en el que aquéllos estaban alojados. Hablaron y quedaron en verse en México para estudiar un nuevo guion que, cuando lo conoció con detalle, rechazó y sugirió a cambio Viridiana. Realmente Viridiana es un personaje muy parecido al del protagonista de «Ángel Guerra», una muchacha muy católica, que se tortura, que se pone la corona de espinas... Creo que se inspiró en esa religiosidad, que transformó con la colaboración de Julio Alejandro de Castro.

En aquella época también le presenté a los responsables de UNINCI, aunque ya conocía, por ejemplo, a Muñoz Suay, a Bardem... Antes de eso, cuando estuvimos en México rodando Sonatas, Buñuel venía muchos días al rodaje y nos invitaba a comer. Fue por entonces cuando propuso que Viridiana fuese una coproducción, pero como en UNINCI no teníamos dinero, sería Alatriste quien finalmente la financiaría. A Fernando Rey y a mí nos pagó Alatriste, aunque UNINCI figuraba como coproductora.